【摘 要】2014年電視劇版《紅高粱》在四大衛(wèi)視齊亮相后，立即成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，也得到了褒貶不一的評(píng)價(jià)。有原著和電影珠玉在前，人們已經(jīng)有了固定的心理圖勢(shì)，“紅高粱”這個(gè)文本留下的空白已經(jīng)很少，因此電視劇《紅高粱》的改編是戴著鐐銬去跳舞的勇氣之作，無(wú)論成敗得失，它反映的是當(dāng)今影視創(chuàng)作的現(xiàn)狀和趨向，帶有時(shí)代和社會(huì)的烙印。

【關(guān)鍵詞】《紅高粱》；敘述視角

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）08-0113-02

從小說(shuō)敘事到電影敘事，再到電視敘事，由于各自的敘事媒介不一樣，表現(xiàn)方式也不一樣。因此從小說(shuō)到影視的文本轉(zhuǎn)換之間，“紅高粱”這個(gè)“元故事”在不斷的改編過(guò)程中呈現(xiàn)出多元化的審美傾向。本文將結(jié)合小說(shuō)和電影版的《紅高粱》，對(duì)比分析電視劇在敘述視角上的不同之處，就改編的得失提出自己的一點(diǎn)看法，并簡(jiǎn)要分析出現(xiàn)這些得失的當(dāng)代社會(huì)原因。

敘述視角是敘事者與人物之間認(rèn)知關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，是指呈現(xiàn)故事時(shí)采用的方式和觀察故事時(shí)所用的角度。敘述視角作為敘事學(xué)中的一個(gè)概念，以前主要在文學(xué)敘事中分析，當(dāng)電影和電視逐漸成為新的敘事載體，并有不同于文字的敘事技巧時(shí)，對(duì)影視作品中如何運(yùn)用敘述視角來(lái)更好地講故事顯得迫切而重要。比如：畫外音可以跳脫出當(dāng)前的敘事時(shí)空，豐富敘事的層次，出現(xiàn)的獨(dú)白是敘述人稱的轉(zhuǎn)換，蒙太奇手法可以使多時(shí)空并列交錯(cuò)進(jìn)行。因此，電影與小說(shuō)對(duì)同一個(gè)故事的表達(dá)不同，電視又與電影的表達(dá)不同，因?yàn)椤罢l(shuí)在講故事”“以誰(shuí)的眼光看故事”和“講誰(shuí)的故事”在不同的敘事載體中有各自適用的表達(dá)方式。敘述視角按照所知視角來(lái)分析，可分為三種情況，即“全知敘述視角”“限知敘述視角”和“純客觀敘述視角”，熱奈特稱之為“零度聚焦”“內(nèi)部聚焦”和“外部聚焦”。全知視角即上帝視角，敘述者無(wú)所不知、無(wú)所不能，既知道事情的外部沖突，又知道人物的內(nèi)心活動(dòng)；限知視角是指敘述者與故事中的人物知道的一樣多，故事中人物的命運(yùn)、前因后果是隨著劇中人自己的行動(dòng)而發(fā)生的，敘述者并沒(méi)有擁有事先知情權(quán)；純客觀敘述是指敘述者比任何一個(gè)人知道的都少，它僅僅敘述某些特定的人聽(tīng)到的、看到的。申丹在此基礎(chǔ)上提出四種視角：1.零視角（即全知敘述）；2.內(nèi)視角（第三人稱有限視角、主人公經(jīng)驗(yàn)敘述視角和處于“故事”中心第一見(jiàn)證人敘述）；3.第一人稱外視角（第一人稱回顧式敘述自我眼光和處于故事邊緣的“我”的第一人稱見(jiàn)證人敘述）；4.第三人稱外視角?！都t高粱》的小說(shuō)、電影和電視劇各自運(yùn)用了不同的敘述視角。

小說(shuō)《紅高粱》講述了“我爺爺”和“我奶奶”的傳奇人生故事，作者運(yùn)用了三種敘述視角，在不同的場(chǎng)景敘述中選取不同的敘述視角。小說(shuō)一開(kāi)始就以“我父親這個(gè)土匪種”開(kāi)頭，串聯(lián)起“我爺爺”“我奶奶”的愛(ài)情故事和抗日故事?！拔摇笔菙⑹稣?，是擁有當(dāng)代身份的人，既是第一人稱視角，又是全知視角?！拔摇被氐焦枢l(xiāng)高密縣后，通過(guò)自己查資料以及旁人的敘說(shuō)，知道了“我爺爺”和“我奶奶”的故事。當(dāng)時(shí)的“我父親”也只是十四歲的孩子，我更是不可能知道“我爺爺”顛轎時(shí)或“我奶奶”臨死前的內(nèi)心活動(dòng)，顯然，“我”并不是參與故事建構(gòu)的當(dāng)事人，而只是一個(gè)故事的轉(zhuǎn)述者，因此“我”的敘述擁有全知視角也是可以理解的，并在故事敘事中充當(dāng)了隱含作者的代言人，將以前文學(xué)作品中隱含作者無(wú)法發(fā)聲而需要讀者去想象和揣摩的格局打破。小說(shuō)中除了“我”的視角外，還有“我父親”的第三人稱限知視角，比如從“我父親”的角度去講述最后抗戰(zhàn)的畫面和羅漢大爺被剝皮示眾的場(chǎng)景。這種視角隨時(shí)切換的講故事方式并沒(méi)有讓觀眾誤解，反而增加了文章表達(dá)的豐富性，因?yàn)椴煌暯堑臄⑹霾⒉皇侵貜?fù)，而是站在不同的角度對(duì)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景進(jìn)行描述，比如羅漢大爺被剝皮示眾的時(shí)候，“我父親”看到的不是反抗日軍侵略暴行的行為，而是民族氣節(jié)的展示，是不帶有政治因素的純粹感官上的認(rèn)識(shí)，而“我”作為一個(gè)現(xiàn)代人，以全知視角去想象那段畫面時(shí)，對(duì)羅漢大爺?shù)臓奚a(chǎn)生了深深的敬意。“我父親”作為目擊者是充當(dāng)了歷史代述者，而“我”的敘述屬于子孫后輩的想象，帶有當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境，同樣的事情切換不同的敘述視角，打破了時(shí)空阻礙，將歷史與現(xiàn)代聯(lián)系起來(lái)，豐富了小說(shuō)的內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)，同時(shí)將作者的觀點(diǎn)通過(guò)“我”這個(gè)隱含作者之口表達(dá)出來(lái)。

電影《紅高粱》沿用了“我”的敘述視點(diǎn)，影片開(kāi)頭黑場(chǎng)的時(shí)候即以敘述人“我”的畫外音形式解說(shuō)：“我給你說(shuō)說(shuō)我爺爺、我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起。日子久了，有人信，也有人不信”。緊接著畫面就是“我奶奶”身穿紅色嫁衣出場(chǎng)的特寫鏡頭，開(kāi)始講述“我奶奶”被嫁去單家，路上遇到土匪，回門和“我爺爺”在高粱地里野合的故事，這時(shí)敘述者“我”處于第三人稱外視角的位置，是外聚焦敘事?！拔摇痹谟捌须m然不是直接講述者，但是是連貫整個(gè)影片必不可少的部分，起到了起承轉(zhuǎn)合的作用，比如在時(shí)間處理上，羅漢大爺走后，我家的現(xiàn)狀用“一晃九年過(guò)去了，我父親也九歲了”進(jìn)行交代，作為故事的引出者，“我爺爺”和“我奶奶”的故事可以添加進(jìn)“我”的想象與理解中，拓寬了單純從“我父親”的視角觀察到的故事。貌似是在追敘先輩的故事，其實(shí)在這種單線敘事的背后由于敘述者“我”的存在，使影片呈現(xiàn)一種“復(fù)調(diào)式二聲部”的結(jié)構(gòu)。與小說(shuō)相比，電影把許多原來(lái)“我”的評(píng)論和理解具象化為畫面語(yǔ)言，這樣既避免了“我”的時(shí)常出現(xiàn)打亂了影片的正常敘事，又讓觀眾在觀影過(guò)程中形成心理幻覺(jué)時(shí)保持一份清醒。畫面內(nèi)敘事是隱含的“我”，這個(gè)視角的“我”是感性的，帶著我對(duì)“爺爺”“奶奶”既有的心理認(rèn)知去講述，是看似客觀的主觀；畫外音中出現(xiàn)的“我”是發(fā)聲者，是理性的講敘者，與畫面敘事承擔(dān)了同樣的功能，但比畫面敘事簡(jiǎn)潔、理性，是以娓娓道來(lái)的口吻述說(shuō)的，是用主觀形式對(duì)過(guò)去事實(shí)純客觀的追述。電影對(duì)原著中“我”的視角的處理方式符合電影敘事的法則，既保留了原著的精髓，又展現(xiàn)了電影獨(dú)特的魅力。

相比原著和電影，電視劇《紅高粱》在敘述視角上最大的不同是舍棄了“我”這個(gè)第一人稱全知視角。從電視劇的敘事特色來(lái)看，攝像機(jī)本身就是一個(gè)特殊的視點(diǎn)，使故事好像并沒(méi)有講敘者，呈現(xiàn)超話語(yǔ)的敘述模式。電視劇將原著中的抗戰(zhàn)這條主線穿插了“爺爺”“奶奶”的愛(ài)情故事，輔線交叉敘述的模式變成了單一直線型敘事，前因后果、情節(jié)矛盾都是隨著劇情發(fā)展而展開(kāi)的，從邏輯上來(lái)看，對(duì)敘述者“我”作評(píng)論與解釋的需要不像小說(shuō)和電影那么強(qiáng)烈。從時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)看，電影有兩個(gè)小時(shí)的敘事容量，需要“我”的畫外音來(lái)壓縮時(shí)空，而電視劇六十多集的敘事時(shí)間給了充分的熒幕時(shí)間去填充畫面信息，如果此時(shí)“我”的敘述與畫面敘述不能起到相互補(bǔ)充的作用，或者體現(xiàn)出一種悖反的張力時(shí)，則會(huì)顯得敘述拖沓，節(jié)奏緩慢。因此我認(rèn)為電視劇舍棄“我”的敘述是一種討巧的做法，也是符合電視劇敘事規(guī)律的。電視劇版《紅高粱》雖然在敘述聲音上舍棄了“我”這個(gè)隱含作者的代言人，故事層次顯得不夠豐富、深厚，但在同一個(gè)場(chǎng)景中，全知視角和限知視角交叉使用。比如在九兒被張俊杰的爹設(shè)計(jì)陷害，落到土匪花脖子手上這場(chǎng)戲中，觀眾不知道九兒的命運(yùn)將會(huì)如何，能否逃脫匪窩，以攝像機(jī)的視點(diǎn)作為作為隱含的敘述人，畫面給出的是九兒此刻面臨的環(huán)境，屬于故事內(nèi)的內(nèi)聚焦，后來(lái)九兒想辦法自救，用指甲把自己身上抓傷然后去見(jiàn)花脖子，觀眾已經(jīng)知道了九兒的計(jì)謀，因此在看她與花脖子的談判時(shí)，就很容易產(chǎn)生趣。觀眾通過(guò)攝像機(jī)的視點(diǎn)獲得了上帝視角，營(yíng)造了一種希區(qū)柯克式的懸念。

綜上分析電視劇《紅高粱》在敘述視角上與小說(shuō)和電影的不同之處，原因是他們各自的敘事載體不一樣，媒介不同，其接受群體、傳播方式、敘事容量和表達(dá)方式等都有很大差異。小說(shuō)依靠文字?jǐn)⑹拢哂卸嗔x性、模糊性和不確定性，文本空白比較多，讀者需要聯(lián)想、想象去建構(gòu)故事。張藝謀的電影《紅高粱》用鏡頭敘事，且視聽(tīng)語(yǔ)言是針對(duì)感官的直接刺激。電影的熒幕時(shí)間只有兩個(gè)小時(shí)，而小說(shuō)則不受時(shí)間的限制，電視劇又比電影有更充分的敘事空間。從受眾的文化水平來(lái)看，從小說(shuō)到電影再到電視劇，其文化層次是遞減的，因而在改編的過(guò)程中電影傾向選取小說(shuō)的主要片段和場(chǎng)景作為敘事線索，電視劇《紅高粱》則把電影中舍去的高密縣的歷史補(bǔ)全、“我爺爺”“我奶奶”各自的“成長(zhǎng)史”和家庭狀況也全部呈現(xiàn)出來(lái)，按照事情發(fā)生的先后順序平鋪直敘，并且為了劇情的需要，添加了很多新的人物，形成幾組相互牽扯的人物關(guān)系，更加寫實(shí)，故事性也更強(qiáng)。

針對(duì)電視劇《紅高粱》褒貶不一的評(píng)價(jià)，我認(rèn)為這是由于現(xiàn)在客觀存在的社會(huì)原因造成的。商業(yè)主導(dǎo)下的市場(chǎng)規(guī)律，使收視率和收視份額成為不得不考慮的首要因素，山東衛(wèi)視拿到版權(quán)后，為了趕在十月份高粱季拍，出劇本大綱到正式開(kāi)拍只有四個(gè)月的時(shí)間，因此沒(méi)有足夠的時(shí)間去精雕細(xì)琢每一個(gè)人物形象；為了商業(yè)利潤(rùn)而將劇情拖到六十多集，使得敘事策略不得不從九兒與余占鰲的單一線索，裂變?yōu)槎鄠€(gè)線索。電視劇的敘事容量本是電視敘事的優(yōu)勢(shì)，但過(guò)多的敘事線索沖淡了原本的人物特色，把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)加進(jìn)去卻又沒(méi)有歷史真實(shí)感和厚重感，抗戰(zhàn)成了烘托敘事的一個(gè)背景。高收視率反映了商業(yè)上的成功，這是電視劇版《紅高粱》的“得”，而“失”則在于“紅高粱精神”的缺失。原著通過(guò)“紅高粱”這個(gè)鮮明夸張的意象，表達(dá)了對(duì)原始生命力的贊揚(yáng)和對(duì)“種的退化”的隱憂。電影改編成功的原因在于選擇了寫意式的改編方式，通過(guò)“我爺爺”和“我奶奶”自立自強(qiáng)、勇于反抗的性格來(lái)傳遞“紅高粱精神”。電視劇中的人物更像類型人物，流于世俗化，缺少對(duì)原始生命力的渴望和野生野長(zhǎng)的土氣，多了些現(xiàn)代人的煙火氣。總而言之，電視劇《紅高粱》講了一個(gè)通俗可看的大眾性故事，但已不是莫言的“紅高粱”，缺了一口高粱酒，紅高粱精神便不存在了。

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作者簡(jiǎn)介：

王夢(mèng)婷，中國(guó)傳媒大學(xué)在讀碩士，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)電視文藝方向。