■　漆亞林　仲呈祥

(作者漆亞林系中國青年政治學(xué)院新聞傳播學(xué)院副院長、副教授；仲呈祥系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院院長、教授、博士生導(dǎo)師)

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中國電視劇農(nóng)村女性形象的框架研究
——以1983-2015年獲“飛天獎”農(nóng)村題材劇為研究對象

■漆亞林仲呈祥

通過30多年來獲獎“飛天獎”劇目的文本考察和內(nèi)容分析，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理角色和職業(yè)身份四個維度分析了飛天獎劇目中農(nóng)村女性形象框架，闡釋了電視劇將農(nóng)村女性的客觀形象轉(zhuǎn)換為主觀形象的框架機制和文化規(guī)約。研究發(fā)現(xiàn)，飛天獎電視劇的農(nóng)村女性形象建構(gòu)體現(xiàn)了國家話語對于新時期農(nóng)村女性通過不懈努力改變自身命運的精神訓(xùn)導(dǎo)與動力指向，彰顯了精英話語的底層關(guān)懷和現(xiàn)代性啟蒙思想，同時體現(xiàn)了大眾話語以及男權(quán)話語對于農(nóng)村女性傳統(tǒng)角色與現(xiàn)代角色的召喚。

“飛天獎”；電視??；女性形象；框架研究；農(nóng)村題材

中國電視劇“飛天獎”是由國家新聞出版廣電總局(原國家廣播電影電視部)主辦的中國電視劇“政府獎”，是對上一年(或兩年度)電視劇思想藝術(shù)成就的一次檢閱和評價。1981年開始評獎，每年舉辦一屆，原名“全國優(yōu)秀電視劇獎”， 1992年改為中國電視劇“飛天獎”。2005年起，改為兩年一屆?！帮w天獎”是國家話語的符號載體，承擔(dān)著主流價值觀的呈現(xiàn)與引導(dǎo)作用?！帮w天獎”的權(quán)威性、思想性、重要性等特點體現(xiàn)了主導(dǎo)文化深邃的動機和國家意識形態(tài)的彰顯。“飛天獎”對電視劇創(chuàng)作的價值引領(lǐng)與審美指向為電視劇的創(chuàng)作設(shè)定了一定的敘事框架和形象框架，是傳播儀式化的重要表征?？蚣軆?nèi)容及其表現(xiàn)形式是主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化之間博弈與協(xié)商的結(jié)果?？蚣芾碚摰钠鹪纯伤葑陨鐣W(xué)家對“真實”的解釋以及認知心理學(xué)家有關(guān) “基?！钡睦碚摗＂倜绹幕鐣W(xué)家戈夫曼在《框架分析》一書中認為，框架是元傳播層面的資訊，框架就是人們將社會真實轉(zhuǎn)為主觀真實的重要依據(jù)，是傳播者提供給受眾應(yīng)當(dāng)如何理解符號的詮釋規(guī)則和認知圖式。“這個術(shù)語也用于大眾媒介的研究中。媒介的框架就是進行選擇的原則——是強調(diào)、解釋與表述的符碼。媒介生產(chǎn)者常用它們建構(gòu)媒介產(chǎn)品與話語，不管是文字的還是圖像的?！雹陔娨晞〖仁撬囆g(shù)的載體，也是傳播的文本，是在多種意識形態(tài)和文化因子的合力下建構(gòu)而成的媒介框架。

電視劇對農(nóng)村女性形象的塑造是在一定的“界限”(社會規(guī)范的認知結(jié)構(gòu))和“架構(gòu)”(社會詮釋的符碼機制)的邏輯框架下建構(gòu)的符號體系，體現(xiàn)了“客觀形象”“媒介形象”和“受眾認知形象”的互動關(guān)系，反映了時代精神和審美旨趣。本文選擇從1981年以來獲得“飛天獎”的電視劇中的女性形象，參考馬琳博士的女性形象框架建構(gòu)方法③，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理角色和職業(yè)身份四個維度建構(gòu)農(nóng)村女性形象框架，旨在厘清30多年來農(nóng)村女性在不同場域的生活現(xiàn)實、心路歷程、命運走向、女性意識的嬗變及其背后各種文化規(guī)約和權(quán)力的博弈與融通機制。

本文論及的農(nóng)村女性形象是指從1981年至2015年歷年全國電視劇“飛天獎”獲獎劇目中的女主角。從電視連續(xù)劇的獲獎劇目(分為長篇、中篇、短篇，1980-1985年為連續(xù)劇和單行本)中選取以農(nóng)村女性為主要敘事對象的獲獎電視劇作為樣本， 將最后選擇留在農(nóng)村的知青或者省城志愿者也囊括其中。樣本共選取了35部電視劇中的35位女性形象。

一、表象框架： 農(nóng)村女性身體符號的能指與所指

現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中認為語言的問題就是符號學(xué)的問題，他將符號分成內(nèi)容面和表達面，即體現(xiàn)“語音形象”的是能指，指代“語音形象”提及的概念或者對象就是所指。結(jié)構(gòu)主義將符號學(xué)的研究納入大眾文化詮釋之中，代表學(xué)者羅蘭·巴特認為符號的現(xiàn)代神話“是一種傳播的體系”，符號“絕不限于口頭發(fā)言，它可以包含寫作或者描繪；不只是寫出來的論文，還有照片、電影、報告、運動、表演和宣傳，這些都可以作為神話言談的支援”④我們據(jù)此可以將電影之后興盛的電視劇也納入“作為神話言談的支援”，即一套符號體系。電視劇中塑造的人物形象是符號體系中的子系統(tǒng)。作為一種社會文化符碼，電視劇女性形象首先以身體形態(tài)呈現(xiàn)在受眾的視野之中，關(guān)于女性身體研究隱含了以下幾個維度的話語：(1)作為男權(quán)文化和男性霸權(quán)視點下的欲望投射物的熒屏呈現(xiàn)與物質(zhì)載體的女性身體；(2)作為以消費主義為核心的大眾文化的消費符號的女性身體；(3)作為政治與文化霸權(quán)的規(guī)訓(xùn)對象的女性身體；(4)作為自覺與內(nèi)省的女性意識載體的女性身體。⑤女性表象框架是以身體形態(tài)為核心建構(gòu)起來的符號體系。本文論及的農(nóng)村女性形象的表象框架涵蓋年齡、容貌和身材等身體特征。

(一)農(nóng)村女性身體形象建構(gòu)的數(shù)據(jù)分析

1.年齡結(jié)構(gòu)

國家統(tǒng)計局規(guī)定15-34歲的人為青年。本文對電視劇中表現(xiàn)的女主角難以做到年齡的精準統(tǒng)計，主要根據(jù)角色與劇情的關(guān)系來確定農(nóng)村女性在電視劇中的年齡范圍，部分女性年齡會呈現(xiàn)出一定的跨度，如《春草》中的春草，從孩提時代到青年時期。表1顯示，電視劇中農(nóng)村青年女性成為主要表現(xiàn)對象，達到80%，如《能媳婦》中的李淑霞、《水鄉(xiāng)一家人》中的淑賢，《夢醒五棵柳》中的夏葵、《海風(fēng)吹過的鄉(xiāng)村》中的梁驚蟄、《太陽從這里升起》中的年香、《雪野》中的吳秋香、《嫂娘》中的張敏、《當(dāng)家的女人》中的張菊香等。中年女性占14%，如《周拉奴》中的周拉奴、《牛玉琴的樹》中的牛玉琴、《黨員二楞媽》中的二楞媽、《山羊坡》中的苗文秀、《都市外鄉(xiāng)人》中的高美鳳。老年女性占6%，她們是《老娘淚》中程大娘和《黑槐樹》中的胡大妞等。農(nóng)村青年女性成為主要鏡像源于她們的身體活力、旺盛的生命力以及易于接受新鮮事物等特征。年輕意味著各種可能，年輕與容貌、身體形象具有一定的邏輯關(guān)聯(lián)，是滿足觀眾“凝視的欲望”的基礎(chǔ)，同時也可能是其命運走向的主因之一。

2.容貌特征

視覺文化時代，城市女性身體的優(yōu)勢成為消費主義審視的主要對象。但是，電視劇中塑造的農(nóng)村女性也不乏漂亮的女主角。通過對35個主要農(nóng)村女性形象的文本審視和數(shù)據(jù)分析，漂亮女性占89%，“一般”的占11 %，沒有不漂亮的女性。一般的女性是指主要以“忠良”的社會形象或者倫理形象為審美主旨。如《老娘淚》中千里尋找挪用公款的兒子投案自首的程大娘；《黑槐樹》中為了堅守倫理道德，不惜將不愿贍養(yǎng)母親的兒子告上法庭的胡大妞；《黨員二楞媽》中為民請命、具有社會擔(dān)當(dāng)?shù)牡讓痈刹慷銒尩取乔锵?、棗花、趙小云、年香、山杏、青草、張菊香、王小麥等農(nóng)村女性在電視劇中無疑呈現(xiàn)出美麗的容貌特征。

身材、體型等身體特征雖然難以用數(shù)據(jù)來描述，但是它們是構(gòu)成身體美學(xué)的重要尺度，也是電視劇中農(nóng)村女性迷人的符號表達。

表1　飛天獎農(nóng)村女性年齡分布

(二)身體的能指：視線的文化意義

視覺是一種復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，“凝視絕不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對象”⑥。作為被看的對象，女性身體是權(quán)力關(guān)系與文化慣習(xí)的能指。視線中存在復(fù)雜的意識形態(tài)，傳達凝視者共同的文化意義。電視劇中農(nóng)村女性的身體形象是個體身體與其真實的生存狀態(tài)想象性關(guān)系的再現(xiàn)。在革命文化那里，女性身體是無性別的政治身體；在精英文化那里，女性身體是一種思想啟蒙的載體、反抗封建禮教的武器；在消費文化那里，女性身體是視覺消費的商品；在女性主義那里，“被看的女性只不過是男性欲望的能指，只是男性無意識的表達工具”⑦。由此可見，電視劇中女性形象框架，一方面代表了現(xiàn)實生活的客觀形象如何被電視媒介選擇性地呈現(xiàn)；另一方面也體現(xiàn)了電視觀眾對女性鏡像進行符號轉(zhuǎn)換與認知的過程。因此，電視劇中農(nóng)村女性形象框架受到社會文化、創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗以及受眾認知結(jié)構(gòu)的影響。

青春美麗、生機勃勃的身體遭受生存環(huán)境壓迫所造成的苦難，具有強烈的文化指向性和道德批判力。“美被毀滅”所產(chǎn)生的悲劇力量，會催生觀眾極大的移情效應(yīng)，從而循著言說者的意識形態(tài)框架展開思考和行動。獲得“飛天獎”的電視劇中的悲情形象更為強烈地承載了主導(dǎo)文化和精英文化的意識形態(tài)。隨著視線的流轉(zhuǎn)，熒屏上年輕漂亮的喜鵲、山月兒在追求愛情、反抗父權(quán)制的過程中以香消玉殞的方式傳達精英文化對封建論理的鞭撻和對女性意識覺醒的召喚?！栋咨纳綅彙分猩鷻C勃發(fā)的李青草與田三月的野合是對以老支書代表的父權(quán)制的反叛?！短诉^男人河的女人》中的山杏在“男人河”中漂流的身體形象成為精英文化鞭撻封建禮教、呼喚現(xiàn)代文明的能指，揭示了農(nóng)村女性擺脫封建禮教樊籠走上獨立自主之路的艱難，寄托了知識分子現(xiàn)代性啟蒙的理想。

毋容置疑，我們已經(jīng)進入消費社會，女性身體成為視覺消費的對象。一個重要的表征是文化成為商品，象征和符號主導(dǎo)的視覺消費正成為文化消費的主潮。電視劇順理成章地成為視覺消費的文本，作為男性凝視的對象——女性身體的符號價值和象征意義變得日益重要。年輕、貌美的女性作為農(nóng)村劇中女性敘事框架的首選，正是為了滿足男性觀眾“凝視的快感”。鮑德里亞對此有深刻的洞見：“必須是個體把自己當(dāng)成物品，當(dāng)成最珍貴的交換材料，以便使一種效益經(jīng)濟程式得以在與被解構(gòu)了的性欲相適應(yīng)的基礎(chǔ)上建立起來”⑧。劇中女性身體形象成為被“消費”和“窺視”的對象，這也正成為收視率主導(dǎo)的電視影像文本的主要框架建構(gòu)策略。

二、性格框架：農(nóng)村女性內(nèi)質(zhì)的多元與新變

人物性格是否鮮明、飽滿直接影響人物形象塑造是否成功，甚至直接影響到電視劇的思想性和藝術(shù)性。電視劇中通過藝術(shù)手段塑造人物性格是人物形象建構(gòu)的重要方法?！盁o論是什么樣的藝術(shù)形式，基本核心都是塑造典型的性格，是創(chuàng)作者理想中某類人素質(zhì)的集大成者。”⑨因此，對于電視劇中農(nóng)村女性形象的典型性格分析有利于探索創(chuàng)作者建構(gòu)農(nóng)村女性形象的動機與話語模式。

(一)女性性格建構(gòu)的數(shù)據(jù)分析

第17屆之前女性形象性格多為傳統(tǒng)的柔弱依賴、樸實內(nèi)斂型，之后則更多展現(xiàn)出獨立進取、堅韌不拔的新時代的女性特征。通過數(shù)據(jù)分析(見表2)，柔弱依賴、樸實內(nèi)斂的性格形象占24%，如《水鄉(xiāng)一家人》中的淑賢、《她從畫中走出來》中的高秀英、《太陽從這里升起》中的年香、《趟過男人河的女人》中的山杏等。無私奉獻、正直忠義的性格形象占23%，如《周拉奴》中的周拉奴、《牛玉琴的樹》中的牛玉琴、《黨員二楞媽》中的二楞媽、《嫂娘》中的張敏等農(nóng)村女性。“大膽潑辣、精明能干”的性格形象占11%，如《能媳婦》中的李淑霞、《雪野》中的吳秋香、《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《女人當(dāng)官》中的楊桂花等。獨立進取、堅韌不拔的性格形象占43%，如《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》中的變兒、《外來妹》中的趙小云、《女人不是月亮》中的扣兒、《夢醒五棵柳》中的夏葵等。

表2　“飛天獎”農(nóng)村女性性格分布

(二)女性性格的鏡像呈現(xiàn)

電視劇中農(nóng)村女性性格建構(gòu)呈現(xiàn)出多元化的漸進特征，雖然溫柔沉靜、吃苦耐勞的性格構(gòu)造仍是主體，但是獨立進取和堅韌不拔的女性性格多有表現(xiàn)，體現(xiàn)了新時代社會對女性形象認知的變化以及女性自我意識的覺醒與進步，體現(xiàn)了精英文化堅守精神家園的情懷與擔(dān)當(dāng)。對于女強人和底層女性干部性格的形塑彰顯了主導(dǎo)文化與大眾文化的共謀策略在人物形象塑造中的實現(xiàn)。

《籬笆·女人和狗》三部曲中的棗花年輕貌美，作為農(nóng)村現(xiàn)代性探索的符號，成為精英文化啟蒙的典型范例。棗花的性格底色是溫柔孝順、隱忍善良。但是，她不堪忍受銅鎖百般折磨，鼓起勇氣，各種鄉(xiāng)規(guī)壓力和文化慣習(xí)編制的“籬笆”終于沒能阻擋住棗花對現(xiàn)代性追求的腳步。但是棗花離婚后又重新鉆進小庚的夫權(quán)之“網(wǎng)”而無力掙脫。棗花性格上的軟弱以及對夫權(quán)意識認知不足導(dǎo)致在爭取獨立自主的道路上裹足不前，因而不能瀟灑地與過去告別，無法掙脫心中的網(wǎng)。⑩山杏的主體性格是柔弱依賴、內(nèi)斂善良。但是與棗花相比，山杏在歷經(jīng)生活磨難和變故中逐漸成熟和堅強，形成了立體的人物形象。與棗花和山杏相比，扣兒、趙小云、苗文秀、春草、王小麥等的性格更加堅強勇敢、獨立進取、勤奮拼搏。

近年來，電視劇中塑造的中國底層治理和家庭管理中涌現(xiàn)的無私奉獻、正直忠義的女性形象也頗具特色，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美德和理性精神的審美旨歸。如《老娘淚》中的程大娘、《嫂娘》中的張敏、《黨員二楞媽》中的二楞媽、《牛玉琴的樹》中的牛玉琴等。

三、倫理框架：農(nóng)村女性家庭角色的宿命與超越

傳統(tǒng)的倫理道德體系中關(guān)于女性的審美確立了根深蒂固的原則和習(xí)慣，一直影響著電視劇中農(nóng)村女性形象的建構(gòu)。在類目建構(gòu)中，《鳳凰琴》中的張英子、《她從鄉(xiāng)下來》中的花蓮子因女性倫理身份不明顯而未進行編碼分類。需說明的是本文“情人”所指的是處于戀愛狀態(tài)的女性。另外，農(nóng)村女性鏡像出現(xiàn)兩種以上為主要倫理角色的可重復(fù)計算，如青草既是妻子、也是母親和女兒，這些倫理角色推動著劇情的發(fā)展，并與人物命運走向具有較強的邏輯關(guān)系。

(一)農(nóng)村女性倫理角色的數(shù)據(jù)分析

通過對歷屆“飛天獎”電視劇作品中農(nóng)村女性形象的內(nèi)容分析，我們發(fā)現(xiàn)農(nóng)村女性倫理角色以妻子、情人和母親為主，分別占60%，43%、29%(見圖3)。第二十七屆獲獎作品中塑造的農(nóng)村女性倫理角色比較豐富，包括妻子、母親、情人和女兒等多種角色。共有17屆獲“飛天獎”的電視劇中以妻子的倫理角色為主要表現(xiàn)對象。母親和妻子最能體現(xiàn)女性家庭倫理道德形象，并強調(diào)她們作為此種角色所應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，而情人角色則作為新時期自由戀愛的一種表征，體現(xiàn)了女性在社會轉(zhuǎn)型時期獲得了較大的戀愛自主空間和性別解放。她們的主要性格是獨立進取、堅韌不拔。如《女人不是月亮》中的扣兒、《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》中的變兒、《外來妹》中的趙小云等，體現(xiàn)了農(nóng)村女性主體意識的不斷覺醒與增強。值得注意的是，溫柔善良的性格依然是電視劇中農(nóng)村女性作為“情人”角色的主要性格表現(xiàn)，由此證明電視劇在建構(gòu)女性形象依然存在男權(quán)中心的傾向。

表3　“飛天獎”中農(nóng)村女性倫理角色的總體分布

(二)農(nóng)村女性倫理角色的宿命

(三)農(nóng)村女性倫理角色的超越

我們還欣喜地看到新時期的中國農(nóng)村女性的主體性得到極大程度的綻放。張菊香、楊桂花、王小麥等農(nóng)村女性雖身為人妻，但是她們獨立果敢、自信堅強、智慧潑辣、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)摹靶缕拮印毙蜗笕找娉蔀殓R像主體。她們身上充滿了改變現(xiàn)狀、爭奪話語的強烈愿望和主體意識，喻示了電視劇中年輕一代女性形象的歷史蛻變，她們在鄉(xiāng)土改革與家庭治理的歷史變革中，成為一個個有著獨立精神人格的審美個體。另外，在農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)過程中，涌現(xiàn)出了一批敢愛敢恨、自由戀愛、生機勃發(fā)的情人角色。比如為了改變鄉(xiāng)村教育事業(yè)愿意嫁給鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家驢二的變兒，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間理性把持與圓熟處置的趙小云。扣兒、石草兒等為代表的新生代打工妹在進入“夢中之城”后追求著現(xiàn)代事業(yè)和個體價值的實現(xiàn)，最終完成了農(nóng)村女性的華麗蛻變與社會確認。

電視劇的農(nóng)村女性倫理形象框架建構(gòu)體現(xiàn)了國家話語對于新時期農(nóng)民通過不懈努力改變自身命運的精神訓(xùn)導(dǎo)與動力指向，彰顯了精英話語的底層關(guān)懷和現(xiàn)代性啟蒙思想，同時體現(xiàn)了大眾話語以及男權(quán)話語對于女性傳統(tǒng)角色與現(xiàn)代角色的召喚。

四、職業(yè)框架：農(nóng)村女性社會身份的認同與焦慮

職業(yè)作為女性社會角色的重要組成是女性獲得自我認同和社會認同的重要渠道，也是她們從倫理角色向社會角色，從私人領(lǐng)域向公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)換的重要媒介。職業(yè)也是農(nóng)村女性發(fā)揮知識、能力、整合社會資本的重要途徑。

(一)職業(yè)的社會角色構(gòu)成的數(shù)據(jù)分析

歷屆“飛天獎”電視劇中農(nóng)村女性的社會角色構(gòu)成主要包括從事農(nóng)事或者家庭主婦、農(nóng)村女干部、鄉(xiāng)村教師、外來妹、農(nóng)村致富者、知青和省城志愿者、團機關(guān)干部等幾種職業(yè)角色。由于有些女主人公在不同的生活階段從事過兩種以上的職業(yè)，并對其命運的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，因此進行了重復(fù)計算。比如《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《夢醒五棵柳》中的夏葵既是家庭主婦或者農(nóng)村勞動婦女，又是致富能手、農(nóng)村企業(yè)主。

其中農(nóng)村婦女或者家庭婦女依然是電視劇塑造的農(nóng)村女性的主要社會角色，占46%(見圖4)，如《水鄉(xiāng)一家人》中的淑賢、《太陽從這里升起》中的年香、《籬笆，女人和狗》中的棗花等。除此之外，進城打工的農(nóng)村女性，即外來妹和農(nóng)村女性干部的職業(yè)角色也較為常見，前者占23%，如《外來妹》的趙小云、《春草》中的春草、《鄉(xiāng)下人城里人外國人》中的石草兒、《都市外鄉(xiāng)人》中的高美鳳等。后者占20%，如《黨員二愣媽》中的二楞媽、《周拉奴》中的周拉奴、《女人當(dāng)官》中的楊桂花等。隨著農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展，農(nóng)村致富能手也不斷出現(xiàn)，甚至成為帶領(lǐng)農(nóng)民奔小康的領(lǐng)頭雁，如《雪野》中的吳秋香、《夢醒五棵柳》中的夏葵、《當(dāng)家的女人》中的張菊香等。知青、志愿者、鄉(xiāng)村女教師等角色相對較少。《山羊坡》中的苗文秀、《嫂娘》中的張敏是知青永遠留在了農(nóng)村?！鹅o靜的白樺林》中的喬楠作為志愿者留在了林區(qū)?！渡讲晦D(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》中的變兒是農(nóng)村有文化的女教師。農(nóng)村女性由于環(huán)境的制約，和都市女性職業(yè)的多元化相比，其社會身份要單一得多，多數(shù)為農(nóng)村婦女，一些隨夫進城的農(nóng)村女性改變了原來的社會角色。如《北風(fēng)那個吹》中的牛鮮花，原來的身份是農(nóng)村公社大隊長，后追隨丈夫進城后歷經(jīng)就業(yè)磨難，最后自己開起了海鮮公司?！缎←溸M城》中的王小麥隨丈夫進城遭婆婆家嫌棄，她練過攤，最終成為致富者。

表4　“飛天獎”電視劇中農(nóng)村女性社會角色構(gòu)成

(二)不同場域的職業(yè)角色與身份認同

在主導(dǎo)文化和國家意識形態(tài)的召喚下，電視劇創(chuàng)作者還與時俱進地塑造了農(nóng)村新女性形象，體現(xiàn)了新時期女性形象的思想價值和審美特征。其中，在基層政權(quán)中代表國家治理的農(nóng)村女性干部或者黨員形象以及帶領(lǐng)村民致富的“領(lǐng)頭雁”，在“飛天獎”劇目中所占比例不低，如二楞媽、周拉奴、楊桂花等。作為農(nóng)村的“當(dāng)家人”，她們身上具備農(nóng)村黨員干部勤勞能干、正直善良、無私奉獻的典型特征，體現(xiàn)了飛天獎注重作品的思想性和指導(dǎo)性，符合主流價值觀的特點。稍顯不同的是，2011年播出的《女人當(dāng)官》則更多地展現(xiàn)了以楊桂花為代表的農(nóng)村女性不滿足于平靜的家庭生活，發(fā)憤圖強，帶領(lǐng)全村老少走上致富之路的心路歷程。她與同一時期獲得“金鷹獎”的電視劇《女人的村莊》中的張西鳳、《古船女人》中的梁紅英等一起成為新農(nóng)村建設(shè)中主體獨立、致富有方、向心力強的農(nóng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展的領(lǐng)頭雁群像，同樣體現(xiàn)了主導(dǎo)文化和大眾文化對于新時期下農(nóng)村女性的人格新質(zhì)和審美新變的關(guān)注。

獲“飛天獎”的電視劇作品中塑造了一群城市打工妹形象，她們屬于生活在變動社會環(huán)境中的一群游離主體，與生活在故土的女性相比，她們需要更加獨立自主和努力打拼，但同時她們社會身份的模糊和復(fù)雜使得她們具有城市認同的艱巨性，因此在城市中的工作和情感經(jīng)歷都更加曲折。她們在與社會形塑和外力抗衡的過程中，逐漸將生活體驗與價值觀融入城市主流話語。職業(yè)的選擇與表現(xiàn)成為她們獲得社會認同最有效的手段。她們最終通過走出私人領(lǐng)域進入公共場域獲得主體性的彰顯和社會身份的確認。趙小云、春草、石草兒、高美鳳等成為其中的典型代表。

五、余論

本文通過30年來“飛天獎”劇目的內(nèi)容分析和文本考察，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理角色和職業(yè)身份四個維度分析了飛天獎劇目中農(nóng)村女性形象框架，闡釋了電視劇將農(nóng)村女性的客觀形象轉(zhuǎn)換為主觀形象的框架機制和文化規(guī)約，揭示了主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化在電視劇農(nóng)村女性形象建構(gòu)中的作用。雖然半個世紀以來，電視劇中塑造了諸多性格各異、栩栩如生的農(nóng)村女性形象，反映了社會轉(zhuǎn)型時期城市和鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化過程中發(fā)生的巨大變化和人物心史。但是，我們發(fā)現(xiàn)電視劇存在對現(xiàn)實的遮蔽和審美的異化現(xiàn)象，“飛天獎”中共有11屆沒有農(nóng)村女性為主的敘事文本，多屆所占比例甚少，不占資源優(yōu)勢的農(nóng)村女性被鏡頭遮蔽的現(xiàn)實不容忽視。從塑造的農(nóng)村女性形象的類型來看，比較單一，同質(zhì)化較高。年輕漂亮、溫柔賢惠的女性形象成為塑造的主體形象，進入城市打工的農(nóng)村女性多以邊緣身份出現(xiàn)，社會底層的女性成為視覺欲望的對象。類似春草、趙小云、扣兒等艱苦奮斗、不屈不撓地堅守夢想的主流形象還不多見。對農(nóng)村女性在農(nóng)村和城市兩個空間的鏡像表現(xiàn)與實際生活狀況和價值體現(xiàn)產(chǎn)生疏離感。“飛天獎”電視劇目中對新生代女性農(nóng)民工形象缺乏審美關(guān)照。同時，塑造的農(nóng)村女性形象出現(xiàn)同質(zhì)化傾向?！杜说拇迩f》中張西鳳、《古村女人》中的梁紅英、《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《女人當(dāng)官》中的楊葉青等女強人形象頗有幾分雷同。上述問題也是筆者將著力深化研究的方向。

注釋：

①張克旭、臧海群、韓綱、何婕：《從媒介現(xiàn)實到受眾現(xiàn)實———從框架理論看電視報道我駐南使館被炸事件》，《新聞與傳播研究》，1999年第2期。

②[英]約翰·費斯克等編：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》，李彬譯，新華出版社2000年版，第111頁。

③馬琳：《電視傳播中框架中的女性：形象建構(gòu)與身份認同》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年。

④[法]羅蘭·巴特：《神話——大眾文化詮釋》，上海人民出版社1999年版，第167-168頁。

⑤參考張彩虹：《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播電視出版社2011年版，第25頁。

⑥轉(zhuǎn)引自周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2010年版，第71頁。

⑦秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》，中國電影出版社2008年版，第5頁。

⑧[美]F·杰姆遜：《快感：文化與政治》，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第135頁。

⑨王偉國主編：《電視劇策劃藝術(shù)》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第135頁。

⑩張治中：《棗花悲劇的啟示——評電視連續(xù)劇<古船·女人和網(wǎng)>》，《電影評介》，1993年第6期。

(作者漆亞林系中國青年政治學(xué)院新聞傳播學(xué)院副院長、副教授；仲呈祥系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院院長、教授、博士生導(dǎo)師)

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