陳　茜

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州　730070）

淺析電影《推拿》的美學(xué)價(jià)值

陳茜

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州730070）

婁燁導(dǎo)演的第九部作品《推拿》通過其風(fēng)格獨(dú)特的鏡頭語言展現(xiàn)了盲人這一特殊群體的真情實(shí)感，本片不僅在創(chuàng)作風(fēng)格的角度上帶給觀眾不一樣的視聽體驗(yàn)，同時(shí)在電影美學(xué)的角度上也具有極高的藝術(shù)價(jià)值。本文試圖從電影美學(xué)的角度出發(fā)，探究《推拿》這部影片取材與表現(xiàn)手法的現(xiàn)實(shí)主義、破碎的敘事風(fēng)格以及影片中直觀真實(shí)的情欲暴力，通過這些角度進(jìn)而更深入得觸及本片所具有的美學(xué)價(jià)值。

推拿；婁燁；美學(xué)價(jià)值

一、引言

電影所具備的美學(xué)價(jià)值，就在于他在影片的情節(jié)，畫面，聲音等縫隙中藏匿著電影導(dǎo)演所解讀的世界，這個(gè)世界同時(shí)也是影片觀眾所接收到的美學(xué)世界，由于個(gè)體的理解方式各異，從而電影的美學(xué)內(nèi)核也具有多重性。這種多角度，多層面的表意功能將電影帶入世界主流藝術(shù)。電影的美學(xué)價(jià)值融入了主流的意識形態(tài)，這種美學(xué)世界在電影放映的過程中不斷與觀影者進(jìn)行碰撞。在碰撞中產(chǎn)生的思維認(rèn)同也好，亦或是異化也好，都是對電影美學(xué)價(jià)值的一次證明。

婁燁導(dǎo)演的電影作品一直以來都有其極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，作品取材往往源于最本質(zhì)的生活，人物都是基層普通百姓亦或者社會邊緣人群，拋開宏大敘事，直觀展現(xiàn)常人所具有的七情六欲。從視聽語言角度來說，手持拍攝可謂是婁燁的一大標(biāo)簽，晃動的鏡頭最具有真實(shí)感，如此視角使每一個(gè)觀眾都可作為參與者去感受劇中人物的故事，在聽覺角度來說，婁燁大多采取實(shí)景拍攝，通過收錄進(jìn)實(shí)景的環(huán)境音效，還原現(xiàn)場感。另外，在《推拿》這部影片中，導(dǎo)演把通感這一部分拍得十分巧妙，他很好地通過鏡頭傳遞了氣息，影片中盲人這一群體雖然在視覺上存在缺陷，但卻在嗅覺與聽覺上天賦異稟，小孔濕漉漉的頭發(fā)在小馬的嗅覺中就是愛情蠢蠢欲動的味道，以及影片最后，視力恢復(fù)的小馬在樓道里看著小蠻在洗頭的畫面，仿佛氤氳的熱氣中飄散著愛情與幸福的味道。這部影片作為導(dǎo)演婁燁的風(fēng)格延續(xù)之作，不僅有著電影一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，在美學(xué)價(jià)值上也具有探討的意義。

二、電影《推拿》的美學(xué)價(jià)值分析

作為導(dǎo)演婁燁的第九部電影，《推拿》這部藝術(shù)氛圍突出的影片成功地走向了院線，即便本片在院線的排片量不盡如人意，但它卻像是一束光亮淌過了黑暗之河，穿過了盲人的黑暗世界，也照射進(jìn)了每一個(gè)懂得婁燁電影的觀眾的內(nèi)心世界。電影《推拿》改編自獲茅盾文學(xué)獎的作家畢飛宇所著的同名小說，婁燁的改編尊重了小說本身，卻也通過電影的表現(xiàn)手法使這部小說變得更加有血有肉，而導(dǎo)演婁燁特有的電影語言也使得這部影片樸實(shí)真摯而有質(zhì)感，對盲人這一邊緣群體的刻畫沒有刻意煽情，沒有體現(xiàn)特殊的人文關(guān)懷，只是通過真實(shí)的鏡頭語言，展現(xiàn)了盲人推拿師們的生活畫卷以及愛欲情仇。婁燁的電影作品受法國新浪潮的影響較深，具有極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，在探討他的電影時(shí)，除了影片的內(nèi)容與表現(xiàn)形式具有研究價(jià)值外，所具有的美學(xué)價(jià)值也值得思考?！锻颇谩愤@部影片延續(xù)了婁燁的創(chuàng)作風(fēng)格，具有其一貫的美學(xué)特征，以下筆者將從美學(xué)價(jià)值的角度對本片展開更近一步的研究。

（一）詩意的現(xiàn)實(shí)主義

詩意現(xiàn)實(shí)主義是法國30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向，具有一定的創(chuàng)新精神，又與社會現(xiàn)實(shí)保持著密切的聯(lián)系。婁燁本人及其創(chuàng)作，符合了詩意現(xiàn)實(shí)主義的典型特征，從人物角色性格特征入手，以反映人性為目的，他的電影又大多貼近生活，以客觀世界中存在的人與物進(jìn)行創(chuàng)作，敘述方式又具有詩意化，具有獨(dú)特的審美效果。

影片《推拿》自身就是由小說改編，具有一定的文學(xué)特征，導(dǎo)演的美學(xué)觀念和風(fēng)格氣質(zhì)，跟小說文本之間有著高度的契合，導(dǎo)演既忠于原著，又將原著中某些因受電視劇、話劇形式局限而無法表達(dá)的重要內(nèi)容和情感，都在影片中一一忠實(shí)呈現(xiàn)。電影中沙復(fù)明本身就是一個(gè)具有詩意的形象，他喜愛吟詩，流連于歌舞廳，在被都紅拒絕后，他選擇用一首反復(fù)吟誦的詩歌給自己的愛情送行。同時(shí)影片中反復(fù)出現(xiàn)下雨的場景，雨天帶來的潮濕氣息與離愁別緒，與南京在歷史上的悲情與失落暗自吻合，也格外具有詩意化。他的電影充滿了詩性的浪漫，卻不脫離殘酷的現(xiàn)實(shí)，時(shí)而讓你看到希望，時(shí)而又刺骨的絕望。一部好電影，是讓觀影人感同身受的電影。

另外，婁燁的作品在題材的選擇上往往貼近現(xiàn)實(shí)生活，人物也是社會中普遍存在的，究其原因，一方面是由于實(shí)景拍攝的緣故；另一方面也展現(xiàn)了導(dǎo)演貼近真實(shí)世界的主觀追求，以及與其獨(dú)立制片的工作方式緊密相連?！锻颇谩匪憩F(xiàn)的盲人群體以及洗頭房的按摩小姐都可以說是現(xiàn)實(shí)生活中平凡又普通的群體，影片中的這種現(xiàn)實(shí)主義，不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)制，而是選取盲人現(xiàn)實(shí)生活中最細(xì)膩的感情部分，對他們的愛恨情仇進(jìn)行創(chuàng)造性的描述。展現(xiàn)了盲人的日常生活，飲食起居以及興趣愛好，加以婁燁寫實(shí)化的視聽語言，使影片具備了鮮明的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)特征。《推拿》和所有的婁燁的電影一樣，他是浪漫的詩人，他曾說過“安東尼奧尼所有片子都在說，生活是一團(tuán)糟的，但生活可能是美好的，我想說的是，我肯定知道生活不是美好的，但是我覺得需要美好?！彼衣墩嫦?，面對現(xiàn)實(shí)，然后，再去帶著希望活著，繼續(xù)浪漫，繼續(xù)殘酷。

（二）破碎的敘事風(fēng)格

婁燁影片的敘事風(fēng)格往往是對傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)與顛覆，不再是依據(jù)固有的方式向人們講述一個(gè)故事，打破了常規(guī)的線性敘事，結(jié)構(gòu)不再單一，這種碎片化的敘事也正符合了后現(xiàn)代主義電影的特點(diǎn)，后現(xiàn)代主義力圖打破整體性觀念，以解構(gòu)主義作為基礎(chǔ)，以零散化、邊緣化、多元化來取代整體性，這也是婁燁作品中一貫探索的風(fēng)格。這種破碎的敘事風(fēng)格在《推拿》中主要表現(xiàn)在影片的群像敘事、跳躍的敘事方法以及影像風(fēng)格的破碎。

首先，《推拿》的開篇和結(jié)尾都以小馬為主，進(jìn)而延伸至其他主要人物，以他們的情感糾葛為線索展開敘事，將目光聚焦于幾個(gè)重要人物及其內(nèi)心，并著力開掘他們的情感世界，是一種人與人之間細(xì)碎而小心地碰撞而架構(gòu)的群像敘事，從下圖即可看出劇中人物情感關(guān)系。隨著敘事的展開，從小馬到沙老板再到王大夫，一個(gè)個(gè)人物不斷加入，看似松散的結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系，卻并不影響影片的敘事及完整性。但也有人說導(dǎo)演對這種群戲調(diào)度雜亂，缺少細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，碎片化嚴(yán)重，但我認(rèn)為導(dǎo)演所展現(xiàn)的是盲人這個(gè)群體，他們遲緩的動作是與生俱來的，有時(shí)候過多的細(xì)節(jié)描寫反而會弄巧成拙，并且婁燁的影片在敘述過程中，很多事情是語焉不詳?shù)?，他注重的是將表面現(xiàn)象直接展現(xiàn)，給觀眾留下一定的思考空間，傳達(dá)了深刻的反思之意。

其次，本片破碎化的表現(xiàn)方式不僅是導(dǎo)演避開宏大敘事而執(zhí)著于個(gè)人情感和個(gè)體存在中，同時(shí)也巧妙地傳達(dá)了當(dāng)下社會中盲人這個(gè)群體在生活中的掙扎以及對愛情的渴望。導(dǎo)演避開對南京這個(gè)城市的宏大展現(xiàn)，取而代之的是南京城中普通的推拿中心，鏡頭在劇中人物身上隨意切換，以破碎的畫面和不確定的話語為我們講述了盲人的愛情故事，這種破碎的敘事手法能讓我們看到他們在現(xiàn)實(shí)社會中面對愛情、家庭、尊嚴(yán)所做的掙扎與妥協(xié)，是他們生活狀態(tài)的真實(shí)寫照，從形式上能使觀眾更深刻地體會到盲人的精神世界和情感，從而引起觀影者的自我反思。影片中充滿了濃郁的人文關(guān)懷，充滿了對盲人個(gè)體的深切關(guān)注，沒有消費(fèi)缺陷，沒有博取同情，有的只是客觀展現(xiàn)，引人深思，達(dá)到了后現(xiàn)代主義電影引發(fā)人們自我反思的特點(diǎn)。

（三）真實(shí)的情欲暴力

在婁燁的電影中，對性與暴力的刻畫描寫一直都是大膽直接的。對于性，婁燁認(rèn)為自己是在極其正常的范疇內(nèi)進(jìn)行表達(dá)。他認(rèn)為，不真實(shí)的性和暴力，才是過分的；干擾觀眾進(jìn)入電影的性和暴力，才是過分的。

弗洛依德認(rèn)為，性欲是人的本能中最基本、最核心的內(nèi)容，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的根本動因。婁燁的創(chuàng)作受到弗洛依德學(xué)說的影響，探究人類隱秘的沖動，直觀表現(xiàn)性愛場面，進(jìn)而揭露人性。在他的電影中，性不光光是一種意識形態(tài)，更是一種身體感受，無處安放與騷動的情欲，任何人都有渴望、追求、擁有和釋放的權(quán)利。無論是《頤和園》中大膽的性愛描寫，還是《春風(fēng)沉醉的夜晚》中同性之間的性愛關(guān)系，我們都能看到性在他的電影中并不是嘩眾取寵的噱頭，而是真實(shí)的塑造人物的一部分。

在《推拿》中，無論是小孔與王大夫表情痛苦而又滿足地緊緊相擁，呢喃著“要記住，我們是一個(gè)人”，還是小馬對小孔的性沖動，都令觀眾深刻得感受到他們?nèi)绯Ｈ艘话阌袑矍榈目释c生理的需求。婁燁這些看似痛苦的性愛場面，絕非只為了呈現(xiàn)性愛本身，而是以此來揭示人物心理，既宣泄吐露自身情緒，也是對自我存在的彰顯。

影片中血腥的暴力也多次出現(xiàn)，無論是小馬在醫(yī)院的割喉自殺，在洗頭房被打，還是王大夫赤裸裸的切腹畫面，都有一種觸目驚心的視覺效果。然而這種暴力與劇中人物有著深刻的關(guān)系，使影片的真實(shí)感更加逼真，增添戲劇沖突，最重要的是，影片中人物的情緒通過這種暴力場面毫不掩飾地展示出來，觀眾可以通過這些暴力鏡頭看到人物內(nèi)心情緒的起伏。

婁燁將影片中人物的情緒毫不掩飾地通過情欲與暴力展示出來，他們看不到這個(gè)世界，情感的沖動只能通過最直接的行為來詮釋，用這種方式給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的盲人群體，展現(xiàn)他們的欲望，以此達(dá)到導(dǎo)演一個(gè)人為關(guān)懷的目的。

三、結(jié)語

站在電影美學(xué)的角度來看，婁燁的電影作品在國內(nèi)來看，雖同屬于第六代導(dǎo)演，但他作品的美學(xué)特征又極具個(gè)人化特色，貼上了自己的標(biāo)簽。而站在國際角度來看，婁燁坦言他曾受到法國新浪潮以及安東尼奧尼的影響，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

在中國第六代導(dǎo)演群體中，婁燁可謂是至今還在堅(jiān)持初衷，堅(jiān)持個(gè)性的導(dǎo)演。他的作品經(jīng)常充斥著禁忌話題，觸碰政治、暴力、同性戀與性，他不受體制約束，用他的方式大膽表現(xiàn)影片內(nèi)容，也是因?yàn)檫@些他的導(dǎo)演之路并不順暢，在被禁與解禁之間數(shù)度游弋。提及婁燁，不同的人會有不同的態(tài)度，喜歡他的人很多，不喜歡其作品的人也不占少數(shù)，但無論社會各界評論怎樣，值得肯定的是他的確是具有個(gè)人風(fēng)格特色的導(dǎo)演，現(xiàn)如今，能在當(dāng)下的電影市場中堅(jiān)持風(fēng)格又不斷突破自我，實(shí)屬不易。

《推拿》這部影片的完成，不僅能看出導(dǎo)演完整地把握了原作的精髓，也體現(xiàn)了他對于電影創(chuàng)作的態(tài)度：散客也要做。在這個(gè)藝術(shù)電影艱難存活的市場，他不變初心，堅(jiān)持自我，繼續(xù)著他的“婁燁式”作品，可謂是淌過商業(yè)電影這條黑暗之河的一束光亮。

［1］ 鄒建.中國電影新生代與法國新浪潮關(guān)于寫實(shí)美學(xué)的一致性［J］.電影藝術(shù)，2006（04）：123-125.

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