李紅悅

（大慶師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，黑龍江大慶163000）

談鋼琴演奏中踏板法和力度變化

李紅悅

（大慶師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，黑龍江大慶163000）

藝術(shù)地使用制音器踏板相力度變化具有密切的聯(lián)系，而這一領(lǐng)城至今相對(duì)地未被演奏家們所探索，然而它為踏板的富有想象力的使所提供的機(jī)會(huì)，則幾乎是無(wú)限的，系統(tǒng)地介紹這些踏板法技巧，甚至對(duì)中等程度的鋼琴家也是絕對(duì)必要的。

鋼琴演奏；踏板法；力度變化

蘇聯(lián)著名鋼琴教育家伊古姆諾夫曾說(shuō)：“繪畫(huà)中需要色彩片、點(diǎn)來(lái)構(gòu)成總背景，同樣音樂(lè)中需要踏板來(lái)創(chuàng)造色彩。

一、踩板動(dòng)作

用踏板時(shí)，必須使腿腳放松，保持身體的平衡。踩時(shí)用腳掌的前部去控制踏板;換時(shí)，應(yīng)盡量使腳掌不離開(kāi)踏板，千萬(wàn)不能用時(shí)動(dòng)作過(guò)大、敲擊踏板而產(chǎn)生噪音。同時(shí)，右腳應(yīng)在用或不用時(shí)都養(yǎng)成習(xí)慣放右踏板上，左腳除負(fù)有踩左踏板、中踏板外，還要有支持身體平衡的任務(wù)，因此可做適度來(lái)回挪動(dòng)。對(duì)比用法用踏板的效果如何，應(yīng)在對(duì)比中取舍，千萬(wàn)不可整曲毫無(wú)顧忌地一腳踩下，如果這樣便缺乏用與不用之間的對(duì)比。每天都在渾濁的踏板效果中練耳，其結(jié)果猶如慢性服毒，讓音樂(lè)逐漸褪色、枯竭。

二、對(duì)比用法

如何用好踏板，不但在用與不用之間，也可在少用與多用之間，甚至在不同方法的使用之間作對(duì)比彈奏試驗(yàn)，這給最后效果的調(diào)整和確認(rèn)建立了依據(jù)。有時(shí)為了取得整曲用踏板的感覺(jué)，最好的方法也是走對(duì)比之路，在用踏板已混亂、多寡難分伯仲的情況下，那多做不用踏板的彈奏，這對(duì)找回用踏板的感覺(jué)定會(huì)立竿見(jiàn)影，水到渠成。

三、分步用法

鋼琴演奏用踏板就好比畫(huà)一幅油畫(huà)，在動(dòng)手前先要用素描把輪廓畫(huà)出來(lái)，然后再調(diào)顏著色。鋼琴?gòu)椬嘁惨劝亚V在琴上彈出來(lái)，然后再用踏板，潤(rùn)琴鋪興。畫(huà)家在給油畫(huà)著色時(shí)，總是由少到多、由淺人深，這樣做的好處是一能畫(huà)出層次，二是便于修改。鋼琴家在用踏板時(shí)，也應(yīng)該是由少到多、由淺入深，這樣才能找到用踏板的最佳點(diǎn)。畫(huà)家在著色時(shí)，總好畫(huà)畫(huà)停停，畫(huà)畫(huà)看看，甚至還要退出一定距離作立體觀(guān)察。鋼琴家在用踏板時(shí)也應(yīng)該是用用踏板，聽(tīng)聽(tīng)效果，邊用踏板，邊聽(tīng)效果，做到胸有成竹、用腳如神。千萬(wàn)不能操之過(guò)急，不然踏板非但不能助一臂之力，還會(huì)所得其反，亂了音樂(lè)方寸。

四、變動(dòng)的用法

鋼琴演奏時(shí)，踏板世界的精彩常被遺忘在手指的黑白鍵里，一旦我們按薩封諾夫的要求去長(zhǎng)時(shí)間觀(guān)察腳在踏板上的上上下下，就不難發(fā)現(xiàn)，腳在踏板上原來(lái)是處在一個(gè)變動(dòng)的狀態(tài)。如果說(shuō)安東，魯賓什坦認(rèn)為鋼琴不是一件樂(lè)器，而是一百件樂(lè)器的觀(guān)點(diǎn)是正確的，那么鋼琴音量也應(yīng)有100個(gè)層次，踏板也就應(yīng)有100個(gè)不同的微動(dòng)來(lái)應(yīng)對(duì)。涅高茲不是也這么認(rèn)為嗎：“鋼琴聲音強(qiáng)弱方面的最微小的變化會(huì)引起，也應(yīng)該引起踏板運(yùn)用上的變化?！?/p>

問(wèn)題是現(xiàn)在沒(méi)法在譜上用標(biāo)記能表示出這種踏板在動(dòng)作中的細(xì)微變化，事實(shí)上這種細(xì)微變化是復(fù)雜的、無(wú)時(shí)不變的過(guò)程，是無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)表示的過(guò)程，當(dāng)然我們也找不出確切的符號(hào)來(lái)正確標(biāo)記這個(gè)變化的過(guò)程了。德國(guó)萊默爾說(shuō)得好：“根據(jù)作曲家在樂(lè)譜上標(biāo)出的符號(hào)運(yùn)用踏板，時(shí)常會(huì)有誤差，因?yàn)檫@些符號(hào)有時(shí)只是一種粗略的提示?！痹斐蛇@個(gè)結(jié)局是現(xiàn)在鋼琴家們用踏板，大多時(shí)間是處在一種浮動(dòng)、變化和自由的踏板之中，這種變動(dòng)踏板已和音樂(lè)結(jié)合到水乳相融的程度，到底應(yīng)該如何踩下踏板，譜上符號(hào)只能粗略給個(gè)提示，真正的救世主是音樂(lè)，音樂(lè)才能領(lǐng)你去任意、自在地使用踏板。

五、想像用法

想象用踏板就是在鋼琴?gòu)椬嗲皩?duì)踏板的使用，提前進(jìn)行設(shè)計(jì)和規(guī)劃，想象用踏板也就是在鋼琴演奏中，用音樂(lè)的想象不斷對(duì)踏板提出要求，下達(dá)指令。因此我們把想象用踏板也可叫做思考中的踏板。

德國(guó)萊默爾曾說(shuō):“踏板運(yùn)用絕非可以隨心所欲或不加思索！那些當(dāng)琴聲一片模糊時(shí)才更換踏板的演奏者，是不可能奏出優(yōu)美音樂(lè)的?！?/p>

以上萊默爾所提到的不加思索的踩踏板，在我們?nèi)粘５匿撉傺葑鄷?huì)上是經(jīng)?？梢?jiàn)的，其結(jié)果是演出的熱情蒙上了白茫茫的霧靄，漂亮的技巧在混濁的音響中喪失，臺(tái)下聽(tīng)到的當(dāng)然是一片惋惜聲。

波蘭的霍夫曼也留下名言，他說(shuō)：“踏板運(yùn)用中，耳朵是主宰，只有耳朵才能持有踏板的使用權(quán)。”其實(shí)霍夫曼就是把耳朵看成是我們想象用踏板的指揮中心。他也讓我們明白：踏板的使用，完全靠在一種樂(lè)感、一種想象的進(jìn)行中來(lái)體現(xiàn)它生存的自身價(jià)值。如果我們光靠譜中的踏板標(biāo)記來(lái)行事，我們就會(huì)丟棄了對(duì)踏板的使用權(quán)，霍夫曼所指出的后果是不言而喻的。

如果說(shuō)，踏板是鋼琴?gòu)椬嘀械撵`魂，那想象就是踏板中的靈魂。這也正因?yàn)橄胂笥锰ぐ鍟?huì)使你在踩踏板前一剎那，對(duì)踏板的理解，對(duì)踏板的感情油然而生；它也讓你在彈奏過(guò)程中，對(duì)踏板有說(shuō)不完的話(huà)，踏板也讓你的彈奏有抒不完的情。彈奏和踏板的融合，真使我們體會(huì)了全身上下渾為一體的快感。手指、頭腦、軀干、踏板這是多么美妙的組合，藝術(shù)在這組合中所迸發(fā)的火花，盡在不言之中。

J624.1

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1005-5312（2016）05-0100-01