李富彬

摘 要：設(shè)計(jì)者和藝術(shù)實(shí)踐者用方案對項(xiàng)目實(shí)行限制，本文旨在探討這些方案設(shè)計(jì)過程中的相同之處和不同之處。使能限制：藝術(shù)家或設(shè)計(jì)者可用來創(chuàng)造作品的一致性或創(chuàng)造工作的流程規(guī)則。本文關(guān)注設(shè)計(jì)者們?nèi)绾问刮膶W(xué)規(guī)范有序，把這一特點(diǎn)與長期合作的藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)例研究結(jié)合在一起。本文得出結(jié)論：要進(jìn)一步理解做過充分準(zhǔn)備的藝術(shù)設(shè)計(jì)者構(gòu)想出的設(shè)計(jì)創(chuàng)意則要對其他形式的創(chuàng)造實(shí)踐進(jìn)行調(diào)查；需要通過長期的合作實(shí)踐從而全面了解設(shè)計(jì)者是如何實(shí)行有序管理來激活個體的創(chuàng)造性，而不是單一地關(guān)注某個思路。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)造性設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)進(jìn)程；創(chuàng)新；美感；有準(zhǔn)備的人

在近40年的設(shè)計(jì)研究文學(xué)中，我們發(fā)現(xiàn)很多文學(xué)作品中都有關(guān)于進(jìn)行復(fù)雜設(shè)計(jì)需要規(guī)范流程的相關(guān)提現(xiàn)。這些文學(xué)作品當(dāng)中典型的代表有唐納德·舍恩的小說（1985年），其中有關(guān)于資深設(shè)計(jì)者所需要具備的技能的概括描述。他的小說依據(jù)設(shè)計(jì)實(shí)踐（舍恩，1983年）的方法，經(jīng)過了擬題-框架設(shè)計(jì)-修改-潤色的完整流程，詳細(xì)的描述了奎斯特和佩特拉之間的教學(xué)交換和更深奧的設(shè)計(jì)者反思實(shí)踐概念。上世紀(jì)80年代阿金（始于1986年阿金）的作品提現(xiàn)了更全面深刻的專家設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。從這一點(diǎn)，我們得知專家設(shè)計(jì)者所具備的能力特征，特別是他們通過現(xiàn)有設(shè)計(jì)的整體（寬度）和部分/詳情（深度）的深入思考，得出設(shè)計(jì)出最終方案的的方法。幾乎與阿金同時(shí)寫作的羅維（1987年）認(rèn)為：可以通過建立組織法則激活建筑設(shè)計(jì)；舍恩的有序管理理論則正是受到這些作品的影響。

達(dá)克（1989年）以她的初級生成器的更為具體的用途概念，再次在建筑設(shè)計(jì)的背景下，通過對比說明，補(bǔ)充了相對于羅維的理論更抽象的特點(diǎn)?？纯锤嘧罱淖髌?，我們發(fā)現(xiàn)雖然此術(shù)語傳播了幾十年，但是其特性始終如一。例如，冬最近的作品（2009年）使用了計(jì)算機(jī)語言技術(shù)，特別進(jìn)行了潛在語義分析，通過新的方法，使我們看到他所描述的“集合材料以形成一致的整體”。此種集合或聚集對于積累是必要的，因此冬使用語言術(shù)語對設(shè)計(jì)元件進(jìn)行評估。羅森（2004年）概括了他自己之前的研究和他人的研究，引起很多強(qiáng)調(diào)知識結(jié)構(gòu)類型的設(shè)計(jì)專家們注意，研究通過設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)發(fā)展起來，允許設(shè)計(jì)者們獨(dú)自有效地行動和給“新事物”留空間的方式與其他設(shè)計(jì)者進(jìn)行合作。

我們的目標(biāo)有兩個。第一，調(diào)查以上提到的現(xiàn)象的范圍有助于理解合作的藝術(shù)實(shí)踐。以上提到的現(xiàn)象使設(shè)計(jì)情況具有一致性和有序性，在設(shè)計(jì)背景下有做這件事的必要性、價(jià)值和后果，以上現(xiàn)象共同描述了這些機(jī)制。其次，我們也渴望超越從設(shè)計(jì)研究文學(xué)得到的這些記錄，來識別起到相似作用的藝術(shù)實(shí)踐的特別策略；因此，歸還某物使我們進(jìn)一步理解創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)實(shí)踐。本文的剩余部分基于作家和兩名一起合作的藝術(shù)家—埃拉德和約翰斯通之間的反思對話來展示事例研究。這個研究最初是由某討論會的邀請而發(fā)生。討論會解釋了設(shè)計(jì)思路（2010年10月悉尼科技大學(xué)，DTRS8），其特別的目的在于橫跨學(xué)科邊界，與非設(shè)計(jì)學(xué)科的實(shí)踐者們一起報(bào)道關(guān)于設(shè)計(jì)思路的反思性對話。

一、長期的合作藝術(shù)實(shí)踐有序化

埃拉德和約翰斯通在他們的藝術(shù)實(shí)踐中合作時(shí)間超過15年。他們的作品包括大型的錄像裝置，建筑燈光作品，電影和圖畫，所有這些作品在多個美術(shù)館和博物館廣泛展出。過去幾年來，他們投身于16mm電影作品的創(chuàng)作中。第一，求婚，未完成電影（背景是未來），于2007年完成；第二，黑土地上的機(jī)器于2009年第一次上映；第三，新博物館于2010年完成。本文的立足點(diǎn)在于與埃拉德與約翰斯通的對話，對話中鼓勵兩人明確表達(dá)他們?nèi)绾问顾麄兊淖髌肪挥行?。對話的目的在于探索他們使用的策略的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，為了與設(shè)計(jì)者的實(shí)踐進(jìn)行比較，他們用這些策略對項(xiàng)目實(shí)行使能限制。無論其形式是什么，受到怎樣的影響，這些限制的作用都建立了強(qiáng)加的邊界和/或架構(gòu)中創(chuàng)造自由性的潛力。使能限制的定義是任意的，實(shí)際的，美學(xué)的裝置和其他裝置，藝術(shù)家或設(shè)計(jì)者們創(chuàng)造作品的一致性或創(chuàng)造工作流程規(guī)則。

在以上描述的簡短的調(diào)查中，談話特別關(guān)注埃拉德和約翰斯通一直制作的近期和目前的電影作品。我們特別關(guān)注這兩個長期的合作者在最近三部16mm電影項(xiàng)目中是如何工作的，我們的“資料”包括關(guān)于制作這些作品的創(chuàng)作過程的反思性談話。我們關(guān)注我們做出的決定之間的關(guān)系，這些決定是實(shí)施使能限制；一旦決定了管理體制，創(chuàng)作潛力因此產(chǎn)生；例如，約翰斯通所描述的節(jié)奏決定了我們以何種方式思考電影拍攝。

我們也許會期望發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)作品背景下工作的顯著特點(diǎn)是：一旦出最初實(shí)行的有序管理完成了使命，可以在規(guī)則和規(guī)定下，以及違反作品的這些規(guī)則下，自由創(chuàng)作小說。如果我們能弄清楚藝術(shù)背景中（創(chuàng)造性第一，無需理會客戶，用戶和觀眾）實(shí)行的戰(zhàn)略，我們也許能夠增加創(chuàng)作性設(shè)計(jì)實(shí)踐的能力或者看到設(shè)計(jì)者們實(shí)行井然有序的管理，以新的見解提高創(chuàng)造性。

我們需要記?。ㄟ@些）藝術(shù)家們設(shè)定了自己的挑戰(zhàn)（在這方面，他們類似于克羅斯（2007年）提到的“創(chuàng)造性專家”），克羅斯認(rèn)為他們每次用基本原則解決簡單任務(wù)，而不是回憶以前的解決方法）。當(dāng)然，通過這種方式，他們可以解決問題來實(shí)現(xiàn)他們的目的和達(dá)到他們給自己設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)。然后，即使宏觀層的“問題”概念不是藝術(shù)范疇的有用概念，我們可以期望看到一些可以與設(shè)計(jì)者“可行性”方案的匹敵物（羅森，1990年）。此次研究也對設(shè)計(jì)研究需要走向何種區(qū)域提出問題。要在長期的創(chuàng)作合作中，隨著時(shí)間的遷移，我們才能提高對于設(shè)計(jì)實(shí)踐的理解。

（一）研究的形式

以下提出的實(shí)踐描述是初步的，部分的“草圖”，來自DTRS8主題對應(yīng)的邀請。它基于三段攝影棚訪問的談話錄音。攝影棚訪問關(guān)注于引出埃拉德和約翰斯通關(guān)于使能限制主題（雖然沒有直接使用此術(shù)語）的藝術(shù)合作實(shí)踐的方面記錄。第一次會議中，一系列話題促成了廣泛的分類討論。這些話題提及我們對設(shè)計(jì)運(yùn)作方式的理解；克羅斯在設(shè)計(jì)認(rèn)知方法（2007年）全面而簡潔地講述了這些內(nèi)容。提出的主題如下：

由第一次會議談話促成的第二次談話更多地關(guān)注使能限制。此對話揭示了第一次談話期間已經(jīng)介紹或產(chǎn)生的多種術(shù)語，包括故事 ，情節(jié)，借口，幻想，腳手架，樞紐和氣氛。前兩個談話后的幾個月進(jìn)行第三次談話；把詩人實(shí)踐與設(shè)計(jì)者實(shí)踐（貝亞蒂&巴爾，2010a；2010b）進(jìn)行對比的平行研究表明的問題是此次話題。它也是一個擴(kuò)展關(guān)于持續(xù)性影響（埃拉德和約翰斯可能認(rèn)為是正式的關(guān)注，更認(rèn)為是“預(yù)期”）討論的機(jī)會 ；羅維稱之為組織法則（羅維，1987年，第37頁）。個別項(xiàng)目隨著時(shí)間遷移，這些得以顯現(xiàn)和被人追逐；他們與實(shí)踐基礎(chǔ)的風(fēng)格相聯(lián)系（見湯金懷斯，2011年）。以下記錄基于這三次談話，由兩個來源的次要素材補(bǔ)充說明。這些是露西·雷諾茲與埃拉德和約翰斯通的出版采訪（a）（2010年）；和藝術(shù)家與麗莎勒菲弗，埃拉德和約翰斯通之間在2011年的“拍攝與交談”的抄本。雷諾茲的采訪提供了物理限制（主要是媒介和技術(shù)）的補(bǔ)充材料，這些物理限制習(xí)慣于有意對作品和制作作品進(jìn)程設(shè)置規(guī)則。此外，這些限制有助于實(shí)現(xiàn)電影目標(biāo)，例如：營造作品氣氛。兩種次要來源的素材關(guān)注特別的作品：（a）黑土地的機(jī)器和（b）求婚，未完成的電影（背景是未來）以及在放映時(shí)的黑土地機(jī)器。這些來源提供了這里介紹的研究相關(guān)的洞察力。接下來的章節(jié)中所有沒有指明的，標(biāo)有引用符號的文本都來自這三個攝影棚談話。次要來源中包含的素材來源于雷納茲或勒菲弗。

關(guān)于這個文本記錄的目的，使能限制被描述為低于正投影，一個關(guān)注第2章中的主題一致性，另一個關(guān)注第3章的美學(xué)一致性。第4章表明材料--這里指素材，電影和電影制作進(jìn)程—是多產(chǎn)限制的另一來源，雖然在這個記錄中只進(jìn)行了短暫處理。把這三種有序的來源（主題，美學(xué)和素材）描述為放影，目的在于傳遞分析目的的不可分離性；把它們的不可獨(dú)立性描述為不同的實(shí)體，承認(rèn)完成的作品和其組成影像的多價(jià)性（接受多種不同解釋）。

二、主題：借口和幻想

對于埃拉德和約翰斯通來說，電影“背后”的一致性由這個術(shù)語“借口”進(jìn)行了最精確的詮釋。故事，甚至是情節(jié)與準(zhǔn)確地詮釋幻想（使用起來也很舒服的一個術(shù)語）的功能和本質(zhì)的敘述有著千絲萬縷的聯(lián)系。借口發(fā)揮了很多作用。它通過以下方式服務(wù)于電影制片人；給電影制片人“拍攝電影的借口”，拍攝一個建筑物，一套建筑物，外景場地或其他種類的實(shí)物，比如書籍和雜志內(nèi)部的廣告圖片或照片。它使他們采取與感興趣的對象相關(guān)的立場。借口起到編造故事的作用，而幻想是提供一個“不必合理”的簡單幻想，例如“我們在教堂里，我們認(rèn)為教堂在投影儀里”。幻想是有意的“天真誤解”，允許電影制片人解釋（自己解釋創(chuàng)作這部作品的目的）他們“正在做的”。只有當(dāng)人們認(rèn)為情節(jié)是“如果......就怎么樣”問題的隨機(jī)答案時(shí)，例如：如果我們從火星到達(dá)這里會怎么樣，才能把借口視為情節(jié)的同義詞。

借口也對作品中出現(xiàn)的人物進(jìn)行表述—以一定的方式給出行為的借口（通過觀眾的指責(zé)）：述說、投身于他們的環(huán)境和物品中。借口解釋和允許一定的活動（和含蓄地否定其他）。借口在創(chuàng)造過程期間有傳遞一致性的作用，它們是完成使命后可以隨時(shí)去除的腳手架。無需重視觀眾如何理解最終的作品；“其他人對它（作品）感興趣，著迷于它時(shí)，總是有令人愉悅的驚喜；但在某種方式上，首先我們自己要入迷。我們享受這一事實(shí)，我們不對其他人有義務(wù)”。

不只有一種借口或幻想，每個借口或幻想都可以在不同層次的間隔中運(yùn)作；設(shè)置整個作品的幻想，或是設(shè)置作品內(nèi)一些細(xì)微差別的幻想。它們可以是矛盾的；它們起著重要的作用，“形成這個幻想，可以從幻想中拍攝電影”，當(dāng)它們不再發(fā)揮作用時(shí)，可以拋棄它們；可以違背它們暗指的“規(guī)則”。借口和幻想最初從影像而來，從一些“視覺親和力”而來。例如，約翰斯通描述葛拉漢·蘇沙蘭德的油畫背景，“背景容易成為深度空間”。兩位藝術(shù)家描述從柏林的威廉二世紀(jì)念教堂內(nèi)部看實(shí)體的玻璃磚，因此“總覺得我們好像在水下或水中......從密閉艙或潛水器的窗戶往外看”（雷諾茲，2010年：第5頁）。玻璃磚的構(gòu)造、實(shí)體“單元”隔開的彩色玻璃與電影畫幅有關(guān)，“我們認(rèn)為，這是光學(xué)印片機(jī)要捕捉的東西”（op，引用：第7頁）。

借口和幻想支持創(chuàng)造和保持作品一致氣氛的需要，例如，在制作黑土地上的機(jī)器這部片子時(shí)，有一個背景幻想，三個建筑物的影像是一個單獨(dú)制品的一部分，這個單獨(dú)制品有點(diǎn)隱蔽，作為任務(wù)或項(xiàng)目的一部分受到控制。這提供了作品的部分方向，約翰斯通把這個方向特性描述為氣氛而不是故事本身---故事有太多的弦外之音，太單一化不能被裝置運(yùn)行方式所接受。然后，在某種意義上，借口像達(dá)克的初級生成器理論所說的那樣運(yùn)作。它們確實(shí)形成了起點(diǎn)；它們發(fā)揮項(xiàng)目的初級生成器的作用。達(dá)克描述初級生成器能夠在合理的立場上進(jìn)行辯護(hù)，不同于埃拉德和約翰斯通的借口。然而，達(dá)克實(shí)際上寫道：“任何一個特別的初級生成器都可以在合理的立場上進(jìn)行辯護(hù)，但在它進(jìn)入設(shè)計(jì)過程這一點(diǎn)上，它通常更多的是信任之力”（補(bǔ)充的強(qiáng)調(diào)）。她也談起設(shè)計(jì)者們選擇性地固定目標(biāo)—這種選擇基于個體或職業(yè)群體的他們高度評價(jià)的事物以及自愿接受的事物。他們這樣做是“為了依靠他們的主觀判斷而不是轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嬤^程”。

無疑，埃拉德和約翰斯通的借口和幻想起著生成器的作用，同時(shí)這一理論關(guān)注它們主題的特別屬性，以便能發(fā)展一種氣氛。在一個例子中，他們用視頻素材工作，“面對陌生而熟悉的素材”。然而，與埃拉德和約翰斯通的借口和幻想方法不同，達(dá)克不認(rèn)為，對于設(shè)計(jì)者而言，初級生成器一旦完成使命，就可以拋棄。她寫道，這些生成器使猜想成為可能，它們提供“問題的解決方法”，在她給出建筑實(shí)踐的例子中，并未表明這些作為初級生成器的概念或目標(biāo)與部分完成計(jì)劃無關(guān)。由于達(dá)克以一些構(gòu)建（公眾房屋）計(jì)劃的建筑師記錄為基礎(chǔ)，率先得到初級生成器的概念，我們也許可以推斷其相反的一面。

貝蒂和巴爾在他們專家詩詞作品的研究中注意到一種現(xiàn)象，比如有一些高質(zhì)量詩詞的首行，集中行或短語與初級生成器的概念一樣，“這些首行給詩歌設(shè)計(jì)空間劃定界限，提供對隨后寫作活動的關(guān)注（貝蒂和巴爾，2010a：第667頁）。然而，與達(dá)克的“概念或目標(biāo)”不同，一旦這些具體的短語和首行完成使命，允許丟棄它們。詩人們談起編輯過程，明確表示可以非常合理地接受“曾經(jīng)是詩歌靈感的東西也許不再是詩歌的一部分”（op.引用：第69頁）。埃拉德和約翰斯通以同種方式對待他們的借口和幻想；就像一旦完成使命可以丟棄樞紐一樣，使用達(dá)克的短語。

三、美學(xué)：視覺關(guān)注與樞紐

埃拉德和約翰斯通有一套正式的美學(xué)關(guān)注理論，從一個項(xiàng)目到另一個項(xiàng)目保持不變。他們的一些關(guān)注是關(guān)注的深度，表面反射的燈光，比例的模糊，以及面對熟悉的物體呈現(xiàn)出陌生感的視覺。很多其他藝術(shù)家的作品亦是如此，那些熟知埃拉德與約翰斯通作品的人意識到這種持續(xù)性。從這個參與的小組中，埃拉德與約翰斯通形成了連接的腹地—包括建筑師，之前的學(xué)生，書商，朋友和職業(yè)上的同事等人群—他們中的任何一個人都時(shí)不時(shí)關(guān)注感興趣的社團(tuán)。例如，有個未完成的項(xiàng)目與莫斯科梅爾尼科夫故居有關(guān)。一位建筑師的朋友關(guān)注意大利建筑師卡洛·斯卡帕的一些作品；他的一個小教堂的窗口與梅爾尼科夫建筑的窗口相似。佛朗科·阿爾比尼的博物館設(shè)計(jì)的作品與斯卡帕有關(guān)聯(lián)。阿爾比尼設(shè)計(jì)本身就是埃爾德和約翰斯通通過另一個單獨(dú)的途徑得出的東西，是一條通過一系列文本的途徑。他們描述這種建立集合了告知他們事情的“知情者”，談?wù)撨@部作品或多部作品中可能的聯(lián)系，以及它們?nèi)绾畏钦降嘏銮伞敖M合在一起”（同時(shí)可能意識到它們并不是意外碰到的）。

特定的視覺預(yù)期線貫穿整個作品，埃拉德和約翰斯通發(fā)現(xiàn)談?wù)撘粋€特別的項(xiàng)目如何開始是沒有意義的。他們說，在他們過去的談話和采訪的經(jīng)歷中，談?wù)擁?xiàng)目的開始總會導(dǎo)致他們18年的合作倒退。“這些事物（作品）不是從逐漸發(fā)展的一套興趣中得來；它們沒有起點(diǎn)?！碧貏e項(xiàng)目的“起點(diǎn)存在于以前的項(xiàng)目，或是存于與之前項(xiàng)目相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)中。作品最初的觸發(fā)點(diǎn)可能是之前作品的10秒1個鏡頭；可能在“搖鏡頭結(jié)束”的地方，或者是一個簡單的影像。在這里，我們再次看到與詩歌寫作的創(chuàng)造實(shí)踐的平行比較，貝蒂和巴爾把它作為創(chuàng)新設(shè)計(jì)實(shí)踐進(jìn)行研究。像詩人一樣，他們可能丟棄最初啟發(fā)詩歌作品靈感的詩詞，埃拉德和約翰斯通沒有給可能設(shè)置新項(xiàng)目過程的單獨(dú)的影像或搖鏡頭豁免的權(quán)利。正如借口和幻想一樣，單獨(dú)的影像的作用可能是一個樞紐，是一個支撐架構(gòu)，在作品成形中以及繼續(xù)創(chuàng)作作品中起著至關(guān)重要的作用。但它并不一定要存在，字面上來說是影像或其他東西，例如：新完成作品中的敘述。正如埃拉德所說，樞紐的理念是關(guān)于支撐，然后拋棄的東西”。

如果催促的話，埃拉德和約翰斯通可以追蹤他們目前積極從事的任何項(xiàng)目的“胚芽”，但正如他們所預(yù)見的，談話很快“倒退回”他們1993年第一次合作的作品。我們可以稱這些長期存在的預(yù)期是“著迷”或“偏見”，展示了埃拉德和約翰斯通對于署名的正式關(guān)注。在這里，我們開始把創(chuàng)作進(jìn)展看成由項(xiàng)目和實(shí)踐互相連接的現(xiàn)象組成。湯金懷斯在2011年把風(fēng)格的概念描述為實(shí)踐基礎(chǔ)的方式，此方式在這里有關(guān)聯(lián)。斯皮諾薩、佛羅里斯和德雷福斯1999年在創(chuàng)業(yè)作為教化和揭露的背景下寫出作品，湯金懷斯引用它們，認(rèn)為風(fēng)格是實(shí)踐組合的方式（而不把風(fēng)格認(rèn)為是實(shí)踐，甚至是一件物品的特點(diǎn)）。從這個角度看，找出相似情況就擁有一套部署；風(fēng)格的概念允許我們認(rèn)為我們的特別實(shí)踐是熟悉的，即使我們之前沒有碰到過它們。對于埃拉德和約翰斯通來說，個體項(xiàng)目促進(jìn)追求長期預(yù)期，反過來每個項(xiàng)目促進(jìn)了預(yù)期自身的發(fā)展。隨著時(shí)間的遷移和經(jīng)驗(yàn)的積累，預(yù)期關(guān)注得以發(fā)展，屬性得以產(chǎn)生和發(fā)展。

有經(jīng)驗(yàn)的設(shè)計(jì)者不會從武斷的、無知的或未成形的觀點(diǎn)著手處理新的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。創(chuàng)造性設(shè)計(jì)者給設(shè)計(jì)狀況帶來的偏見必不可少地使他們偏向于把他們處理的方式當(dāng)做某種任務(wù)或挑戰(zhàn)或者把它看成是他們能夠?qū)嵤故炫袛嗟臓顩r。它設(shè)置了架構(gòu)，在架構(gòu)內(nèi)他們能在一些有價(jià)值的系統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造和評估某物（維克斯，1965；1968年）。在設(shè)計(jì)的世界和一些藝術(shù)的范圍中，署名關(guān)注經(jīng)常引導(dǎo)客戶決定委托一個從業(yè)者進(jìn)行實(shí)踐工作，而不委托另一個從業(yè)者進(jìn)行實(shí)踐工作。

不管何種形式的信息來源都來源于借口和幻想， 并被借口和幻想支持。對于埃拉德和約翰斯通來說，它們至今仍在繼續(xù)發(fā)揮作用。于是我們從電影的角度來看待，研究是開始的起點(diǎn)。電影作品本身的順序并不是由“任何意義下的敘述所驅(qū)動”。一個作品的發(fā)展概念來自“從一個影像到另一個影像的邏輯轉(zhuǎn)變，可以自由講述故事”。一旦借口表示的觀點(diǎn)已發(fā)揮作用，“替換影像的優(yōu)先權(quán)就轉(zhuǎn)到其他影像上”。麥克唐納對獨(dú)立電影制片人納撒尼爾·朵奇作品的描述也在這里適用；對他而言，視覺順序是通過特別的影像和影像之間復(fù)雜的相連方式，由影像之間的當(dāng)?shù)睾腿虻膮⒖嘉锒ǎ溈颂萍{，2006年，第79頁）。順序的組成由以下因素決定：某個視覺節(jié)奏、視覺和暫時(shí)的節(jié)奏、重復(fù)，移動的步調(diào)、對角線和其他組成模式和反響、結(jié)構(gòu)和色彩對比、領(lǐng)域和關(guān)注的深度、聲音及其與影像和變化之間的關(guān)系。在作品允許的暫時(shí)比例的全范圍內(nèi)，定位視覺預(yù)期和處理視覺節(jié)奏，從而使一致性產(chǎn)生。埃拉德給出一個具體的例子，他說道：“事實(shí)上，我們故意在考文垂和柏林拍攝的大量素材，混淆事物的比例，制造幻覺，使彩色玻璃墻和管風(fēng)琴拍起來像城市一樣，投射在彩色玻璃窗戶的燈光看起來像太空的星座一樣”（雷納茲，2010年，第7頁）。

埃拉德和約翰斯通的實(shí)踐水平”作品的發(fā)展（即：項(xiàng)目間關(guān)注和預(yù)期的發(fā)展），能清楚說明他們的興趣是如何發(fā)展起來的。他們重復(fù)強(qiáng)調(diào)這些記錄是有因果關(guān)系的事物，但在制作每個項(xiàng)目的作品時(shí)，這種發(fā)展并不明顯。例如，他們在解釋（說明）16mm電影作品和他們實(shí)踐發(fā)展之間的關(guān)系時(shí)，從不依據(jù)目的，目標(biāo)等進(jìn)行談?wù)?。在?個談話中，鼓勵藝術(shù)家們依次解釋他們最近完成的三部作品中進(jìn)行電影制作的吸引力與決定。約翰斯的評論總結(jié)了接下來要說的電影品質(zhì)，“但是所有這一切可以再次回顧；這是一種直覺，我們只是覺得這是我們感興趣的事物，是我們想做，想追求的事物。”回顧過去，他們現(xiàn)在把制作電影的舉動視為合作實(shí)踐的“真正變化的標(biāo)記”。

四、材料：仔細(xì)考慮素材和過程

在這里，空間限制是排除所有限制類型的廣泛記錄，限制對作品和工作強(qiáng)加規(guī)定，這是在與埃拉德和約翰斯通的談話中提到的。屹今為止，我們完全忽略了電影，拍攝的材料和其他過程如何與最終成品有的聯(lián)系，創(chuàng)造性地做出安排。此外，對材料的考慮與以上提到的主題和草圖美學(xué)放影不可分離；素材的選擇在藝術(shù)作品的內(nèi)涵中起著本質(zhì)上的作用（本杰明，1936/2007年）?？紤]到我們討論的作品是電影，最明顯的疏漏是通過取景器對影像設(shè)計(jì)的考慮。藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)“看”一般是“看穿攝像機(jī)鏡頭”；通過這種方式制作影像。他們認(rèn)為錄影和影像制作之間有明顯的區(qū)別；“這是用一種明顯的比例和構(gòu)建把物體轉(zhuǎn)換成更模糊或抽象的影像的過程方式”（勒弗夫爾 2011年）。用眼，手，基座（見圖1）構(gòu)建影像，影像制作是在場景中不變的積極限制，無論影像是風(fēng)景，室內(nèi)，書中的圖像，地點(diǎn)，還是一組物體。

通過攝像機(jī)鏡頭看地點(diǎn)，裝置和物體。埃拉德說起在蘭薩羅特島拍攝的求婚，未完成電影（背景是未來）的選址時(shí)，解釋道，“我們寫了一種分鏡頭的劇本，前提是我們在那天看了攝像機(jī)鏡頭，計(jì)劃之后才做的?！狈昼R頭劇本是沒有順序的拍攝列表（見圖2），只有在剪接階段才進(jìn)行排序，根據(jù)營造的氣氛決定序列，這就是以上第2章和第3章中提到的“邏輯變化”和關(guān)注的標(biāo)準(zhǔn)。“我們不拍攝連續(xù)鏡頭，除非在我們看了攝影機(jī)后，覺得有必要這么做”。

除了表明何種鏡頭的草圖外，不能在不同層次的抽象中使用這些表述。剪接開始時(shí)，把序列板（沒有故事的故事板）用做“幫助我們思考它（電影）”的“一種實(shí)用的物品”......它是我們喜歡和可能使用的存儲板......不是設(shè)計(jì)圖......不是說明。它們（影像）是樞紐，幫助我們思考和談?wù)?，但不是絕對的樞紐（見圖3）。在工作中，要把技巧與對制作電影的素材和材料的工作方式的理解聯(lián)系起來。埃拉德和約翰斯通選擇工作的技術(shù)限制了能做的事情；把這種限制當(dāng)成更多的機(jī)會。使用寶萊克斯發(fā)條攝影機(jī)充分拍攝電影，允許一次最大約28秒拍攝?！笆褂?6mm的確有限制，我們已發(fā)現(xiàn)發(fā)條攝影機(jī)真的很高產(chǎn)—我們只使用三種類型的鏡頭—然后我們可以在以下狀態(tài)下工作，不管是充分拍攝，還是保留性拍攝，等等。決定你思考鏡頭的方式來自一種節(jié)奏，然后是你如何開始生成最終影片。那與拍攝的過程有很大的關(guān)系”。（雷諾茲，2010年，第4頁）。

1、圖像成形

2、分鏡頭劇本：速寫的鏡頭列表

在拍攝“真正有價(jià)值和多產(chǎn)結(jié)構(gòu)原則”的連續(xù)鏡頭時(shí)，這些自愿接近的技術(shù)限制設(shè)置了拘謹(jǐn)和嚴(yán)格的規(guī)定。其中一個限制與埃拉德和約翰斯通低拍攝率的工作實(shí)踐（關(guān)于1-3）相符。在此，關(guān)于技術(shù)問題的選擇，值得再次注意，要對整個創(chuàng)造性的努力工作進(jìn)行人工解構(gòu)。技術(shù)本身服務(wù)于合作者的美學(xué)關(guān)注，特別適用于他們希望創(chuàng)造的氣氛方面。例如，在16mm電影作品的情況下，當(dāng)發(fā)現(xiàn)檔案文件連續(xù)鏡頭與“本應(yīng)該在近50年同一地方制作的”最近的鏡頭素材并列出現(xiàn)時(shí)，特意弄出模糊感（雷諾茲，2010年，第3頁）。同一地點(diǎn)當(dāng)做放映的16MM電影的視覺和聲音品質(zhì)是其他有助于氣氛的有意元素。

3、在板凳上的鏡頭底部表明的存儲板

認(rèn)為每個影響接收的方面（有意和故意）促進(jìn)了整個美學(xué)的發(fā)展，例如：包括埃拉德描述的“劇院表演元素”，由放映師拿著手電筒在黑暗中重新纏繞膠卷進(jìn)行放映而表現(xiàn)出來。技術(shù)的選擇也有助于追求長期的興趣（也可追溯回1993年合作實(shí)踐開始）；對技術(shù)感興趣既不是多余的，也不是過時(shí)的......它們通過技術(shù)傳遞過去沒有傳遞的將來，提供了對過去思考的可能性......這種過時(shí)的技術(shù)成為讓人們重新思考與過去有關(guān)的現(xiàn)在的一種方式（雷諾茲，2010年，第3頁）。

研究者們研究設(shè)計(jì)者時(shí)，他們經(jīng)常停留在這一點(diǎn)上：在構(gòu)建，發(fā)展，制作，實(shí)施，接收（選擇了依靠設(shè)計(jì)規(guī)則的設(shè)計(jì)中斷點(diǎn)的恰當(dāng)術(shù)語）之前，設(shè)計(jì)便“完成了”。我們知道設(shè)計(jì)在這之后繼續(xù)著。例如，有靜音設(shè)計(jì)的概念（戈?duì)柡投篷R斯，1987年），在軟件工程中，認(rèn)為設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)入實(shí)施是個長期以來的嚴(yán)重錯誤。因?yàn)榘m德和約翰斯通的創(chuàng)造性活動涵蓋了除觀眾接待點(diǎn)之外的整個過程。從尋找資金，場期階段和后期制作階段，拍攝、編輯、分級、打樣，直到展覽圖片的最終成片。這是另一個他們發(fā)現(xiàn)一個項(xiàng)目在開始時(shí)就有問題的原因。對于一個“多種開始”的項(xiàng)目，他們更愿意形容他們是在每一個階段都有發(fā)現(xiàn)的過程，而不是交付的過程。

這種藝術(shù)實(shí)踐可以更好地概括為，擁有持續(xù)的開放性而不是投機(jī)取巧的。（這種特點(diǎn)一直被公認(rèn)為在設(shè)計(jì)過程中擁有很重要的地位，如：薇瑟，1992）?！巴稒C(jī)主義”具有功能色彩，但是“開放性”和驚奇與洞察力聯(lián)系的更為緊密?！拔覀冊谔m薩羅特島拍完電影后，再看這些連續(xù)鏡頭，有一種東西真正地打動了我們，這感覺像他們?nèi)栽诰S系著一個空間，盡管這個空間已經(jīng)沒有任何功能了”。

可能會有一些幫助我們學(xué)習(xí)和更好地理解創(chuàng)造性設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)創(chuàng)新的課程。尤其是它可能會這樣問道：在設(shè)計(jì)過程中，網(wǎng)站的創(chuàng)意性體現(xiàn)在什么地方？此外，這里還可能會有更大范圍的研究，集中在富有創(chuàng)造力的參與者們真正的創(chuàng)新活動中，以及整個聯(lián)想過程中（從概念到藝術(shù)品最終的成型）受到刺激，驚訝，興奮，以及挑戰(zhàn)的基本需要。我們從富有創(chuàng)造性的，并使用鏡頭設(shè)計(jì)研究的美術(shù)實(shí)踐研究中，得到啟示：我們可以通過識別一個網(wǎng)站的創(chuàng)造性來“代替”我們對于整個設(shè)計(jì)過程的檢驗(yàn)。這也許會使創(chuàng)造性干預(yù)產(chǎn)生一些不受承認(rèn)，不為人知的機(jī)會或例子。

五、對設(shè)計(jì)思路和設(shè)計(jì)思維研究的進(jìn)一步影響

一些具體和抽象的設(shè)備，在藝術(shù)的背景下，基于長期合作實(shí)踐的具體過程，具有創(chuàng)意約束的功能已經(jīng)被開發(fā)出來。藝術(shù)家埃拉德和約翰斯通回應(yīng)道這些談話提示，并談?wù)摰剿麄兪窃鯓右黄鸸ぷ鱽戆l(fā)展并追求他們的長期利益，尤其是最近如何通過創(chuàng)造一系列16mm的影片來實(shí)現(xiàn)這一利益的。賬單上面也可能抽象地體現(xiàn)勾勒出他們實(shí)踐的特點(diǎn)，出于設(shè)計(jì)的需要，有可能要與約束這個概念做比較。從而對于他們設(shè)計(jì)中所提到的其他方面，即為這些機(jī)制提供背景，用以支持上下文。

從比較中衍生出來的一系列東西指出：關(guān)于創(chuàng)新型的設(shè)計(jì)譜的設(shè)計(jì)思想存在研究不足的方面。對于這些圍繞著能約束范圍的方面，我們稱之為對前職業(yè)造成形成化的影響，也可以用來描繪獨(dú)立或協(xié)同的設(shè)計(jì)實(shí)踐。研究那些跨越多個個人作品的協(xié)同實(shí)踐，對于一個正在研究對新項(xiàng)目有影響且用于創(chuàng)造性約束工作的傾向和機(jī)制的研究人員來說，是大有裨益的。在協(xié)同設(shè)計(jì)中，對于其他合作者來說，在一些表面的，視覺上的，口頭上以及其他方面的交流是有一些內(nèi)在要求的。這種交流在某種程度上來說，研究員也是可以接觸到的。這種獲得可以自然地發(fā)生在合作者之間交流的過程（通過某種途徑），或者是通過其他一些不那么直接的方式，因?yàn)樾畔⒌闹饕獊碓匆恢倍茧[藏合作者之間的談話內(nèi)容中，而不是在過程中。這種作品本身是在研究者提到的話題中產(chǎn)生的。（cf 羅森 ， 2004： p. 444）

這個案例的研究提醒我們一件事情，那就是我們需要更多地考慮那些關(guān)于特定項(xiàng)目開始和結(jié)尾的研究，從而來理解其價(jià)值體系，成見以及這些我們相互參與，或者在機(jī)構(gòu)體系中存在的之前的歷史是如何，從而改變并影響個人的項(xiàng)目。諸如此類的影響對于創(chuàng)造性的工作而言是有貢獻(xiàn)的，但是這點(diǎn)往往卻會被那些只關(guān)注個人項(xiàng)目的研究所忽略。這個缺點(diǎn)是不能通過個人項(xiàng)目研究的“大小”來彌補(bǔ)的。第二個涉及到“有準(zhǔn)備的人”這個整篇概念的問題是巴斯德（1854）說“據(jù)觀察而言，機(jī)會是垂青給有準(zhǔn)備的人”中“有準(zhǔn)備的人”的意義。（韋力·瑞德特 1900）。

在設(shè)計(jì)的背景下，從達(dá)克初級生成器的原始特征捕獲出來的一些元素。在公共住房規(guī)劃背景下，她給我們的例子通常受到她的告知者所描述的（建筑）實(shí)踐中的關(guān)注點(diǎn)的影響。這些關(guān)注點(diǎn)跨越多種項(xiàng)目，盡管他們所體現(xiàn)的價(jià)值都以各種適合的獨(dú)特的方式給具體化了。但在其他問題中，達(dá)克強(qiáng)調(diào)到給設(shè)計(jì)師帶來設(shè)計(jì)背景的靈感對于設(shè)計(jì)解決方案產(chǎn)生的猜想來說也是至關(guān)重要的。羅維的組織原則的概念，包含空間（實(shí)施）的“最初的設(shè)計(jì)理念”應(yīng)該是多種的，與其沖突，因此應(yīng)該被拋棄。從現(xiàn)在的研究中所引申出來的關(guān)于“樞紐”的概念要比達(dá)克初級生成器的概念，更加與組織原則的思想相吻合，但是，組織原則比羅維的衍生范圍更廣。一旦我們開始觀察組織原則的舍棄性，意味著選擇連續(xù)性的概念，轉(zhuǎn)換的發(fā)生過程及時(shí)間，以及與選擇性注意力不集中相關(guān)的概念（op.cit.： pp.103—109）。埃拉德和約翰斯通的強(qiáng)制性要求，我們在這里稱之為的借口，幻想和電樞就開始更加強(qiáng)烈地與設(shè)計(jì)實(shí)踐的觀察產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。羅維的寫作風(fēng)格是基于過程而不是設(shè)計(jì)結(jié)果，這與我們早前提到的唐克維斯的寫作風(fēng)格是一致的。羅維總結(jié)道，完整的設(shè)計(jì)風(fēng)格是由我們所選擇的組織原則和設(shè)計(jì)過程的風(fēng)格所決定的。因此，，他認(rèn)為設(shè)計(jì)原則應(yīng)用的順序?qū)τ谡麄€設(shè)計(jì)過程是具有最重要的影響，并從研究結(jié)果中總結(jié)出這些<程序>中設(shè)置的服務(wù)能夠深刻地洞察設(shè)計(jì)思維（op.cit.： p. 37； p.109—110）。

埃拉德和斯通提到了“特殊的巧合”和機(jī)遇。他們也清楚地表示試著創(chuàng)造偶然而不是等待。他們欣賞這樣的自己，比如他們評論說：”我們的成果一半是找上門來，另外一半是我們?nèi)ふ宜?。”他們談到其他人的發(fā)現(xiàn)“我們工作中的某些事物是可認(rèn)知的?！币虼怂麄冎v道：“這提醒了我，藝術(shù)對合作伙伴的關(guān)注來說就像制圖材料。他們會討論怎樣為一部電影選挑選一個特殊的建筑?！币?yàn)檫@個特殊的地點(diǎn)能呈現(xiàn)出某種景象。（雷諾， 2010： p. 6） 這些地點(diǎn)有助于他們表達(dá)預(yù)期場景。比如“隨著自然光線在一天內(nèi)投影的變化，空間顯得輪廓分明”。

阿特曼，最近提到了她的“思想碎片”（阿特曼：2009）概念。她重新審視了哈伯特·西蒙關(guān)于科學(xué)發(fā)現(xiàn)背景下的創(chuàng)造性的理論，也相應(yīng)借鑒了巴斯德的見解：有準(zhǔn)備的頭腦的作用。她所接受的是工程教育。對于啟蒙教育的關(guān)注，將會在機(jī)會來臨那一刻體現(xiàn)出對意外的認(rèn)知能力。她寫道：“人不能憑空成為發(fā)明家。他必須對某一領(lǐng)域有足夠深刻的理解才能促使意外發(fā)生：一項(xiàng)飛躍型的新發(fā)現(xiàn)或針對某個問題的革命性的解決方法?！币馔馓N(yùn)含于預(yù)期之中，這其實(shí)并不意外。因此艾拉德說：“真正直擊心靈的一件事發(fā)生在我們在蘭薩羅特島的拍攝完成后。我們看著鏡頭，這種感覺好像這些人固守此地不再有任何知覺。”他顯示出這種情況的有備而來，日常的素養(yǎng)支撐著他回應(yīng)眼前這個視覺素材機(jī)會“陌生又熟悉”。

許多設(shè)計(jì)研究只關(guān)注于“靈感”，而忽略了創(chuàng)新實(shí)踐者那雙熟悉的眼睛里所包含的堅(jiān)持不懈的本質(zhì)。一雙從不缺勤的眼睛，換句話說，一直在接收特殊的刺激，用特殊的方式進(jìn)行接收（把某些東西視為其他東西）。我們也許可以用很感性的方式如是說。約翰斯通試著對特定現(xiàn)象的通用坐標(biāo)進(jìn)行追蹤。設(shè)計(jì)專業(yè)對此研究并不充分。他說：“我們對解決這點(diǎn)的方式持有疑慮，我們通過其它的事物發(fā)現(xiàn)它，我們始終在搜尋符合自己審美預(yù)期的事物。對事物的關(guān)注始于某地，在那里可以運(yùn)作這些特征和事物?！?/p>

記錄

與格雷厄姆埃拉德和斯蒂芬·約翰斯通的會談

本文為翻譯文章，原文作者：詹妮特·麥克唐納，原文刊登期刊：設(shè)計(jì)研究2011，32（6）

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