摘 要：作為“銀河映像”20周年的代表作，杜琪峰的電影《三人行》在延續(xù)“九七”之后，特別是新世紀以來，香港電影對本土記憶和身份尋找的敘事，無論城市的地理空間想象與建構(gòu)，還是“在場”與“不在場”的文化與精神空間，都體現(xiàn)出了杜琪峰對故事題材的獨特把握，對自身文化及其身份的探尋，也表達了其活在當下既樂觀，又矛盾的心態(tài)。

關(guān)鍵詞：《三人行》；敘事空間；杜琪峰；本土記憶；身份尋找

米歇爾·?？略凇蛾P(guān)于其他空間》（Of Other Spaces）中提出“當今這個紀元也許將首先是空間的紀元，我們處在一個同時性的時代，一個并置的時代，一個遠與近的時代，一個比肩的時代和彌散的時代。我相信，我們處在這樣一個時候所經(jīng)驗的世界與其說是在時間之中發(fā)展的漫長生活，不如說是一個用自身的經(jīng)緯聯(lián)結(jié)諸點和交叉點的網(wǎng)絡[1] ”“承載著特定的文化功能，折射著權(quán)力關(guān)系、歷史觀念、意識形態(tài)和生活經(jīng)驗，并揭示著人物的政治、社會和文化認同[2]”。作為繼徐克和吳宇森之后，中國香港動作片代表性導演的杜琪峰習慣于自我風格的建立，帶著對人生的體驗，用“荒誕、宿命、灰暗”的格調(diào)記錄了當下時代的轉(zhuǎn)變與人的生存狀態(tài)，乃至價值觀的變化，并且強調(diào)“我是香港出生的，我很喜歡香港[3]”“永遠拍自己寫的故事，強大的自我，強烈的個性，拍攝現(xiàn)場的絕對控制者，生命與電影不可分割[4]”。

“銀河映像”20周年之際，杜琪峰在經(jīng)歷了《奪命金》（2011年）、《高海拔之戀II》（2012年）、《單身男女》系列（2011年、2014年）、《華麗上班族》（2015）等電影的新嘗試之后，重新回歸到最為熟悉的警匪題材，拍攝了電影《三人行》。對于杜琪峰的影迷來說，恐怕《三人行》這部電影并不“好看”，但對于“銀河映像”與杜琪峰而言，卻具有歷史、文化與精神層面上的意義，畢竟杜琪峰在致敬過去自己的“經(jīng)典”作品時——如《PTU》《大塊頭有大智慧》《大事件》《神探》等——還利用封閉的醫(yī)院場景，通過三個人在城市地理空間的生存狀態(tài)與“在場”“不在場”的空間建構(gòu)，表現(xiàn)了中國香港在本土歷史、文化流變背景下的懷舊意識、身份尋找與未來想象的焦慮，以及活在當下既矛盾又樂觀的心態(tài)。用杜琪峰自己的話說：“人，大多數(shù)人都有錯，但當你錯的時候，你能夠馬上就意識到并承認錯誤，那是好的。但如果一錯再錯，錯再加錯，就會搞出很多想象不到的問題。人還是盲目，看不清楚自己，這就是電影的主題跟精神[5]?！边@番發(fā)自肺腑的言論，可以說是杜琪峰香港情懷的真情表達，也是杜琪峰營造的一個“槍火”與“看不見”的，隱喻的，香港與內(nèi)地相互交織的復雜世界。

一、 從“香港”到“廣州”的城市空間想象與建構(gòu)

“九七”之后，香港電影進入了新的紀元，中國大陸、香港本土和殖民英國的關(guān)系逐漸被內(nèi)地/香港關(guān)系中的香港身份等新思維所替代[6]。在某種意義上來說，這種跨地域空間的轉(zhuǎn)換，暗示了文化與政治關(guān)系的變化，以至于，我們“不斷在定義與重新定義烏托邦或反烏托邦（dystopias）的游戲中，調(diào)整自己的定位[7]”，找到“自我”。顯然杜琪峰電影《三人行》的“自我”敘述是與時代的變化。個人的生活經(jīng)歷與體驗有著密不可分的關(guān)聯(lián)，其中最重要的就是他在不同時期對廣東這座城市的迷戀，如《單身男女2》中的廣州塔、金融中心、獵德大橋等地，《華麗上班族》的廣州番禺等。

在香港電影史上，“廣東意象”成為了香港社會群體文化與心理訴求的城市地理“符號”，映現(xiàn)著香港人的“家國”與“鄉(xiāng)愁”情結(jié)，以及身份難以確定的復雜心態(tài)和本土話語建構(gòu)的矛盾心態(tài)。杜琪峰盡管是一個土生土長的香港人，但其祖籍是在廣東，那里才是他的精神之所，有著他的血脈、語言和文化之根。

在2016年的電影《三人行》中，杜琪峰將鏡頭對準廣東番禺（現(xiàn)實場景）的一家醫(yī)院，通過拍攝醫(yī)生、匪徒/患者、警察關(guān)于“生、老、病、死”日?；纳鏍顟B(tài)，關(guān)于權(quán)力、安全感和自由的論爭，來表明藝術(shù)家的精神世界——人情冷暖，命運的不可捉摸與身份的漂移，并隱喻香港這座城市人的生存狀態(tài)與精神面貌。醫(yī)院是一個“生”與“死”的邊界，“拯救”與“殺戮”構(gòu)成了人與人、人與社會、地域與地域之間一個龐雜的隱喻世界。然而，杜琪峰并沒有刻意地去渲染這個重構(gòu)的世界，而是將廣東/香港的城市空間予以架空，使得電影《三人行》中的城市空間幾乎成為了一座“無法識別”的城市，這看似“呈現(xiàn)出一種無名性、去地域化的特點，空間所承載的歷史、文化記憶和生活經(jīng)驗被不斷掏空 [8]”，實則這種空間更具歷史、文化特性。片中，導演利用匪徒遭受槍擊后被送往維多利亞醫(yī)院的新聞事件插播，維多利亞醫(yī)生的地域訴說和匪徒中環(huán)搶劫的話語將視點轉(zhuǎn)移到了香港本土，但是廣東道皇室珠寶的地域與香港地域還是產(chǎn)生了模糊的地域空間。這讓人不禁想，杜琪峰為何偏偏要選擇廣東道，而不是其他的街道？筆者認為，這是杜琪峰借用廣東這一地域“外殼”包裝整個香港。當然，這除了制作成本與拍攝環(huán)境的現(xiàn)實考慮之外，更為深層的意義上是，杜琪峰在以維多利亞這一地域空間敘說香港人的集體記憶與“文化鄉(xiāng)愁”，同時，也表達了香港對內(nèi)地的血脈之情、“鄉(xiāng)土寄托”之情與自我身份彰顯，乃至香港本土文化之根。換而言之，警察陳偉樂（古天樂飾）與悍匪張禮信（鐘漢良飾）、醫(yī)生佟倩（趙薇飾）與警察，與患者張禮信、鐘伯（盧海鵬飾）洪生（王梓軒飾）等關(guān)系，表面上構(gòu)成了正義與非正義、生與死等現(xiàn)實問題，往深層次而言，這一組組關(guān)系就是香港/內(nèi)地的復雜關(guān)系的隱喻。

如果說對醫(yī)院空間描摹主要以實景為主，那么杜琪峰對于香港城市與中國內(nèi)地空間的指涉則具有了更多的象征色彩。《三人行》片名中的陳偉樂/古天樂、張禮信/鐘漢良、佟倩/趙薇三人正是香港與內(nèi)地空間的代指，敘述著兩地人的生活、工作與精神狀態(tài)，同時也傳達著當下中國香港市民的困境。具體來說，醫(yī)生佟倩從17歲來到香港，一直努力拼搏，學廣東話，學習英語，成為了眾人矚目的第一線腦外科醫(yī)生。然而，面對著“香港”社會，佟倩就是一個“內(nèi)地”的闖入者形象。佟倩在陳偉樂與張禮信的人際關(guān)系中是處于被動的，是不均衡的?；蛘哒f，是處于劣勢的。當佟倩秉持著醫(yī)生的職責，救死扶傷，卻遭遇病人的冷落與謾罵，還讓無辜的人陷入危險的境地，最后只能迷失自我，成為謀殺“病人”的幫兇。再者，佟倩（或者說趙薇）的普通話沒有任何的粵語腔，她的身份是直接告訴觀眾的。更具有“后現(xiàn)代”式荒誕的是，作為一線的腦外科醫(yī)生，佟倩是“失敗”的?；加芯癫〉溺姴ūR海鵬飾）手術(shù)后整天除了吃喝之外，生活已經(jīng)不能自理；吳吉祥（張國強飾）仿佛“無吉祥”的指涉，最終逃不了手術(shù)失敗帶來的植物人宿命。然而，對于洪生來說，一方面承擔著香港年輕人的身份符號，被寄予“希望”，因為“他還年輕，這個手術(shù)至少還有機會，給他換來更多的時間，去過正常生活”（佟倩語）。不過， 洪生手術(shù)后并沒有得到康復，還導致了他下半身不能動彈，并讓他產(chǎn)生了敵對的情緒，想以自殺的方式結(jié)束那看不到希望的生命。在醫(yī)院爆炸時，坐在輪椅上的洪生趁亂逃出，卻面對著無法可走樓梯，“死”在他的意識里逐漸加強，最后毅然決然地從樓梯滾下?；恼Q的是，這一走向死亡的絕響，卻換來了“生”——他站起來了，向醫(yī)生搖手吶喊，“醫(yī)生我沒事了”。此外，古天樂、鐘漢良、盧海鵬、張兆輝、林雪、龔慈恩、洪天明、謝天華、黃浩然、王梓軒、歐錦棠、朱健鈞的身份標簽，則清晰地標榜著中國香港人的身份，他們處于社會的各個角落，維護著醫(yī)院這個世界的運轉(zhuǎn)，并且操控著“內(nèi)地人”佟倩?？梢哉f，這種身份的標簽顯示了“身體之為一種認同標記，比任何一種東西都更顯著，誰是我們，誰是他們，一目了然，視情況可以立即產(chǎn)生一體或?qū)α⒌姆磻猍9]”，也“象征著香港仔與中國內(nèi)地融合、邊界消失的趨勢下對自身定位的焦慮[10]”與困惑。

陳偉樂將悍匪張禮信帶入醫(yī)院醫(yī)治，本是要套取張禮信同伙的信息，將其一網(wǎng)打盡，卻因為掩護手下的違法開槍，不得不想法設法將張禮信殺人滅口。而一直以救死扶傷為信仰的醫(yī)生佟倩，秉持著“救死扶傷”的職責，但她在緊急的情形下打了張禮信同伙的電話后，反而讓警察陷入了“死”的境地。如此，在這種“生”與“死”的矛盾中，佟倩也陷入了價值觀迷失的漩渦，最后竟然在警察陳偉樂的勸告下，徹底轉(zhuǎn)變成了一個潛在的“殺手”（試圖幫助陳偉樂殺掉張禮信）。自此，代表著“天使”的醫(yī)生，保衛(wèi)力量的“警察”，反而成了“殺手”。這看似荒誕，實則是杜琪峰一種矛盾的表達，就像鏡頭在狹小、封閉且壓抑、慌亂、精神緊繃的城市空間（醫(yī)院）中來回切換，幾組人物關(guān)系的變化與窘境預示著人作為個體的生存困境與渺小感，也傳遞出了未來迷茫的惆悵與哀傷，同時地理環(huán)境的變化與“縮小”亦折射出導演的心理情感。

在杜琪峰的電影《三人行》中，醫(yī)院的“空間”已不單單是客觀存在的地理空間，而是凝聚著其人文思考，承載著鮮活的生命力，也喻示著內(nèi)心的矛盾心態(tài)，同時從中也折射出香港在近二十年在“跨地域”過程中經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟與文化的變化。

二、 “在場”與“不在場”的精神空間

電影空間敘事的功能是“在場”。“在場”與“不在場”又相互對應，呈現(xiàn)出多元的空間場景。換句話來說，“在場”就是現(xiàn)場所有的人與物，“不在場”則是不在現(xiàn)場[11]。海德格爾說：“在場意味著：解蔽（Entbergen），帶入敞開（das Offene ）之中。在解蔽中嬉戲著一種給出，也即在讓——在場（Anwese-lassen）中給出了在場亦即存在的那種給出[12]?！庇纱丝磥?，杜琪峰電影《三人行》中的醫(yī)院“在場”是一種“敞開”的空間化。在“無地域空間”的醫(yī)院，看似掩蓋了香港特色的空間，實則是導演杜琪峰以這種空間形態(tài)反襯出整個香港空間文化身份的模糊與焦慮，以及中國內(nèi)地/香港群體之間的復雜關(guān)系?？梢哉f，杜琪峰描繪的乃是一幅夾雜著社會各類人與醫(yī)院的眾生相。這里面的人，有著不同的身份、不同的職位，甚至英雄和反派角色都沒有黑白之分，但有一點是共通的，那就是，幾乎每個人都在想方設法地活著。醫(yī)生佟倩因手術(shù)失敗與“救人”的使命而導致新的危機而焦慮；犯罪分子張禮信因被擊中腦袋，拷在病床上而焦慮；接受了腦科手術(shù)，下肢不能動彈的洪生因無法正常生活而焦慮；就連代表著正義的警察也因企圖掩蓋手下的開槍事實而產(chǎn)生殺人的念頭導致其陷入焦慮之中。從深層意義上來看，這種焦慮是源于這群人“流浪者”（wanderer）的特質(zhì)。他們漂泊在維多利亞，是落魄的，也是不斷在自我追尋的人。佟倩的從“內(nèi)地”到香港，在醫(yī)院踐行她的夢想，無“家”可回；張禮信和陳偉樂雖說具有“香港本土”的身份，但仍舊是“流浪者”。張禮信一出場，杜琪峰就暗示了這一角色的“死亡”，他只能任由人擺布，在醫(yī)院接受醫(yī)生手術(shù)與警察的審判；陳偉樂以自己的私情，完全放棄了警察的堅守，企圖殺人滅口，最后因為失職與內(nèi)心的愧疚而選擇辭去總督察的職位。然而，片中喜歡藏鑰匙的病人鐘伯似乎算不上焦慮。在鐘伯的世界里，只有簡簡單單。他雖然生病住院，但隨時能哼一兩首廣東小曲怡然自樂，同時，堅守著有吃即為樂的生活原則之外，又不陷入各種糾紛之中，如警匪、醫(yī)患之間的矛盾。哪怕是在槍林彈雨的空間場所，鐘伯都是處于一種觀望的態(tài)度，用自己的樂觀與冷眼看著發(fā)生的一切。這種焦慮與開心的群體對比，實則是導演杜琪峰利用鏡頭展現(xiàn)的真實的香港社會。事實上，鐘伯隱藏著大智若愚的智慧，也是杜琪峰本人的寫照——“做人吶，最重要的就是要開心?！?/p>

“杜琪峰大膽到用林雪（超過20部作品）用到一個地步，我們總會想到林雪和貪吃是雙生子的關(guān)系[13]?！币簿褪钦f，林雪這一人物已經(jīng)成為了杜琪峰表達情感的一種符號，象征著群體身份的回憶與認同，也表現(xiàn)出一個人可正可邪的雙面性，這“無異是在提醒，通過這個名字，已經(jīng)有一個人擺在你的面前，你想要了解或必須了解的，一切都是現(xiàn)成的，對方什么都不必做，就會讓你產(chǎn)生幾乎是自發(fā)性的回應，對他采取開放或封閉、歡迎或拒絕、接納或排斥”[14]。而電影《三人行》中林雪飾演的警察肥佬渴望得到同伴的認同，卻時常陷入邊緣化的境地。進一步講，林雪這一人物不僅意味著群體之間的拒絕與排斥，更暗示著我們“這次又有什么不同？”的追問。

片尾處，在音樂《之乎者也》貫穿中，警匪來了一次正面的交鋒，在這一刻，我們看到了慢動作勾勒出的暴力場景，輕快中帶有“后現(xiàn)代”式的戲謔與嘲諷。作為救死扶傷的重要空間符碼之一，醫(yī)院的空間完全被顛覆，它不僅在封閉空間下形成壓抑、絕望的氣氛，還傳遞出這群人的生存狀態(tài)與精神世界，以及平靜背后隱藏著嘈雜與死亡的恐怖。以謝天華為首的匪徒，進入醫(yī)院，與警察在封閉空間內(nèi)展開戰(zhàn)斗，就暗示了正常人“不知所措”的恐懼感，同時，也傳遞出無路可逃的悲劇意識，乃至生命將逝的局促與不安。其實，杜琪峰還使用了一個更為特別的場所——空中走廊為事件進行展開，看似藍天白云、青山綠葉，實際上空間更為局促，只能眼睜睜看著，稍不留神，就可能粉身碎骨。在槍戰(zhàn)之后，張禮信身處的環(huán)境就和他的生命一樣，從寬敞的醫(yī)院空間進入到一個更為封閉的樓梯空間，往下走是警察，往醫(yī)院里走，門已被鎖閉，往上走也無路可逃，而警察逐漸地逼近，這時原本“大”的空間立刻成為“無”的空間，生命在此“終結(jié)”，也預示著新生。有意思的是，在狹小的醫(yī)院空間，警察偽裝成了病人、護工、清潔工，而匪徒卻以社會精英分子為裝扮，如律師、西裝革履的IT精英等。再者，緝毒警察陳偉樂是暴躁的，不僅辱罵手下，而且對犯罪分子抱以絕對的敵意不說，還滿口的低俗語言，如“玩不死你”“犯法就是為了執(zhí)法”等。而“話癆”悍匪張禮信卻能引經(jīng)據(jù)典，講哲學故事，講英語。這種身份、階層、正邪關(guān)系的反差，在配以“現(xiàn)在聽聽我們的青年他們在講什么，但是要想想到底你要他們怎么做”的音樂，筆者看到了杜琪峰極其矛盾的心態(tài)。他既有身份游移不定的焦慮，又有保持一顆從焦慮中走向平靜的解脫之心，又或者說是導演此刻現(xiàn)身出來勸誡處于迷失和失落中的中國香港人——“朋友，都要學我，一個個都開心，一笑像個開心果，個個都又說又笑，無苦無憂”，并告誡青年人樹立正確的價值觀。特別是，當張禮信懸于空中的時候，佟倩和陳偉樂拼盡全力拯救的時候，我們可以清楚地看到導演杜琪峰對生命、對精神自由的眷念，以及無法擺脫中國內(nèi)地聯(lián)系的肯定。

當然，杜琪峰的《三人行》充滿了政治寓意是事實，但他卻能以“三人行，必有我?guī)煛钡恼芾?，在多重意義的香港與內(nèi)地空間，經(jīng)歷焦慮、困惑與迷失后，繼續(xù)尋找未知的將來。

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作者簡介：

何國威，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影學。