薛榮鑫

（山東大學（威海） 藝術(shù)學院，山東 威海 264209）

論威爾第對意大利歌劇的繼承和發(fā)展

薛榮鑫

（山東大學（威海） 藝術(shù)學院，山東 威海 264209）

【摘 要】威爾第作為偉大的作曲家，對意大利歌劇藝術(shù)的發(fā)展曾做出過巨大的貢獻。本文試闡述威爾第對意大利歌劇的繼承和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】威爾第；意大利歌?。话l(fā)展

19世紀的歐洲，威爾第作為著名的歌劇家，將一生都用于歌劇創(chuàng)作，并獲得了輝煌的成就，推動了意大利歌劇登上世界的舞臺，那也是意大利歌劇最輝煌的時代。威爾第的創(chuàng)作是在傳統(tǒng)意大利歌劇的基礎(chǔ)上，吸納其他民族優(yōu)秀的藝術(shù)元素而逐漸形成的獨特的創(chuàng)作風格。

一、劇情環(huán)境的平衡

傳統(tǒng)的意大利歌劇追求宏大的場面，熱衷于以華麗的裝飾粉飾外在，忽略了劇情結(jié)構(gòu)的合理性和展開的有序性，甚至為了迎合觀眾的消遣，而特意添加與劇情毫無干系的滑稽元素，削弱了歌劇的連貫性和情節(jié)張力。

在這樣的背景下，威爾第利用巧妙的方式，實現(xiàn)了歌劇環(huán)境的平衡。首先，威爾第投入了大量精力用于聲樂部分音樂的寫作，使表現(xiàn)“人聲”為主要載體的歌劇藝術(shù)能保持審美特性。因此，威爾第的歌劇作品中，都在滿足歌唱者表現(xiàn)欲的同時，還有效契合了音樂和劇情的走向，使觀眾能夠欣賞到歌劇的整體性美感和協(xié)調(diào)感；其次，威爾第在其創(chuàng)作后期極為重視樂器和聲織體寫作的搭配。19世紀40年代法國歌劇音樂所展現(xiàn)的恢弘氣勢和舞臺的細致表現(xiàn)手法，帶給威爾第獨特的感受。同時威爾第也從德國歌劇管弦樂的夸張表現(xiàn)手法中，體會到了管弦樂對歌劇劇情的推動作用，經(jīng)過不懈的努力，威爾第終于將細膩的表現(xiàn)手法、恢弘的氣勢完美融入到自身的作品中，使其作品極具震撼效果。例如，在作品《奧賽羅》中，威爾第實現(xiàn)了聲樂部分的鮮明個性與管弦樂的戲劇性的完美結(jié)合。作品第五場中，威爾第以凝重的音樂伴奏，完美演繹出了奧賽羅中計后內(nèi)心的痛苦情緒，使觀眾在刻意營造出的壓抑、苦悶中，清晰地體驗到如火山爆發(fā)般的情感[1]。

二、人物性格的塑造

人物形象的刻畫是威爾第歌劇的另一大特色，細致的人物形象促使威爾第歌劇進入了新的高度。首先，威爾第將世俗的因素融入到古老的宗教神話中，并對于嚴謹?shù)臍v史背景配以人文主義色彩，對于小人物的平凡人生也敢于在自身的歌劇作品中描述，可以說，威爾第的作品在那個時代敢于直面現(xiàn)實社會的黑暗及冷酷的一面，并在作品中多處體現(xiàn)出對飽受壓迫、摧殘的人們的深切同情；其次，威爾第的創(chuàng)作風格也有過一段較長的轉(zhuǎn)型期，其最初創(chuàng)作風格為“宣傳畫”式風格，后來逐漸演變成極具現(xiàn)實主義色彩的創(chuàng)作手法。直到晚期，威爾第的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法成熟起來，威爾第才開始注重刻畫歌劇人物細致的心理，以及挖掘更深層次的藝術(shù)形象。威爾第晚期的幾部經(jīng)典作品不僅能使觀眾欣賞到氣勢恢宏的戲劇場面，還將更加鮮明、生動的人物性格刻畫展現(xiàn)在了觀眾面前。例如，在《弄臣》中，威爾第刻畫出了許多鮮明的人物：弄臣內(nèi)心痛苦、卑俗的形象，少女吉爾達單純浪漫的形象，公爵輕佻的形象等。歌劇音樂的旋律線條具有鮮明的高低起伏，將戀愛中少女那份激動、欣喜、不安的心情生動地刻畫了出來[2]。

三、對歌劇聲樂部分的革新

19世紀初的意大利歌劇形勢岌岌可危，雖然在多位著名歌劇藝術(shù)家的努力下有好轉(zhuǎn)的趨勢，但長期的弊端并非短時間內(nèi)就能擺脫。這些弊端存在越久，對當時劇院上座率的影響就越高，甚至最后被觀眾所厭惡，因此意大利歌劇必須進行革新。威爾第獨有的歌劇觀點是累積其他歌劇藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗，再加上本身的思索及觀察成果而逐漸形成的。威爾第意識到，舊有的創(chuàng)作風格和教條式的規(guī)定是阻礙意大利歌劇發(fā)展的主要因素，所以革新的第一步必然為革舊。威爾第主張創(chuàng)作具有較高思想性的歌劇作品，極力摒棄各種形式主義，他特別強調(diào)歌劇演員不應只進行自我表現(xiàn)，更應將表演面向觀眾。

首先，他廢除了作曲家與歌唱家的從屬關(guān)系，使雙方恢復正常狀態(tài)，并在創(chuàng)作中，嚴格限制了歌唱家的演唱，要求作曲家盡量圍繞規(guī)范、詳細的主題，明確規(guī)劃歌唱家在各個部分的演唱。這樣一來，就能避免演唱脫離歌劇劇情，從而使歌劇劇情能以一種相對平衡的狀態(tài)進行；其次，由于觀眾的極力推崇，歌劇中詠嘆調(diào)的地位不斷提升，致使詠嘆調(diào)的唱段逐漸復雜化，各種弊端層出不窮。威爾第堅決堅持自身的藝術(shù)原則，堅持突出劇情發(fā)展，平衡演員的獨唱環(huán)節(jié)。同時，作為意大利的歌劇作曲家，威爾第在聲樂部分的創(chuàng)作，充分繼承了意大利“美聲唱法”的優(yōu)勢[3]。

四、結(jié)語

作為意大利最為著名的歌劇作曲家，威爾第在傳統(tǒng)的意大利歌劇基礎(chǔ)上，不斷吸收世界優(yōu)秀的藝術(shù)元素，逐漸形成既具有其他民族藝術(shù)元素又能保留自身民族優(yōu)秀傳統(tǒng)元素的創(chuàng)作風格，極大地促進了意大利歌劇的發(fā)展，使意大利歌劇踏入了全新的高度。

參考文獻：

[1]楊志玲.威爾第歌劇的創(chuàng)作特征[J].大舞臺，2014,(05):161-162.

[2]黃品銘.巔峰歌劇，繞不開的威爾第[J].大眾文藝，2015,(08):156.

[3]劉錦，于海濤.論威爾第對意大利歌劇的革新[J].大舞臺，2011,(10):20-21.

中圖分類號：J832

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)08-0078-01

作者簡介：

薛榮鑫（1994-），男，山西運城人，漢族，本科，研究方向：聲樂、歌劇，單位：山東大學（威海）藝術(shù)學院。