趙歆璐

[摘要]畫譜作為古籍刻本中一種獨特的形式，是古代學習繪畫的重要教材，是古籍藝術(shù)性的集中體現(xiàn)。本文將從《梅花喜神譜》與《劉雪湖梅譜》之比較入手尋找出他們的共性與特性來探求以畫譜為內(nèi)容的古籍在藝術(shù)中的真正價值。

[關(guān)鍵詞]梅花喜神譜 劉雪湖梅譜 藝術(shù)價值 比較

一、《梅花喜神譜》與《劉雪湖梅譜》之比較

《梅花喜神譜》是中國第一部專門描繪梅花不同姿態(tài)的木刻畫譜。由于宋代稱畫像為喜神，故名《梅花喜神譜》?！秳⒀┖纷V》兩卷，為明代繪梅名家劉世儒傳世梅譜，萬歷年間由王思任集結(jié)成冊，康熙年間遞修。本文將從兩本梅譜的年代、作者、字體、圖畫、裝幀形式來分析他們的共性與特性。

（一）年代

宋刊本《梅花喜神譜》，初刻于宋嘉熙二年（1238年），現(xiàn)已失傳。其初刻時間的考證是由于其后重刻本保留有葉紹翁序跋，在金華雙桂堂重刻的《梅花喜神譜》正文后序跋落款處有言“嘉熙二年八月廿六日靖逸葉紹翁敬跋”，可知初刻于嘉熙二年。而把宋景定辛酉年（1261年）由金華雙桂堂重刻的刻本定為第二版是由于序跋末空白處有載“金華雙桂堂時景定辛酉重鋟”文字，“重鋟”即第二版，是目前所見最早的《梅花喜神譜》刻本，現(xiàn)藏于上海博物館。而后各朝各代亦有刊刻版本。由于初刻本已經(jīng)失傳我們無從考證重刻本是否為原樣翻刻，因此在進行比較中是以現(xiàn)存最早的金華雙桂堂刻印的《梅花喜神譜》為例。

《劉雪湖梅譜》初刻于嘉靖三十四年（1555年）。而此本《劉雪湖梅譜》為萬歷二十三年（1595年）刻清康熙二十年（1681年）遞修本?？瘫局嘘P(guān)于時間的考證是梅譜后題跋分別有“萬歷乙未歲次夏仲之吉龍邑徐之仁書”（1595年）和“萬歷戊寅黃鐘月二十有六日休邑門人徐時行跋”（1578年）的落款。

（二）作者

《梅花喜神譜》作者宋伯仁，史料對他的記載并不多。其字器之，號雪巖，廣平（今河北廣平）人。著名的詩人畫家。應善畫梅花善于寫詩故于嘉熙年問作《梅花喜神譜》。清代著名藏書家、目錄學家、?？奔尹S丕烈收集各方資料為宋伯仁作傳，并書于畫譜后，贊揚其是一位行云流水、高風亮節(jié)之人。

《劉雪湖梅譜》作者劉世儒，字繼相，號雪湖，山陰（今浙江紹興）人，擅長畫梅，著有《劉雪湖梅譜》，傳世作品還有《雪梅雙兔圖》軸，現(xiàn)藏于天津市藝術(shù)博物館。明末著名文學家王思任也在序中表達了劉世儒對畫梅的專注與熱愛：“山陰劉雪湖，少時見王元章（王冕）畫梅而悅之，至忘寢食。學之成，遂負笈買履，學之成，遂負笈買履。走名山幽壑，遍訪梅花之奇，畫得至情，態(tài)無日不吟無日不畫，遂不知老之將至?！?/p>

兩位梅譜的作者雖生活于不同的年代和環(huán)境，但對梅花都有獨特的追求與執(zhí)著，同時具有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，這是他們能夠創(chuàng)作出兩本梅譜的重要因素。

（三）字體

刊刻《梅花喜神譜》的金華雙桂堂是浙江地區(qū)的刻書坊肆，繼承宋浙刻本的一貫風格，采用唐代著名書法家歐陽詢的書法字體，字體筆畫均勻，方正瘦勁有力。而明代萬歷時期刊刻的《劉雪湖梅譜》序言將王思任的草書原版刻錄，正文部分則是采用這一時期普遍通行的類似現(xiàn)在印刷體的方正宋體。宋體字形方正，筆畫橫平豎直，棱角分明，極具筆畫規(guī)律。從宋代《梅花喜神譜》到明清《劉雪湖梅譜》，實際上是版刻字體從軟體字向硬體字的演變，這也是我國古籍版刻歷史上重大的演變之一。

（四）圖畫

宋人稱畫像為喜神，因此宋伯仁所繪著的梅花圖譜名為《梅花喜神譜》，此譜分上、下兩卷，按梅花的生長順序分別繪有蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實等梅花的種種形態(tài)，共計100幅圖。每幅配有題名和五言詩一首。而《劉雪湖梅譜》鐫刻“一枝春信”“數(shù)點天心”“珠胎乍裂”等梅花畫譜版畫26幅，姿態(tài)各異，惟妙惟肖。首刻“雪湖小像”一幅?？梢哉f在以前所有的繪畫插圖都是服務于文字，而在這兩本梅譜中則是文字服務于繪畫。

（五）裝幀和版式

從裝幀上來說，兩本皆采用一般的線裝裝訂，并無特色。從版式上來看，《梅花喜神譜》四周雙邊，白口，雙黑魚尾，上魚尾下刻卷次或篇目，如“梅譜綠”“前（序）”“后序”等，下魚尾下標葉數(shù)。這種版式較為常見，最具特色的是內(nèi)容的版式，每頁上書題名，中刻梅花形態(tài)圖譜，左二行刻與圖譜內(nèi)容相關(guān)的五言詩，詩畫合一?！秳⒀┖纷V》亦是四周雙邊，白口，單黑魚尾，魚尾上方刻“雪湖梅譜”，下方刻卷次與葉數(shù)。裝幀形式和版面設計是構(gòu)成古籍藝術(shù)性的重要方面，兩本梅譜在此方面的刻畫使得它們成為了眾人爭相收藏的珍品。

二、從梅譜看古籍的藝術(shù)價值

古籍是否具備藝術(shù)屬性在學界存在著巨大的爭議。有人說書籍所承擔的是構(gòu)筑信息流通的橋梁的功能，是向受眾們傳遞信息、傳播知識、流傳歷史，并不是作為一件藝術(shù)品而存在的一種工具或消遣物。但又有另一部分人認為，書籍所包含的很多要素都是極具特色的藝術(shù)，而由它們排列組合而成的古籍就必然帶有藝術(shù)性和藝術(shù)價值。

不久前曾有幸讀過范景中先生的一篇文章——《書籍之為藝術(shù)——趙孟頫的藏書與（汲黯傳）》，感觸頗深。文中對宋版《漢書》的刻畫雖沒有具體描述它如何的制作精良、版式如何新穎、字體如何優(yōu)美，但從歷代名收藏家的瘋狂追尋中有的甚至不惜傾家蕩產(chǎn)以及范景中先生對《漢書》毀于火中的嘆息可以看出此本宋版《漢書》精美程度可見一斑。試想若只是作為傳播知識的一種手段，各類版本的《漢書》層出不窮，為何名家對此都念念不忘并勢在必得呢？

我們以梅譜為例來探討古籍的藝術(shù)價值，《梅花喜神譜》與《劉雪湖梅譜》存在著共性與特性。他們產(chǎn)生的年代不同，一個是產(chǎn)生于宋代，一個產(chǎn)生于明代，不同的朝代對字體、版式、刊刻形式都有不同的要求。但他們又都具有許多藝術(shù)的元素：裝幀藝術(shù)、平面設計藝術(shù)、字體藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、詩歌藝術(shù)等。這些共同構(gòu)成古籍梅譜的藝術(shù)價值。

從文字與紙張產(chǎn)生以來，古籍的裝幀就一直在創(chuàng)新。從最初的卷軸式，唐代中后期的旋風裝、經(jīng)折裝，再到宋元時期的蝴蝶裝、包背裝、線裝，比我們當代圖書還新穎有趣。再者，古籍作為古代平面設計的主要載體，是古人不斷創(chuàng)新的設計理念的結(jié)晶。從單一的書口設計到有魚尾、象鼻、邊欄、板框的裝飾性添加，再到不斷創(chuàng)新的牌記設計，無不顯示出古人對于藝術(shù)的無限想象和不斷追求，也讓古籍從單一的信息傳播向更加美觀更具觀賞性的藝術(shù)品靠近。當然，文字、繪畫、詩歌這些早已被列入藝術(shù)行列的要素才是古籍能夠成為真正藝術(shù)品的最大助力。從宋朝開始古籍版刻字體就開始有了規(guī)律性的發(fā)展，人們試圖運用各時代著名的書法家的字體來修飾古籍版刻字體。宋代古籍采用歐、顏、柳等唐人的楷書風尚，并有明顯的區(qū)域風格。杭州刻本多歐陽詢字體的嚴謹工整、氣韻生動、八面玲瓏；福建刻本多顏真卿字體的橫細豎粗、豐腴雄渾、氣勢磅礴；而四川刻本則是采用了柳公權(quán)的字體均勻瘦硬、骨力道健的特點。而到了元代，趙孟頫是當之無愧的此時書法集大成者，因此全國除福建地區(qū)還沿用顏體字外，其他地區(qū)刻書的字體大多以趙體為參照。趙孟頫的字體削繁就簡，形神兼?zhèn)?，圓潤流暢，使得古籍的審美特性也更加鮮明。明代是書法藝術(shù)逐漸淡出古籍的轉(zhuǎn)折點。嘉靖之前內(nèi)府刻書還大多沿用趙孟頫的字體來刊刻，而到了正德年間出現(xiàn)了方體字也就成了現(xiàn)在電腦中楷書字體的原型。在這之后古籍之中的字體也就基本失去了書法藝術(shù)的審美特性，而逐漸向?qū)嵱眯钥繑n。另外兩本梅譜所具備的共性是文字、繪畫、詩歌的融為一體。兩書作者宋伯仁、劉世儒都是極具文采的文學家，同時也是愛梅的畫家，他們將自己對梅的喜愛用文字和繪畫同時表達出來，以實就虛，讓人覺得是在欣賞一部畫冊，欣賞一部詩集，沉浸在藝術(shù)的氛圍中不可自拔。

這么多要素的排列組合使得古籍當之無愧地成為藝術(shù)品大家庭的一員，讓其在文學價值和歷史價值中又增加了藝術(shù)價值這一閃亮的勛章。