唐朝??

摘要：文章對前奏曲這一音樂創(chuàng)作體裁的歷史發(fā)展進行了簡要梳理，并著重以肖邦《前奏曲》Op.28整套24首作品中所主要包含的結構、樂句、和聲等基本音樂創(chuàng)作要素為例，具體分析了肖邦在此曲中的曲式結構設計安排、樂句長短劃分及非常規(guī)和聲的應用，進而由此對比、引申出肖邦在此套前奏曲作品創(chuàng)作中獨具匠心的藝術理念和對前奏曲這種本不受到廣泛重視的音樂體裁的開創(chuàng)性貢獻。

關鍵詞：前奏曲；肖邦；結構；樂句；和聲

中圖分類號：J605A006611

肖邦在創(chuàng)作他的《前奏曲》作品時也許不曾想到，自己這24首短小的、如習作般的“小曲”對后世西方古典音樂的創(chuàng)作、演奏、欣賞等諸多方面將帶來如此廣泛的影響。肖邦音樂具有與生俱來的旋律美，這是毋庸置疑的，但并不是所有表象上美的東西都能夠持久、深切地打動人心，與欣賞者產生心靈的永久共鳴。很顯然，肖邦《前奏曲》輕而易舉就達到了其他作曲家朝思暮想的藝術境界。這里面除了有上帝賦予他無限的藝術靈感，更有作曲家在創(chuàng)作過程中偉大、深刻、艱辛的精神與體力付出，兩者缺一不可。整部作品巧奪天工、渾然天成，它將前奏曲重新定義，為后人打開又一扇心靈之窗。作品自1839年問世至今，已悄然走過一個多世紀的光陰，我們的心靈依舊被一次次觸碰和感動著。到底是什么使它具有如此偉大而神奇的精神感召力？這唯有走進作品本身，才能獲得更多令人信服的回答。

一

世界上現(xiàn)存最早的前奏曲是1448年德國作曲家亞當·艾勒堡（Adam Ileborgh）創(chuàng)作的由管風琴演奏的教堂音樂《五首簡易前奏曲》。這之后，前奏曲大多為魯特琴（lute）或其他文藝復興時期的弦樂器而作。它們的創(chuàng)作目的是為了使演奏家在正式演奏前活動手指或檢查樂器的音準或音效，這從意大利作曲家瓊·安布洛西亞·達爾察（Joan Ambrosia Dalza）在1508年所出版作品的標題中可以得到證明，“tastar de corde” （testing of the strings），即“琴弦的檢查”。經過近兩百年的發(fā)展，在17世紀的法國首次出現(xiàn)了為鍵盤樂器①所做的前奏曲，它被作為羽管鍵琴組曲（harpsichord suites）的序奏樂章，由于沒有小節(jié)線，因此作曲家將每個音的時值長短交由演奏者自行即興發(fā)揮決定。巴赫于1702年創(chuàng)作了有“舊約圣經”之稱的《鍵盤平均律曲集》（The WellTempered Clavier），這兩冊運用全部24個大、小調創(chuàng)作的鴻篇巨制，共48首前奏曲與賦格，對后世具有深遠影響。貝多芬、車爾尼、肖邦、阿爾坎、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫、德彪西、梅西安、欣德米特、吉納斯特拉、肖斯塔科維奇、卡普斯汀等眾多作曲家都從中汲取了創(chuàng)作方向和靈感，將前奏曲這一題材不斷向前延伸、發(fā)展。在巴赫之后運用全部大、小調創(chuàng)作前奏曲集的作曲家有很多，最為著名的有：肖邦（前奏曲24首，作品28）、斯克里亞賓（前奏曲24首，作品11）、拉赫馬尼諾夫（作品32、作品23、作品32，共24首）、德彪西（前奏曲兩冊，每冊12首，共24首，并在每首結尾處加有標題）、肖斯塔科維奇（24首前奏曲，作品34；24首前奏曲與賦格，作品87）以及卡普斯?。ㄇ白嗲?4首，作品53，爵士風格）等。

比肖邦《前奏曲》稍早幾年出版，偉大的鋼琴教育家車爾尼創(chuàng)作了大量的前奏曲練習以及前奏曲與賦格作品，以1834年出版的《前奏曲的藝術》（The Art of Preluding， Op.300）為例，其中包含120首前奏曲，它們大多是20小節(jié)以內的快速跑動音型在120首前奏曲中很多首都沒有小節(jié)線，有即興的成分，這也符合前奏曲最初無小節(jié)線的傳統(tǒng)。，需要演奏者具有純熟的鍵盤演奏技巧與舞臺表現(xiàn)力，但唯一的缺憾是它們沒有多少內涵和意義可言，只是以純粹的熱身或炫技為目的（見圖1）。直至肖邦作品的出現(xiàn)，前奏曲這一音樂體裁才在繼巴赫之后被再次推向大眾矚目的焦點。

肖邦的這部《前奏曲》前后歷時近四年才創(chuàng)作完成（18351839）。與巴赫《鍵盤平均律曲集》的調性排列有所不同，肖邦將每首作品按五度關系排列（每一個大調之后是它的關系小調）。即C大調—a小調—G大調—e小調—D大調—b小調……；巴赫的調性安排則為C大調—c小調—升C大調—升c小調—D大調—d小調……的半音關系。它們中的一部分創(chuàng)作于馬約卡島，這期間肖邦不斷經受病痛的折磨，在與友人的書信中他寫道： “我不能將手稿寄給你，因為它們還沒有完成。上一周我病得像一條狗。島上最有名的三位醫(yī)生一起為我會診。第一位說我會死的；第二位說我正在走向死亡；第三位說我已經死了。天曉得你何時能收到這些前奏曲！”Alfred Cortot， Chopin 24 Preludes， Op.28， StudentsEdition， David Ponsonby trans.， Paris： Editions Salabert， 1930， p.1.

最終， 肖邦在1839年初完成了作品創(chuàng)作并以當時2，000法郎的高價出售給普萊耶爾普萊耶爾 （Camille Pleyel， 17881855）， 法國著名鋼琴家、出版商、樂器制造商，他的公司為肖邦提供普萊耶爾鋼琴。，后者對肖邦的這部新作產生了極大的興趣，作曲家本人也迫切地想要將作品展現(xiàn)于眾人面前。肖邦自己并未給它注明作品號，只是在1839年9月出版時按照作曲家本人作品的出版序號將此部作品定為第28號作品。然而，正如一切新生事物一樣，這些前奏曲在一開始獲得的評價褒貶不一，這其中不乏舒曼頗有微詞的音樂評論，盡管肖邦曾一度考慮此作品在德國出版時將它提獻給這位作曲家兼著名音樂評論家。舒曼說：“我必須要說，這些前奏曲是最異常的。我承認我期待一些不尋常的東西，正如他的練習曲那樣。但這里我們得到的幾乎與之相反：它們僅僅是草稿、練習的習作、廢墟、亂七八糟……”Robert Schumann， On Music and Musicians， Konrad Wolff ed.， Paul Rosenfeld trans.， New York： Pantheon， 1946， pp.137138.從中，我們不難體會舒曼對于肖邦這部新作所表現(xiàn)出的不安，他甚至還用 feverish（狂躁）、repellent（令人排斥的）等來形容它們。然而，肖邦的另一位好友李斯特卻說道：“肖邦的前奏曲是很特殊的作品。它們不僅僅是作為其他樂曲的序奏而被彈奏的作品，它們是充滿詩意的前奏曲，如同那些使我們的靈魂得到平靜升華的現(xiàn)代詩人作品一般。它們的多樣性使人欽佩……這音樂是自然、杰出而鮮活的。它們是包含自由和廣博的神來之筆?！雹逨ranz Liszt， Frédéric Chopin， Edward N. Waters trans.， New York： Macmillan， 1963， p.14.

李斯特認為有必要細致地研究肖邦的《前奏曲》以發(fā)現(xiàn)它真正的價值。正如之前所提及的，前奏曲的創(chuàng)作目的是為了使演奏者在正式演出前熱身、準備或引出之后音樂作品的主體部分。在巴赫創(chuàng)作的《鍵盤平均律曲集》前奏曲與賦格中，前奏曲與后面賦格的音樂內容關聯(lián)進一步深化，雖然前奏曲依舊有為賦格“熱身”的功能，但二者之間的關系已不再是附屬物與主體那么簡單，它們在主題材料上有著共同的必然聯(lián)系“In The WellTempered Clavier， every prelude introduces not merely the key but also the thematic material of the following fugue.” 具體主題材料的關聯(lián)性可詳見：Anatole Leikin， The Mystery of Chopins Preludes， New York： Routledge， 2015， pp.6163.；德國音樂理論家胡戈·黎曼更認為它們之間存在精神上的呼應，前奏曲與賦格有著緊密的精神聯(lián)系Hugo Riemann， Analysis of J. S. Bachs Wohltemperirtes Clavier， J. S. Shedlock trans.， London： AUGENER Ltd.， 1890， p.2.。

一方面，巴赫對肖邦的影響是顯而易見的，肖邦作品中多層次旋律織體及復調技法的運用非常普遍（見圖2、3），他在馬約卡島創(chuàng)作《前奏曲》時巴赫《鍵盤平均律曲集》就在身邊并早已爛熟于心。他的學生回憶在開音樂會之前，肖邦不會練習自己的音樂會曲目，而是一直練習巴赫的作品。在一次課堂示范中，他可以一次連續(xù)演奏14首巴赫《鍵盤平均律曲集》中的前奏曲與賦格。Anatole Leikin， The Mystery of Chopins Preludes， New York： Routledge， 2015， p.60 另一方面，肖邦的每首前奏曲之后并沒有賦格或其他樂章， 24首《前奏曲》中的每一首都獨立存在，它們或長或短，有的為七八十小節(jié)，有的則只有十幾小節(jié)，所以像巴赫前奏曲與賦格這樣和其有外部關聯(lián)的實質內容根本就不存在。這也難怪舒曼對肖邦的創(chuàng)作意圖產生了質疑。盡管這些前奏曲在調性上有全面的安排與考量，但僅從調性這一點還遠不足以使我們將它與一部在前奏曲這一題材上承前啟后性質的著作畫上等號。

沒有人會質疑肖邦在鋼琴創(chuàng)作方面的天才與偉大，將24首獨立的前奏曲整合在一起發(fā)表這本身是一種新的創(chuàng)作理念，就像他之前創(chuàng)作的24首《練習曲》作品10和作品25一樣，這些創(chuàng)造并不是沒有來源和根據就憑空出世的，也正如李斯特所說：我們要做的是深入作品本身，將作品內在的偉大特質發(fā)掘出來，這樣才能將作品的內在力量展現(xiàn)在世人面前。⑦

二

在肖邦之前，除了巴赫，對于曲式結構相對簡單的前奏曲這一體裁，其他作曲家似乎對它打不起足夠的興趣，也許是因為在狹小空間內難以展現(xiàn)氣勢磅礴的樂思與崇高的精神境界，人們對于貝多芬偉大的九部交響曲的崇敬之情溢于言表，但肖邦顯然更鐘情于鋼琴獨奏作品的創(chuàng)作，他將幾十小節(jié)音符所能發(fā)揮出的能量驚人地釋放出來。

我們首先需要再次明確，體裁與曲式是完全不同的概念，但它們卻總是緊密相關。體裁指音樂的樣式與種類，它所指的層面可大可小，往大看可以是：交響樂、室內樂、器樂、歌?。灰部删唧w指器樂體裁：獨奏作品、重奏作品、協(xié)奏作品；論小層面，還可單指獨奏作品的體裁，即：奏鳴曲、回旋曲、圓舞曲、變奏曲、夜曲等等，當然也有我們在此重點論述的前奏曲。曲式是音樂表現(xiàn)作品內容的載體，是音樂作品的結構樣式。奏鳴曲的體裁載體是奏鳴曲式，奏鳴曲式也有屬于它本身的結構特征，正如用來喝飲品的是杯子，而盛湯的則是碗碟，器皿與盛放物相互影響共存。

音樂作品一方面在樂思上和形式上是一個整體；另一方面它又可劃分為一些段落，我們稱之為結構。[俄]斯波索賓等：《和聲學教程》，陳敏譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第38頁。 在音樂的結構中，起到關鍵支撐作用的則是樂句、調性與和聲。作為復調作品創(chuàng)作的集大成者，巴赫在創(chuàng)作《鍵盤平均律曲集》時多采用A - B - A的結構布局，穩(wěn)固而堅實的結構支撐是保證精密復雜的多聲部對位進行的必要前提 。其中A段為在主調基礎上的展開部；B 段為含有轉調的發(fā)展部；最后則為回歸主調A段的再現(xiàn)部，在有的前奏曲中最后還有插入的尾聲部分（Coda）從這樣的結構中，我們也可以看出奏鳴曲式的影子，盡管奏鳴曲式從最初的“I – V∶||∶X – I∶||”到后期的“呈示—發(fā)展-再現(xiàn)”的三部結構還有一個漫長的發(fā)展過程，但結構的作用一直在被不斷地強調。。肖邦顯然對巴赫前奏曲的結構再清楚不過了，所以在24首《前奏曲》中，一些作品依舊與巴赫前奏曲的結構一樣，采用A - B - A的結構布局，整體的曲式結構為三段曲式（如：第8、12、21首）；結構規(guī)模最大的第15首《雨滴》（共89小節(jié)），雖也是A - B - A布局，但結構內部還可細分，故為三部曲式；第17首為少見的回旋曲式；在整套作品的末了，肖邦為我們提出了一個結構歸類上的難題，對于第24首的曲式結構，學術界存在廣泛爭論，這里更傾向于三重復樂段結構。除這六首外，其他作品多為單樂段結構，由不同數(shù)量的平行樂句構成，它們的基本框架可概括為：

（引子）+樂句1+樂句2+（樂句3）+

（樂句4）+（樂句5）+（補充）不含括號的部分為最簡基本結構，括號內為擴充結構。

1. 兩個樂句并列

（1）樂句1+樂句2：以第4首為例，全曲共25小節(jié)；樂句1為mm.112，樂句2為mm.1325；除兩個樂句外再無其他音樂內容，此結構為肖邦24首《前奏曲》的最簡結構組成（如第7、14首）。

（2）樂句1+樂句2+補充：以第1首為例，全曲共34小節(jié)；樂句1為mm.18，樂句2為mm.925，補充部分為mm.2634。

（3）引子+樂句1+樂句2+補充：以第3首為例，全曲共34小節(jié)；引子為mm.12，樂句1為mm.311，樂句2為mm.1226，補充部分為mm.2734。

2. 三個樂句并列

（1）樂句1+……+樂句3：以第9首為例，全區(qū)共12小節(jié)；樂句1為mm.14，樂句2為mm.58，樂句3為mm.912；不難發(fā)現(xiàn)，每個樂句均由4小節(jié)構成，三個樂句平行排列、對仗工整（如第11首，樂句雖未等長，但仍為三個樂句平行排列）。

（2）樂句1+……+樂句3+補充：以第6首為例，全曲共26小節(jié)；樂句1為mm.18，樂句2為mm.914，樂句3為mm.1522，補充為mm.2326。

3. 四個樂句并列

樂句1+……+樂句4：以第10首為例，全曲共18小節(jié)；樂句1為mm.14，樂句2為mm.58，樂句3為mm.912，樂句4為mm.1318。

4. 五個樂句并列

樂句1+……+樂句5：以第23首為例，全曲共22小節(jié)；樂句1為mm.14，樂句2為mm.58，樂句3為mm.916，樂句4為mm.1722。

從以上結構分析中不難看出，肖邦《前奏曲》的曲式結構安排是相對靈活多變的，它們隨音樂內容與性格的變化而變化。除多樂句構成的單樂段外，我們很難給這套前奏曲歸納總結出更為普遍的結構共性特點；但與車爾尼稍早幾年發(fā)表的那些前奏曲相比，它們的結構又是十分清晰鮮明的，成排比狀的樂句構成了完整的樂思與豐富的精神表達，而非車爾尼那練習曲式的、乏味的音程模進與和弦連接。在肖邦《前奏曲》清晰的結構框架下，作曲家留給我們的將會是如何的橫向、縱向發(fā)展關系，他在繼承前人前奏曲體裁基礎上是否又有新的發(fā)展，這正如李斯特所說，一切都需要我們從更細致的結構中去挖掘、欣賞。

三

肖邦的音樂有詩一般的意味?！肚白嗲分械呐疟葮肪浣Y構正是與詩歌最相近的特質。對于大多數(shù)樂句較為工整的前奏曲，我們在演奏時可以較容易地根據它們的樂句劃分來表達音樂的基本思想與內涵，然而，對于在結構上較為復雜的或調性和聲較為模糊的前奏曲，我們則需要從朗誦、歌唱的角度分析它的內在樂句結構，使之在音樂表達上具有說服力和感染力，同時也為演奏者理解作品的內在含義提供有效的路徑。

拿這部作品中的第2首來說，“這首作品展現(xiàn)了肖邦最獨具匠心的模糊的和聲功能”（見圖4）。Cheryl NodenSkinner， “Tonal Ambiguity in the Opening Measures of Selected Works by Chopin，” College Music Symposium， 1984， 24（2）， p.31.

我們并未在之前的結構部分具體對它的結構或樂句進行詳細的劃分，原因在于即使我們勉強將此曲的單樂段劃分為四個樂句，但我們并不能在肖邦具體的音樂內容中找到與結構對應的有力的和聲證據，所有的劃分大部分都基于對左手根音和聲的推斷。因此，在基本的樂句劃分之上，我們有必要對其結構內部的樂句線條進行細致的理解與體會，從而在演奏中更準確地把握肖邦音樂的本意（見圖5）。

如圖5所示，肖邦在整體樂句排列結構（outline structure）之中還有更為具體的語句劃分（phrase structure），這些樂句的表達是肖邦詩意內涵中不可或缺的重要組成部分，它們正是作曲家迫切心情的鮮明呈現(xiàn)。第2首前奏曲的前半部分（mm.112），結構上可分為兩個整句，但在表達中又可將每個整句分為兩個小句對待。這樣的情況在第14首中尤為明顯，每個大句被分別劃分為“短-長”結構的兩小句（見圖6）：

在某些整體結構相對較為龐大的三段曲式作品中，肖邦對樂句表達做出了全新的安排，我們可將這種樂句看作是以上兩種的組合。通過圖7可直觀看出，在前奏曲第8首中，第1樂句為等分型；第2樂句為“短-長”型；第3樂句為整長樂句；第2734小節(jié)為尾聲補充部分（見圖7）：

與第8首類似，第12首在較大的三段曲式結構內部連續(xù)運用三個“短-長”型樂句，并在最后附加一個兩分樂句的尾聲部分（見圖8）：

而在純粹的等分樂句的使用中，肖邦在第19首中也為我們提供了正統(tǒng)的范例，等分結構下的等分樂句（見圖9）：

除了上述大部分樂句結構與音樂語氣分句表達相吻合的實例外，還存在一些理論結構與實際演奏語氣不符的現(xiàn)象，這在《前奏曲》第23首的圖示中可以得到證明（見圖10）：

在結構分析部分，我們將此曲歸納為由五個樂句構成的單樂段結構。然而這與實際的樂句演奏語氣并不十分吻合。我們聽覺能夠自然感受到的這首前奏曲的樂句實際上是長于理論樂句劃分的。從演奏的整體感考慮，我們可將全曲的樂句語氣理解為四句，這會帶來更好的音樂整體表達感受。

從以上的樂句圖例中不難看出，肖邦在較大的曲式框架結構下的樂句采用原則是靈活多變的，他往往采用等長與“短-長”型樂句相結合的方式。在古典主義時期，我們已經習慣于在為數(shù)眾多的奏鳴曲中將八小節(jié)的主題等分為每四小節(jié)構成的兩個對等樂句。而在肖邦的《前奏曲》中，作曲家依舊在大的樂句結構設計上基本采用了等分的比例，但在等分樂句比例之下，作曲家將原有1∶1的對稱比例發(fā)展、放大、拉伸為2∶3的“短-長”型樂句，讓音樂表達更加自由；同時，連續(xù)并列的“短-長”樂句使作品不失古典樂派的傳統(tǒng)之美，與原有的樂句表達習慣形成聽覺與內心感受的深層聯(lián)系。

其次，肖邦在選擇等分或“短-長”型樂句時是具有明顯傾向性的。在整部前奏曲中，小調作品或表達內心沖動、波瀾起伏的情愫時，他往往采用“短-長”型樂句，這樣的做法顯然是符合音樂情緒脈動的，短的線型給樂句動力，長的線型給樂思足夠的表達空間。而在大調、音樂內容明朗、舒展的作品中，肖邦則較多地選擇等長的樂句，給人以穩(wěn)定、延綿、寬廣的聽覺體驗與內心感受。因此，肖邦《前奏曲》中樂句的線型選擇是與音樂內容緊密相關的，它與作品在內容及精神層面上高度吻合，演奏者更可從對結構內部樂句的線型安排中進一步體會、領悟到作曲家的創(chuàng)作本意，進而充分表達音樂的本體內容。從兩種不同樂句線型中，肖邦對古典音樂中傳統(tǒng)的比例結構進行了有意的發(fā)展，使樂句更加符合其自身作品的創(chuàng)作特點，將聽眾在不經意之間帶入他自己的音樂語言之中。

四

肖邦從來都不缺乏屬于他自己的、鮮明的音樂標簽。和聲對于音樂作品的發(fā)展以及加深和豐富音樂作品的表現(xiàn)力具有非常重要的意義。[俄]斯波索賓等：《和聲學教程》，陳敏譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第1頁。 東方人習慣于從橫向即旋律線條去理解音樂。中國古代的五聲調式音階就具有高度旋律化的特征。《戰(zhàn)國策·燕策》中寫道：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徴傳統(tǒng)中國五聲調式由宮、商、角、徴、羽五音組成。在此基礎上還可加入變宮、變徴、清角、閏羽等組成七聲音階。之聲，士皆垂淚涕泣。”劉向：《戰(zhàn)國策》，北京：中華書局，2012年，第216頁。由此可見，古人對音樂旋律的高度敏感。與之相反，西方則一貫注重從縱向即柱式和聲去理解音樂。任何優(yōu)秀的西方古典主義音樂作品，無一例外都是高度和聲化的呈現(xiàn)，和聲功能決定了旋律的走向及音樂意義。一般來說，和聲功能可分為兩種：結構功能與色彩功能。而結構功能中又可分為主（I）、下屬（IV）、 屬（V）三大功能圈。

西方古典音樂進行的基本模式為：穩(wěn)定 — 非穩(wěn)定（緊張）— 穩(wěn)定（緊張解決），即最簡模式： I—V —I。

V— I 的進行叫作正格終止[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格和聲學》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第87頁。（authentic cadence），由不穩(wěn)定解決到穩(wěn)定。以《前奏曲》第1首為例，此曲的整體和聲結構為I — V — I，結尾采用正格終止（見圖11）：

然而，肖邦的創(chuàng)作顯然并非僅僅滿足于遵循傳統(tǒng)，我們在這套作品中已多次領略到他那匠心獨運的創(chuàng)作靈感及才華，這在和聲結構功能的運用上也是如此。

眾所周知，前奏曲是一種規(guī)模較小的創(chuàng)作體裁，就算是此套作品中結構規(guī)模較大的第15首，也不超過90小節(jié)。要知道，在通常情況下100小節(jié)的篇幅只相當于莫扎特或貝多芬鋼琴奏鳴曲的展開部，因此，要想在極其有限的空間內表現(xiàn)盡可能豐富的音樂內容與情感，就必然需要在短時間內制造出強烈的對比或矛盾沖突，然后在有限的空間內發(fā)展、升華，最終還要留有一定的空間解決矛盾，使音樂在穩(wěn)定中結束。這樣看來，高質量的前奏曲作品的創(chuàng)作應該是一件不那么容易的事。也許，我們可以從肖邦在稍早幾年發(fā)表的《練習曲》中找到某些與《前奏曲》的相似之處。如圖12、13，其相似性為：強奏引出，突弱進入；又如圖14、15之間的相似性：強拍弱位引出，強拍強位進入。不僅每首《練習曲》的篇幅與《前奏曲》大致相當，而且發(fā)表年份也與《前奏曲》的創(chuàng)作時間較為接近。肖邦《練習曲》發(fā)表于1833年，而《前奏曲》則陸續(xù)創(chuàng)作于1835年秋至1939年冬。

很明顯，肖邦喜歡將不穩(wěn)定的V級作為引子，帶入作品的I級。這樣在作品一開始就制造了不穩(wěn)定的緊張感，吸引聽眾的注意；而非像古典作品中由穩(wěn)定的I級逐漸展開、發(fā)展，此種創(chuàng)作模式對于篇幅短小的練習曲或前奏曲來說的確是件困難的事。前奏曲所展現(xiàn)的場景或情緒往往更多是一閃而過的點或瞬間，稍縱即逝，V — I的進入增強了作品的戲劇沖突，尤其是弱起小節(jié)的位置更使V級原有的不穩(wěn)定感進一步增強，效果也更加鮮明。由V — I進行帶入的例子在這部作品中還有很多，在此不再一一列舉，具體還可參見第5、7、11、18首等。

除了上述和聲結構功能方面的獨到之處外，肖邦同樣在和聲色彩功能方面給我們以驚喜。作曲家早已不局限于傳統(tǒng)和聲這里我們所指的傳統(tǒng)和聲一般指西方古典音樂語匯中最常使用的各種三和弦、七和弦及其轉位。所帶來的聽覺色彩，而是在傳統(tǒng)和聲之上加入附加音，從而改變和弦性質與色彩，達到全新的效果（見圖16、17）。

在圖16中，圓圈內為G大調I級主和弦，箭頭所指E音實為I級主音的第VI級音，因此肖邦實際采用的并不單純是G大調I級主和弦，而是附加6級音的主和弦，這使得旋律的和聲色彩明顯有別于傳統(tǒng)的和聲旋律進行。又如圖17所示，圓圈內為G大調IV級和弦，箭頭所指A音實為IV級C音的第VI級音，故此和弦為附加6級音的IV和弦。（同理，還可參見第23首的右手部分。）

在為三和弦附加6級音外，肖邦還采用在屬七和弦上附加9級或13級音的方式，構成屬九或屬十三和弦（也稱“高疊和弦”，見圖18、19），使和聲功能更加復雜，從中我們可以預見未來德彪西及斯克里亞賓等人的作品色彩，尤其是后者前奏

曲中復雜功能和聲的廣泛應供。如圖18、19所示，圓圈內為原有屬七和弦，方框內為附加音，分別構成了屬九及屬十三和弦。

如果說和弦附加音的加入是為音樂帶來一絲奇異色彩的話，那么持續(xù)重復的低音踏板則為短小精湛的前奏曲帶來幾分少有的厚重感。在第17首降A大調前奏曲的尾聲部分，肖邦堅持用fz的重音力度彈奏I級主音并用延音踏板加以保持，而其他聲部則采用輕聲歌唱（sotto voce）、極弱（pp）的演奏方式和力度來營造出朦朧深夜里古堡鐘聲隆隆的效果（見圖20）。“肖邦彈最后部分中那個低音降A時總是用很大力度（盡管其他音符都彈成漸弱），他聲稱之所以要強調這個低音，是因為這首前奏曲是基于城堡內的一口舊鐘敲響十一點的鐘聲而作的?！ぐ钍冀K堅持這個低音要以相同的力度彈下去，不能用漸弱，因為那口舊鐘是不懂什么漸弱的?！盵波]揚·艾凱爾編訂：《肖邦鋼琴全集7：前奏曲》，朱建中、王嘉譯，上海：上海音樂出版社，2006年，引言。

類似的應用在這部《前奏曲》里還可參見第1首（mm.2534）及第19首（mm.4953，6571）尾聲部分，乃至肖邦《練習曲》作品10， 第9、10首（mm.6977）。

由以上三種不同類型的和聲運用可以看出，肖邦在對和聲色彩及意義的進一步挖掘方面是有著較深刻思考的。富有新意的和聲布局表現(xiàn)出他對聽眾心理的準確把握，雖然我們從直觀聽覺上并未覺得“不舒服”或與之前的作品有巨大的聽覺差異，但他作品中的和聲新意是能夠被明顯捕捉到的。而且，與其他偉大的作曲家一樣，肖邦對于自己心中的聲音訴求有精準的表達，這從他細致的記譜中可見一斑，作曲家力求用盡可能具體的記譜標記與音符信息傳遞他到底想要演奏者彈奏出何種音響，而這種具體的音響被聽眾接收后又會產生何種內心感受，這一切都被肖邦在和聲的發(fā)展運用中淋漓盡致地體現(xiàn)出來，而對于單純的聽者而言，他們所需得到的僅僅是聽覺上美的享受，這種享受能喚起內心的某種感動和共鳴，這就已經足夠了。

五

《前奏曲》Op.28這部作品的創(chuàng)作并非在特定時間段內集中完成，而是持續(xù)了將近四年時間，它們的出版排序也與最初的創(chuàng)作時間順序不符可考證的具體創(chuàng)作年份如下：1836年創(chuàng)作第7首；1837年創(chuàng)作第17、20首；1838年10月至1839年1月在馬約卡島創(chuàng)作第2、4、10、21、1首；其他部分創(chuàng)作于1835年秋至1838年10月，更具體的創(chuàng)作時間已無從考證。關于此內容具體可參見Maurice J. E. Brown， “The Chronology of Chopins Preludes，” The Musical Times， 1957， 98（1374）， pp.423424.，作曲家在每首作品的先后順序上是有全面細致安排的?，F(xiàn)在讓我們再次回到文章最開始，將它與巴赫《鍵盤平均律曲集》（The WellTempered Clavier）進行比較，便會發(fā)現(xiàn)很多類似或共通之處，而不僅僅是肖邦在作曲技法方面受到巴赫影響這么簡單。

首先，如果以關系大、小調將肖邦《前奏曲》按巴赫前奏曲與賦格的兩部分形式分為一組，我們會很容易發(fā)現(xiàn)前后兩首前奏曲（第1、2首；第3、4首等依此類推，共12組）在性格、速度、節(jié)奏等方面是存在鮮明多重對比的，甚至從鋼琴演奏

技巧層面看也是如此。其次，也是最為重要的一方面，那就是兩兩分組后前后兩首前奏曲在音樂內容上是有高度關聯(lián)的，前一首的結尾往往是后一首的引入，這完全符合胡戈·黎曼認為巴赫前奏曲與賦格之間存在精神呼應的觀點，肖邦的《前奏曲》在精神內容上同樣是高度前后呼應的，這可從大量實際的音樂內容進入中得到充分佐證（見圖21與圖22以及圖23與圖24在音樂內容方面的關聯(lián)）。

如圖21、22和圖23、24，這樣的引入在聽覺上是極其自然的，聽眾在毫無意識的情況下被同音引入下一首的氛圍之中，如果不從這樣的理論圖示中直觀地呈現(xiàn)出來，那么留給聽眾的感受也許只有“舒服”二字了。由此可見，肖邦在整體構思及具體內容材料安排上不僅參考、借鑒了前人的經驗，而且在其具體實踐中發(fā)展出符合自身作品外在結構及內在精神特點的獨特創(chuàng)作手法，為之后法國印象派、俄羅斯民族樂派等作曲家們的前奏曲創(chuàng)作提供了具有開創(chuàng)意義的創(chuàng)作理念及思路。

肖邦《前奏曲》在實際的演出實踐中常常單獨演奏，如第2首、第15首《雨滴》及第24首等；或以連續(xù)6首為一組，根據時間具體安排演奏數(shù)量；在國際比賽及音樂會中我們也時常聽到鋼琴家只選取前12首或后12首進行演奏，效果同樣精彩奪目、引人入勝。細細想來，如此靈活的演奏方式完全符合前奏曲最原始的誕生目的，更說明肖邦《前奏曲》本身的創(chuàng)作質量與整體構思之精妙。

從結構來講，整部作品中雖以單曲體居多，但其中不乏各種復雜的曲式結構作品；從樂句來看，則依據音樂內容的需要，大膽打破原有的傳統(tǒng)對稱格局，在充分發(fā)展“短-長”型樂句的基礎上達成美學上的對立統(tǒng)一；最后，在和聲方面，繼承了傳統(tǒng)的和聲結構布局，但在音樂主題內容開始前引入不穩(wěn)定V級，增強音樂的戲劇沖突，以及對和弦外音、前衛(wèi)的高疊和弦以及持續(xù)I級低音的應用，都有效增強了音樂的聽覺色彩和表現(xiàn)力，是對音樂創(chuàng)作過程中和聲應用的較大發(fā)展。在鋼琴演奏技巧上，不僅突出多聲部交織、困難鍵位快速跑動、跳躍等演奏技法，充分展現(xiàn)演奏者的高超演奏技藝；同時也對演奏者對作品內在心理情緒的刻畫提出了極高要求，每首幾十小節(jié)的作品需要鋼琴家快速變換心理角色，多方位、立體地呈現(xiàn)音樂的精神內涵。

最后，借用中國人自己的藝術作品來說，整部24首《前奏曲》作品，就好比中國古典文學名著《紅樓夢》里的大觀園，既展現(xiàn)鋼琴演奏技巧之奇，又訴盡人間悲喜冷暖；同時，它也更像是《西游記》里的孫悟空，會七十二般變化，可大可小，來去自如。但孫悟空本領再大終究跳不出如來佛祖的手掌心，也唯有真正的鋼琴家才能用十指馴服這只上帝寵兒創(chuàng)造的音樂精靈。