■　晏　青　付森會

(作者晏青系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授；付森會系中山大學(xué)管理學(xué)院博士研究生)

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沉浸與交互：敘事性傳媒藝術(shù)的認(rèn)知重啟與實踐

■晏青付森會

互聯(lián)網(wǎng)改變?nèi)藗兊氖找暳?xí)慣和認(rèn)知行為,重塑議題生產(chǎn)和知識結(jié)構(gòu)的框架。傳媒藝術(shù)作為新的大眾藝術(shù)形態(tài),在社交媒體中形成頗具特色的認(rèn)知景觀。社交媒體作為傳媒藝術(shù)認(rèn)知的途徑,應(yīng)該將其從日常剩余物轉(zhuǎn)向日常伴隨物、從委以重任的輿論轉(zhuǎn)向日常生活談?wù)摰摹爸黧w認(rèn)知”維度。作為主體認(rèn)知,敘事性傳媒藝術(shù)的社交媒體評論,呈現(xiàn)出獨特的認(rèn)知景觀和討論模式,并促成知識的協(xié)商式生產(chǎn)和傳播。

沉浸；交互；敘事；傳媒藝術(shù)；認(rèn)知

大眾文化作為當(dāng)代文化的主基調(diào),是大多數(shù)人審美體驗的主要來源。區(qū)別于傳統(tǒng)媒體意義生產(chǎn)的“線性邏輯”,網(wǎng)絡(luò)媒體更多是“網(wǎng)狀邏輯”的。在這種邏輯中,隨著攝影、電視、電影、流行音樂等藝術(shù)實踐,漸漸促成了傳媒藝術(shù)這一新的藝術(shù)形式。所謂傳媒藝術(shù),是指“自攝影術(shù)誕生以來,借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化,在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群”。①本文所研究的敘事性傳媒藝術(shù)是指運用一定敘事修辭的傳媒藝術(shù)形態(tài)。本文尤其關(guān)注在新媒體技術(shù)的動態(tài)擴張下,在“處處皆中心,處處是邊緣”的媒介形態(tài)中,諸如影視、互聯(lián)網(wǎng)小說等敘事性傳媒藝術(shù)在鏈接結(jié)構(gòu)、交叉參考等非線性敘事中,為大眾的認(rèn)知實踐提供了什么樣的審美文本,在媒介內(nèi)容不斷改寫中,這些文本的認(rèn)知實踐如何涉及對不同的解釋框架、解釋策略或議題的評價與權(quán)衡。

認(rèn)知是個體接收、轉(zhuǎn)換、編碼、提取、概念形成、判斷和問題解決的信息加工處理過程。敘事性傳媒藝術(shù)的新媒體認(rèn)知出現(xiàn)新的變量。其一,傳媒藝術(shù)本身是情感的引發(fā)因素、作為組成修辭論辯集合符號的復(fù)雜系統(tǒng),要迎合互聯(lián)網(wǎng)語法,不但保留有傳統(tǒng)的要素,還需融入互聯(lián)網(wǎng)思維的新元素。其二,媒介融合的背景為傳媒藝術(shù)的認(rèn)知提供了更多元的認(rèn)知平臺。在各種元素綜合作用下,網(wǎng)絡(luò)小說、影視等敘事性傳媒藝術(shù)呈現(xiàn)了沉浸化和交互性的認(rèn)知景觀。

一、藝術(shù)重啟：敘事性傳媒藝術(shù)認(rèn)知新路

20世紀(jì),敘事藝術(shù)經(jīng)歷了各種巨變,甚至多次被預(yù)言死亡,但每次都能化險為夷。18世紀(jì)后期以來的不同階段,各種媒體為敘事的變異提供了充實的土壤,并最終形成了如今在電子媒體中的敘事和表述形式。②作為一種文化實踐的形式,諸如電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)小說等敘事性傳媒藝術(shù)是一種新的敘事形式,能夠反映現(xiàn)代社會故事,為現(xiàn)實世界做出典型的表達。

大眾藝術(shù)一開始就遭到詬病,由于它的程式性、非獨一性、商品化,而被稱為假藝術(shù)。其中科林伍德、阿多諾、霍克海默、格林伯格、波德里亞等抵制大眾藝術(shù)最重要的哲學(xué)基礎(chǔ),被稱為單純的康德藝術(shù)論(或者偽康德藝術(shù)論)。而支持大眾藝術(shù)的哲學(xué)辯辭是黑格爾藝術(shù)論的。③正如美國學(xué)者諾埃爾·卡洛爾在《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》(A Philosophy of Mass Art)中所指出的那樣,當(dāng)代藝術(shù)不能將康德的自由美學(xué)理論變?yōu)樘貏e偏愛現(xiàn)代主義先鋒派的狹義的藝術(shù)理論。④所以支持者認(rèn)為,大眾藝術(shù)是新時代全新的藝術(shù)形式。隨著大眾文化的推進,對大眾藝術(shù)的認(rèn)知也慢慢深入,更多“意味”得以被發(fā)現(xiàn)。正如本雅明談到的大眾與大眾藝術(shù)之間的關(guān)系,“大眾從藝術(shù)作品(對他們來說,這些藝術(shù)作品就是消費品)中積極地尋求著某種溫暖人心的東西”⑤。

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和美學(xué)理念中的藝術(shù)呈現(xiàn)利維斯主義的傾向。但是將藝術(shù)推至前現(xiàn)代,便會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的概念其實也有一個變遷的過程,是一個“飄浮的能指”。古希臘的藝術(shù)被認(rèn)為是一種技術(shù)、技藝、技巧或精明、狡詐；出現(xiàn) “模仿”或“模仿藝術(shù)”、粗俗藝術(shù)(體力勞動)與自由藝術(shù)(腦力勞動)的分類方法。直到文藝復(fù)興時期,精神性的“美的藝術(shù)”才漸漸與實用性的藝術(shù)區(qū)分開來,并成為藝術(shù)認(rèn)知的主流。所以,“既然‘美的藝術(shù)’是一個有其明確原則的階段性藝術(shù)概念,它就不可能在20世紀(jì)之后完全行之有效。實際上,幾乎在它得以全面鞏固的同時,就遭到了來自實踐和理論兩方面的挑戰(zhàn)”⑥。

新興媒體的發(fā)展便提出了新的挑戰(zhàn)?？梢哉f,傳媒藝術(shù),不論是統(tǒng)計學(xué)意義,還是文化影響力評判,都是我們時代無法繞開的藝術(shù)形態(tài)。傳媒藝術(shù)便是這種美學(xué)挑戰(zhàn)與困境的一種體現(xiàn)。作為當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的傳媒藝術(shù)正是在順應(yīng)媒介邏輯的情境下走向新的突破。互聯(lián)網(wǎng)改變了這種收視行為和認(rèn)知行為,重塑藝術(shù)知識結(jié)構(gòu)框架。要面對媒介藝術(shù)帶來的變革,需要轉(zhuǎn)換現(xiàn)代認(rèn)知模式。正如學(xué)者段永朝指出,我們的認(rèn)知需要重啟,重新想象我們對這個世界的基本假設(shè)。在他看來,舊的認(rèn)知結(jié)構(gòu)是基于人的,比如“以人為中心”“以人為本”“萬物皆備于我”“人就是這個世界的主人和占有者”等表述,都認(rèn)為人是這個世界最重要的生物。要走出 “以人為中心”的認(rèn)知,走向“連接、關(guān)系、共同體”新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。⑦

如今,傳媒藝術(shù)早就不只局限于現(xiàn)代主義先鋒派的狹義的藝術(shù),康德的自由美學(xué)理論被推向縱向化實踐。異于傳統(tǒng)藝術(shù),多元的實踐讓傳媒藝術(shù)產(chǎn)生了獨特的理論邏輯。傳媒藝術(shù)天然地承接了現(xiàn)代傳媒的諸多特質(zhì)和功能,從而更容易與現(xiàn)實生活相勾聯(lián),介入并干預(yù)社會。傳媒藝術(shù)的接受不再僅局限于少數(shù)人,相反,在去中心化的互聯(lián)網(wǎng)邏輯里,成為覆蓋絕大多數(shù)主體的“普羅藝術(shù)”。大眾傳播工具多元,其社會屬性更為凸顯,或者說現(xiàn)代傳媒的發(fā)展更嵌入了現(xiàn)代生活的各個角落,這種社會性不再只是網(wǎng)絡(luò)互動的意蘊所能包含的,更是當(dāng)代社會的一種新形式。所以說,傳媒藝術(shù)作為大眾傳媒中的一環(huán),跟整個大眾傳媒系統(tǒng)的話語框架、文化風(fēng)格和社會議題是緊密相聯(lián)的。傳媒藝術(shù)的這種媒介性帶來的新問題,引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受方面的諸多劃時代變革。⑧這些新規(guī)律在新媒體主導(dǎo)的媒體融合語境下，表現(xiàn)尤甚。新媒體是現(xiàn)代人感知世界的新途徑,并已然養(yǎng)成人們新的使用慣習(xí)。區(qū)別于具有稀缺、獨一無二的“光韻”符號的雅文化,“機械復(fù)制時代”的大眾文化已然獲得合法性,并在現(xiàn)代社會不斷演繹“啟蒙辯證法”,成為現(xiàn)代人的娛樂沉浸、理性認(rèn)知,以及日常伴隨性產(chǎn)品的來源。盡管在資本邏輯下,審美絕不再是一種更高級的、經(jīng)過分辨的、特殊培育過的感性態(tài)度,而更可能是審美作為一種經(jīng)濟策略,充滿商業(yè)修辭。

二、認(rèn)知的重返：敘事性傳媒藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)認(rèn)知的三個面向

傳媒藝術(shù)在媒介融合語境下有更多樣的傳播平臺,也因此有更多的認(rèn)知平臺和表達認(rèn)知渠道。這其中最典型的表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)接受。在不同的語境下,網(wǎng)絡(luò)評論被劃分為不同維度的話語景觀或策略。敘事性傳媒藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)認(rèn)知有“社會輿論”“日常剩余物”和“主體認(rèn)知”三種,分別定位為委以重任的言論、不值一提的多余物和回歸正軌的存在，見圖1。

圖1　傳媒藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)接受的三個維度

(一)作為社會輿論

互聯(lián)網(wǎng)的社會功能在于推動公共議題在輿論之下得以更廣泛地討論,促成公共領(lǐng)域的形成。輿論是公眾關(guān)于現(xiàn)實社會以及社會中的各種現(xiàn)象、問題所表達的信念、態(tài)度、意見和情緒表面的總和,集合了社會中相當(dāng)數(shù)量的人對于一個特定話題所表達的個人觀點、態(tài)度和信念。不論商業(yè)利益訴求,還是政治共同體塑造所需,網(wǎng)絡(luò)評論常被認(rèn)作是對某種態(tài)度、信念或者價值的言語表現(xiàn)；是眾多分散的、多重的主體形成的自由、多元、開放的傳播態(tài)勢,并將可能促進社會的多元化、民主化。

(二)作為日常的剩余物

互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容生產(chǎn)的“把關(guān)人”缺席或功能的弱化,使得評論行為更自由、個性化。這種語言狂歡源于發(fā)言權(quán)的獲取。區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的生產(chǎn)機制,互聯(lián)網(wǎng)評論沒有層層篩選,沒有在立場、思想、藝術(shù)、語法規(guī)范等話語機制中趨于精致化的重重審核。在這種語境中出現(xiàn)信息碎片化、情緒化等現(xiàn)象,魚龍混雜、真?zhèn)坞y辨,恣意宣泄、隨波逐流。影視的認(rèn)知表達也被貼上“情緒化”“粗俗”“碎片化”等“負(fù)能量”標(biāo)簽,劃為不必理會的“唾沫星子”的日常剩余物。這種功利主義經(jīng)濟學(xué)觀點認(rèn)為這些碎片化、情緒化的閑聊,沒有觀點和價值,也就沒有基于價值的政治經(jīng)濟學(xué)和其他現(xiàn)代社會科學(xué)上的意義,從而少有將它們納入意愿框架,作為一種群體心態(tài)的研究。

(三)作為主體認(rèn)知的重返

從受眾定位上看,互聯(lián)網(wǎng)評論作為日常剩余物或輿論的認(rèn)識觀,是媒介的兩種受眾觀的體現(xiàn)：一種是費斯克的“生產(chǎn)性的觀眾”;一種是古斯塔夫·勒龐所稱的“烏合之眾”。這兩種觀念可以看作是大眾觀的兩端,前者認(rèn)為觀眾是委以重任的群體；后者認(rèn)為大眾或大眾文化是一種扁平狀態(tài)及被忽視的。

筆者認(rèn)為應(yīng)該以更日常、中立的視角看待這些認(rèn)知話語。首先,網(wǎng)絡(luò)評論,融入情感元素和認(rèn)知歷程,并非一無是處的冗余。其次,網(wǎng)絡(luò)評論是一種意見呈現(xiàn),包含價值判斷,甚至意識形態(tài)流淌其中。但是這些敘事性傳媒藝術(shù)并未和政治、社會脈搏共同律動,沒有那么強烈的價值評判和現(xiàn)實指涉性。所以，區(qū)別于忽視或過于重視的態(tài)度,以更中立、日?；囊暯强创@些敘事性傳媒藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)接受。但為何傳媒藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)評論會被苛求至此？根本原因在于我們對互聯(lián)網(wǎng)媒介的定位。根基在于以傳統(tǒng)媒體的要求看待新媒體,新媒體被委以重任,實現(xiàn)信息傳播、人際溝通、環(huán)境監(jiān)測等功能。但新媒體本質(zhì)上是開放的,是一種融入感、沉浸感的媒體系統(tǒng)。它不像傳統(tǒng)媒體那樣是被嚴(yán)格控制、高度規(guī)訓(xùn)的,與其他生活系統(tǒng)界線分明的“子系統(tǒng)”。它更為常態(tài)化,適合日常機制。

這個背景下的網(wǎng)絡(luò)評論就像日常生活的“東家長西家短”“嗑瓜子閑侃”,碎片化、情緒化等都是自然而然的本真出場。很明顯，在大眾傳媒體系里,日常生活機制中的談?wù)撗芯坎⒎呛翢o意義。正如鮑辛格爾認(rèn)為,媒介已內(nèi)化為日常生活程序的一部分,學(xué)術(shù)界不應(yīng)僅僅聚焦于媒介內(nèi)容或者接受、影響,作為日常生活一部分的媒介使用模式也值得關(guān)注。⑨網(wǎng)絡(luò)談?wù)撌侨粘Ｉ畹囊徊糠?并且作用明顯。網(wǎng)絡(luò)評論作為日常生活機制的一部分,正如有學(xué)者指出,“藝術(shù)與生活在工業(yè)或媒體社會中是不可分割的。當(dāng)代藝術(shù)必須占領(lǐng)相應(yīng)的場域和行動形式,它所尋求的不是將藝術(shù)從生活中孤立出來,而應(yīng)是使之影響生活的生產(chǎn)過程”⑩。因此,有必要將其從日常剩余物的認(rèn)知歧途中走出來,走向日常伴隨品。

因此,傳媒藝術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)評論更應(yīng)該是從“日常剩余物轉(zhuǎn)向日常伴隨物”“委以重任的輿論轉(zhuǎn)向日常生活談?wù)摗?將其從過度重視和過度邊緣化的認(rèn)識偏誤中解脫出來,將其置于“褒”“貶”兩種極端觀念之間的客觀狀態(tài)。傳媒藝術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)評論作為一種日常談?wù)?只是大眾表達和實現(xiàn)認(rèn)知的一種形式而已。

三、敘事性傳媒藝術(shù)的認(rèn)知景觀與討論模式

現(xiàn)代媒介之間是邊際開放的,互聯(lián)互通,形成一個巨大的不斷外溢的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。社交媒體作為媒介關(guān)系、社會關(guān)系平臺,處于信息吸納和釋放中心。在這個平臺和中心里包含著關(guān)于傳媒藝術(shù)大量的文本數(shù)據(jù),我們從這些文本中提取并尋找出若干語義網(wǎng)絡(luò),推斷網(wǎng)友大腦中的知識結(jié)構(gòu)和闡述問題的框架。語義網(wǎng)絡(luò)的相似性在整體上體現(xiàn)出了人們的共識。那么,在社交媒體中的認(rèn)知語義呈現(xiàn)了哪些相似性及其規(guī)律呢？本研究選擇2015年的話題性電視劇《瑯琊榜》《武媚娘傳奇》《何以笙簫默》,考察其在豆瓣網(wǎng)的評論景觀與討論模式。

筆者利用JAVA語言編程,挖掘三部電視劇播出期間在豆瓣網(wǎng)的35781條評論數(shù)據(jù),輔以中文分詞技術(shù),得到各詞的詞頻,選擇前50的高頻詞,從主題性與功能上進行歸納,歸為七個主題：總體評價、視聽語言、文本要素、演員與角色、心理活動、文化主題和歷史反思。同時,通過這些高頻詞反觀評論文本,通過高頻詞匯與部分文本對照性研究,再有針對性地回歸文本,分析敘事性傳媒藝術(shù)的認(rèn)知景觀與討論模式。

(一)如何呈現(xiàn)：敘事性傳媒藝術(shù)的認(rèn)知景觀

豆瓣網(wǎng)上的評價是一定觀眾電視劇認(rèn)知的外化。不論在評價語態(tài)、還是關(guān)注點上都呈現(xiàn)以下認(rèn)知特點。

2.故事崇拜與敘事訴求。在敘事性傳媒藝術(shù)話語體系中,故事為網(wǎng)友所重視。對故事期待的滿足與落空,都可能引發(fā)網(wǎng)友的“吐槽”。從文本表層意義來看,網(wǎng)友對故事、情節(jié)有認(rèn)同與挑剔兩種傾向。前者認(rèn)為“結(jié)構(gòu)完整”“被故事虐哭”等;后者認(rèn)為“故事框架扁平”“結(jié)尾不好”“情節(jié)滯后了”等。值得注意的是,很大一部分網(wǎng)友將故事與情節(jié)的表述同其它主題勾聯(lián),比如“故事中的友情、夢想、愛情太讓人感動了”。

3.視覺文化與感官話語體系。這幾部電視劇在制作上注重場景設(shè)置、演員走位、鏡頭運用、畫面構(gòu)圖等表現(xiàn)手法,呈現(xiàn)精細(xì)化制作。從關(guān)鍵詞出現(xiàn)頻率來看,畫面、 配音、鏡頭、場景、攝影等關(guān)注度較高。從演員的顏值、服飾的唯美,到置景的考究、視覺快感同樣是社交媒體里較為重視的觀看體驗。

4.多主題闡釋與視點散視。電視劇中的權(quán)謀、愛情、女性等主題,分別指向多種大眾意義上的解讀：厚黑學(xué)、感情、女權(quán)等。網(wǎng)友的主題認(rèn)知為散點式的,沒有集中一處,更多拾取自己感興趣的主題解讀,呈現(xiàn)各種意義發(fā)現(xiàn)和挖掘的散視狀態(tài)。同時,認(rèn)知表達上還體現(xiàn)了鮮明的二次元文化特征。比如用“萌”“酥”“虐”等具有鮮明二次元特色的詞匯表達演員的觀感、情節(jié)的糾結(jié)等。二次元觀念在節(jié)目認(rèn)知、建構(gòu)中較為明顯。例如,主角梅長蘇與身邊不同男人的情義關(guān)系,體現(xiàn)出來的自我投射的角色為中心的“湯姆蘇”的心理。

(二)如何被討論：敘事性傳媒藝術(shù)的談?wù)撃Ｊ?/p>

上面我們對網(wǎng)友的主要談?wù)擖c進行分類與分析,討論了主題意義、話語風(fēng)格和價值呈現(xiàn)的認(rèn)知實踐。這種談?wù)撨M程是如何引發(fā)、推進并形成共識的？這是一個動態(tài)的過程,其中關(guān)涉收視主體、興趣、人際關(guān)系、討論藝術(shù)、價值等因素,呈現(xiàn)一條多元、動態(tài)的“話語流”。

從評論形態(tài)上看,在豆瓣網(wǎng)上對這幾部電視劇評論大抵可以分為兩類,一類是對此劇追捧或貶抑感情的情緒性表達;一類是陳述觀點的理據(jù)性表達。前者創(chuàng)造了在線社區(qū)規(guī)范性意見氛圍；后者是構(gòu)建群體內(nèi)成員間相互認(rèn)同的重要基礎(chǔ)。實際上,豆瓣網(wǎng)有一套認(rèn)知呈現(xiàn)機制：有短評、影評、討論區(qū)三種討論樣式；同時有回應(yīng)條數(shù)、“有用/無用”、推薦、星級等評論指數(shù)。那么在這些討論中呈現(xiàn)了哪些認(rèn)知模式呢？筆者通過細(xì)讀回復(fù)數(shù)排名前30的話題,分析其討論情況、話語風(fēng)格和動力機制,將這些討論模式分為確證模式、儀式模式、權(quán)力模式和論辯模式四種。見圖2。

圖2　敘事性傳媒藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)認(rèn)知模式

1.確證模式。此模式是一種情感的再確證。話題發(fā)起人圍繞電視劇的情節(jié)、角色、制作等,個性鮮明地表達認(rèn)同和推崇之情。在標(biāo)題設(shè)置上明確地將偏好標(biāo)識出來,觀念鮮明、情感強烈,是一種表露型話題。例如,在肯定型的話題中,網(wǎng)友回應(yīng)以類似“夠辣”“給樓樓十萬個贊！”“精辟”“怒贊”“樓主犀利！文采過人！”等,呈現(xiàn)眾星捧月之狀。雖有網(wǎng)友評論客觀地指出部分缺陷,但很快被贊揚之聲淹沒下去?？梢钥吹?此類話題基本是一種對電視劇的再確證與形象固化。這種確證是通過絕大多數(shù)網(wǎng)友的集體性贊同,忽略或壓制分歧而實現(xiàn)的。

2.儀式模式。此模式里大多是懷舊型話題,主要是對電視劇演技、臺詞、人物命運等方面進行呈現(xiàn)或回憶。例如,在#看完劇,大家對哪句話印象深？#、#你們覺得這部劇演技最好的是誰？#等話題討論中,雖未像“確證型”那樣情感強烈、觀點鮮明,但是很明顯此類話題的前提預(yù)設(shè)是,尊重并喜愛這部劇。在此前提下,絕大多數(shù)網(wǎng)友共同回憶電視劇中的經(jīng)典橋段、臺詞等,抒發(fā)懷舊情懷。總的來說,這類話題基本呈現(xiàn)對主議題的單向度回應(yīng),評論之間基本是平行的。懷舊型話題討論是網(wǎng)友對電視劇印象的一次總梳理和回顧,各自沉浸在自我的認(rèn)知和評判中?？梢哉f,此類話題是一種集體回憶,喚起網(wǎng)友對電視劇的再認(rèn)知,建立劇迷共同體的儀式化話題。

3.權(quán)力模式。權(quán)力模式主要施用于貶抑型話題。此模式體現(xiàn)了完形趨向的認(rèn)知心理,即指對所追之劇的感知總是趨向于整齊、規(guī)范、統(tǒng)一。反對者在劇情、綜合評分、歷史邏輯、人物設(shè)計等方面的質(zhì)疑或批判,一般會引起豆瓣網(wǎng)友的群體性“圍攻”,甚至是非理性“圍攻”。粉絲群體以一種強大的規(guī)范力量,壓制反對者的聲音,以實現(xiàn)整齊劃一的意見景觀,這個過程呈現(xiàn)為話語權(quán)力模式。比如在#唐嫣演技太差了#話題中質(zhì)疑她在《何以笙簫默》中的演技,粉絲直接以“慢走不送”“找抽”“弱智”等惡言、侮辱性語言進行反擊,稱反對者為水軍、五毛黨、營銷狗,并有語言“約架”?？偟膩碇v,貶抑型話題發(fā)布者會遭到各種辱罵、威脅等語言暴力。同時,發(fā)布者所提的論據(jù)會被無理由地壓抑下去，最終形成護劇的集體性勝利。

4.論辯模式。此模式是指在不預(yù)設(shè)立場的情況下,提出某一相關(guān)話題,引起的話辯。這種模式較容易出現(xiàn)討論框架轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。在話題#因為瑯琊榜,現(xiàn)在我在看大秦帝國之裂變#中,一開始網(wǎng)友普遍認(rèn)為電視劇《大秦帝國之裂變》很不錯,但這些贊同三個小時之后便停止了,討論數(shù)量不及總量的12%。網(wǎng)友轉(zhuǎn)而討論中國古裝劇,轉(zhuǎn)而討論春秋戰(zhàn)國時期的百家學(xué)說,引起法學(xué)與儒學(xué)之辯、焚書坑儒、元朝興亡、唐宋孰優(yōu)孰劣、儒法之爭等話題的交叉、反復(fù)地爭論。這種話題是基于《瑯琊榜》作為優(yōu)秀古裝劇的符號特征,提出的另一部有著相似符號特征的作品而呈現(xiàn)的。網(wǎng)友同情梁帝,網(wǎng)友“書呆”認(rèn)為為鞏固皇權(quán)制造赤焰冤案,不值得同情。他將這個現(xiàn)象比作文革,由權(quán)力引起的異化。同時粘貼大量有關(guān)文革的言論或觀點,人物包括江青、中共中央政策研究室研究員劉昆、原東北野戰(zhàn)軍副司令員呂正操等。

豆瓣網(wǎng)友對此部電視劇的認(rèn)知呈現(xiàn)這四種模式,使得《瑯琊榜》《武媚娘傳奇》《何以笙簫默》這些備受爭議的流行文化文本得以相對充分地被討論。盡管在這些討論中都存在情緒化“爆粗口”“約架”等噪音,但總體來說,各種話題類型滿足了不同群體認(rèn)知表達的需要,也正是在肯定(確證模式)、否定(權(quán)力模式)與中立(儀式模式/論辯模式)這三種情感框架下出現(xiàn)的認(rèn)知表達,實現(xiàn)了大部分沉浸中的豆瓣網(wǎng)友對電視劇《瑯琊榜》的娛樂體驗、情感認(rèn)同、自我確證。

四、知識的協(xié)商、位移與生產(chǎn)

知識是認(rèn)知活動的結(jié)果之一。知識的概念是一個爭論不休的問題,最經(jīng)典的定義來自于柏拉圖：一條陳述能稱得上是知識必須滿足三個條件,它一定是被驗證過的,正確的,而且被人們相信的。后現(xiàn)代語境下的知識概念有更多元的理解,在以讓·弗朗索瓦·利奧塔《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》為代表的后現(xiàn)代知識觀中,知識是語境化、商品化、協(xié)商式的。區(qū)別于組織化的知識,社交媒體中的知識更多呈現(xiàn)一種后現(xiàn)代意味,在娛樂化的話語框架里,實現(xiàn)知識的協(xié)商式、流動式的生成。

在豆瓣網(wǎng)上，對敘事性藝術(shù)文本的討論正是如此。這種緘默性知識讓數(shù)字社區(qū)中的知識生產(chǎn)呈現(xiàn)新的特征。網(wǎng)絡(luò)社區(qū)表現(xiàn)出不計目的的快感表達和娛樂體驗是當(dāng)下最盛行的審美價值,這個潮流遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了日常個別事物的審美內(nèi)涵,超越了事物的現(xiàn)實性和滿載經(jīng)驗的生活環(huán)境，甚至支配著我們的文化總體形式。這種快感、娛樂和享受的表層審美尤其支配了作為商品和情感消費的電視劇的傳播與接受。

網(wǎng)絡(luò)文化本身深賦后現(xiàn)代意味。知識遠(yuǎn)非理性主義框架能夠說清楚的。在后現(xiàn)代社會里,知識是動態(tài)生成的、情境化、商業(yè)化、可操作性、個體性的。進入社交媒體時代,多中心的“在場”促使信息傳播“再中心化”的流動趨勢,而且在公共議題構(gòu)造和公共話語生產(chǎn)中扮演著越來越重要的公共角色。在電影、電視劇等知識生產(chǎn)過程中,觀眾尋找著自我與社會的認(rèn)同,并且通過自學(xué)而非強迫的話語策略和行動獲得了知識的快樂,重構(gòu)了自我知識結(jié)構(gòu)。豆瓣網(wǎng)上評論促成情感積累,在線參與者通過展示其在線意見表達的一致,實現(xiàn)集體身份認(rèn)同感與歸屬感。在自我與社會的認(rèn)同中,話語策略和行動獲得知識,重構(gòu)自我知識結(jié)構(gòu)。敘事性傳媒藝術(shù)在社交媒體中傳播,能夠容納各種聲音與觀點。社交媒體感知有“協(xié)調(diào)的”語義因素,充滿差異、互不協(xié)調(diào)的東西,卻也能合為一體。它從基本感性向?qū)徝栏行缘霓D(zhuǎn)移,同時也是從矛盾向包容、從沖突向和諧、從分歧向協(xié)調(diào)的轉(zhuǎn)移。

注釋：

①胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期。劉俊：《論傳媒藝術(shù)的科技性》,《現(xiàn)代傳播》,2015年第1期。

②[德]魯?shù)婪颉じダ锪帧⒌咸貭枴さつ釥査咕帲骸睹浇樗囆g(shù)網(wǎng)絡(luò)》,潘自意、陳韻譯,上海人民出版社2014年版,第145頁。

③④[美]諾埃爾·卡洛爾：《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》,嚴(yán)忠志譯,商務(wù)印書館2010年版,第156、242頁。

⑤Walter Benjamin.TheArcadesProject,trans.HowardEilandandDevinMcLaugh-lin.Cambridge:Belknap Press,1999,p.395.

⑥邢莉、常寧生：《美術(shù)概念的形成——論西方“藝術(shù)”概念的發(fā)展和演變》,《文藝研究》,2006年第4期。

⑦段永朝：《重新想象我們對這個世界的基本假設(shè)》,南燕新聞網(wǎng),http://news.pkusz.edu.cn/article-150-6389.html,2016-04-17。

⑧劉?。骸墩搨髅剿囆g(shù)的媒介性》,《現(xiàn)代傳播》,2015年第9期。

⑨Basinger ,H.Media.TechnologyandDailyLife.Media,Culture and Society,6(4),1984,pp.343-352.

⑩[德] 魯?shù)婪颉じダ锷?、迪特爾·丹尼爾斯編：《媒介藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》,潘自意、陳韻譯,上海人民出版社2014年版,第74頁。

(作者晏青系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授；付森會系中山大學(xué)管理學(xué)院博士研究生)

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