王新東（淮陰師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

勃拉姆斯鋼琴作品中的延長(zhǎng)表現(xiàn)分析

王新東
（淮陰師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

【摘要】20世紀(jì)上半葉創(chuàng)立形成的申克音樂(lè)分析理論，其本質(zhì)是將各具特色的音樂(lè)作品進(jìn)行剔除簡(jiǎn)化并還原成為具有規(guī)律可循的基本結(jié)構(gòu)形式，而被毫不保留加以剔除的延長(zhǎng)部分則無(wú)可爭(zhēng)議地成為每首作品的個(gè)性特征，同時(shí)成為明晰區(qū)分作曲家創(chuàng)作技法和作品風(fēng)格的便捷途徑。這樣，具體分析每首作品的延長(zhǎng)表現(xiàn)實(shí)質(zhì)是于共性中不斷尋求個(gè)性的過(guò)程。本文運(yùn)用申克音樂(lè)分析理論試從一個(gè)和弦內(nèi)部、兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間對(duì)勃拉姆斯的鋼琴作品的延長(zhǎng)表現(xiàn)進(jìn)行初步分析，旨在拋磚引玉式地為音樂(lè)同仁探求更多的鋼琴作品的延長(zhǎng)表現(xiàn)作出一孔之見(jiàn)。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯；鋼琴作品；延長(zhǎng)；申克音樂(lè)分析理論

引言

奧地利音樂(lè)家海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker）創(chuàng)立申克音樂(lè)分析理論，其實(shí)質(zhì)是將音樂(lè)作品進(jìn)行簡(jiǎn)化和還原，以便從深層結(jié)構(gòu)中挖掘音樂(lè)的表現(xiàn)方式。其特征是將相輔相成的音樂(lè)各要素組成的統(tǒng)一整體的音樂(lè)作品進(jìn)行分析，并以此為依據(jù)提出延長(zhǎng)和結(jié)構(gòu)概念。結(jié)構(gòu)是指具有穩(wěn)定因素的音樂(lè)作品主干，延長(zhǎng)是指具有動(dòng)態(tài)因素的音樂(lè)作品分支，通過(guò)延長(zhǎng)手段使音樂(lè)作品富有邏輯性和生動(dòng)性。眾所周知，勃拉姆斯作為19世紀(jì)音樂(lè)界知名人物，創(chuàng)作的鋼琴作品兼而有之古典主義傳統(tǒng)作曲法和浪漫主義創(chuàng)新風(fēng)格，對(duì)申克音樂(lè)分析理論推崇備至；而申克也投之以桃、報(bào)之以李，特別欣賞并專(zhuān)門(mén)分析了勃拉姆斯的鋼琴作品。介此，本文注重用申克音樂(lè)分析理論中的延長(zhǎng)表現(xiàn)分析勃拉姆斯的部分鋼琴作品。

一、延長(zhǎng)的表現(xiàn)形式

分析勃拉姆斯鋼琴作品的延長(zhǎng)表現(xiàn)，必須明了延長(zhǎng)表現(xiàn)形式，故在此將不厭其煩地進(jìn)行一番相關(guān)知識(shí)介紹。延長(zhǎng)表現(xiàn)形式大體來(lái)說(shuō)分為和聲延長(zhǎng)、旋律延長(zhǎng)和對(duì)位延長(zhǎng)。旋律延長(zhǎng)主指對(duì)一組音加以修飾而已，其表現(xiàn)形式有三：一是和弦分解表現(xiàn)延長(zhǎng)的音型化；二是始終保持同一和弦進(jìn)出穿梭的內(nèi)聲部運(yùn)動(dòng)，并在豐富延長(zhǎng)中形成隱形聲部；三是表現(xiàn)旋律聲部上的音域轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移方法是對(duì)結(jié)構(gòu)線條音進(jìn)行上下方音域各自轉(zhuǎn)移抑或進(jìn)行上下方音域結(jié)合轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移音程距離貫以八度多見(jiàn)。這樣，很多鋼琴作品就避免了同音同度重復(fù)，空間感油然而生。和聲延長(zhǎng)指對(duì)整個(gè)音樂(lè)作品起骨干作用，其表現(xiàn)有三：一是完整和聲延長(zhǎng)，即：I-V-I、I-II-V- I、I -III-VI、I-IV-V-I或I -VI-V- I；二是缺少主和弦的不完整和聲延長(zhǎng)，其結(jié)果是音樂(lè)依賴性增強(qiáng)而穩(wěn)定性減弱；三是具有很強(qiáng)歸屬性的前置型和聲延長(zhǎng)，詳言之，延長(zhǎng)只是作為臨時(shí)停頓而最終回歸于主和弦上。追本朔源，結(jié)構(gòu)和節(jié)奏都起源于對(duì)位，延長(zhǎng)也與對(duì)位密不可分，并在一定程度上取而代之，對(duì)位體現(xiàn)延長(zhǎng)，延長(zhǎng)通過(guò)對(duì)位獲得。對(duì)位延長(zhǎng)表現(xiàn)有二：一是具有對(duì)位性質(zhì)且受到和聲控制的延長(zhǎng)和弦來(lái)表現(xiàn)延長(zhǎng)，如鄰音和弦（N）、裝飾音和弦（Em）等；二是不受和聲制約的純對(duì)位的延長(zhǎng)形式，并以對(duì)位聲部與音程結(jié)合為構(gòu)成原則?？偠灾?，作為動(dòng)態(tài)因素的延長(zhǎng)賦予鋼琴作品絢麗奏章，修飾和充實(shí)著骨架支撐的結(jié)構(gòu)，并進(jìn)出穿梭于一個(gè)結(jié)構(gòu)和弦內(nèi)部或兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間。限于篇幅，本文僅就和聲延長(zhǎng)和旋律延長(zhǎng)略作粗淺分析，而對(duì)位延長(zhǎng)就不再贅述了。

二、一個(gè)和弦內(nèi)部的延長(zhǎng)表現(xiàn)分析

顧名思義，延長(zhǎng)從語(yǔ)言語(yǔ)義學(xué)角度分析是延遲時(shí)長(zhǎng)，從音樂(lè)音義學(xué)角度分析是運(yùn)用音符符號(hào)載體進(jìn)行延遲時(shí)長(zhǎng)，最終回到起始音或和弦上。顯而易見(jiàn)，一個(gè)和弦內(nèi)部的延長(zhǎng)是在一個(gè)和弦內(nèi)部進(jìn)行延遲時(shí)長(zhǎng)，并回到起始和弦上，其主要作用是通過(guò)充實(shí)和弦空間，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)和弦地位，而且這個(gè)和弦無(wú)論是對(duì)位和弦還是結(jié)構(gòu)和弦的延長(zhǎng)表現(xiàn)，都不影響時(shí)值變化。

（一）線性延長(zhǎng)

音樂(lè)名副其實(shí)地被稱(chēng)為時(shí)間藝術(shù)，隨著時(shí)間流逝詮釋音樂(lè)獨(dú)特魅力，給予聽(tīng)眾不同的藝術(shù)享受。相對(duì)鋼琴藝術(shù)而言，傾聽(tīng)琴弦彈撥傳遞的時(shí)間等待宛如心靈情感表達(dá)平臺(tái)，在隱隱訴說(shuō)著自己的身心感受。由于時(shí)間的一去不復(fù)返，它被分割為過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，具有明顯的不可逆轉(zhuǎn)性和線性運(yùn)動(dòng)，鋼琴演奏一如時(shí)間線性運(yùn)動(dòng)一樣，作為動(dòng)態(tài)因素的延長(zhǎng)始終描繪著音樂(lè)向前進(jìn)行的狀態(tài)。因此，借助時(shí)間線性運(yùn)動(dòng)原理進(jìn)行勃拉姆斯作品的延長(zhǎng)分析，不失為一種捷徑，內(nèi)容權(quán)且歸納如下：

1.旋律線性延長(zhǎng)

由上可知，延長(zhǎng)指延遲時(shí)長(zhǎng)即具有持續(xù)性，一般又回到起始音上即具有指向性。換言之，旋律延長(zhǎng)意味著具有強(qiáng)烈的持續(xù)性和指向性，且在兩個(gè)相同結(jié)構(gòu)音之間可認(rèn)定是相對(duì)靜態(tài)延長(zhǎng)并起橋梁連接作用。毋庸置疑，整個(gè)音樂(lè)帶有向前發(fā)展的不可抗拒性，但是緣于結(jié)構(gòu)線條音本身固有的持續(xù)性，迫使整個(gè)音樂(lè)不由自主地處于一種相對(duì)延遲狀態(tài)，使鋼琴藝術(shù)充滿妙不可言的韻味和因人而異的回味。旋律的線性延長(zhǎng)意指兩音之間的延長(zhǎng)所不可避免地形成的一種上行或者下行的音階狀態(tài)，恰如其分地充實(shí)兩音之間的空間。

由上方旋律線性延長(zhǎng)和下方低音完整和聲延長(zhǎng)結(jié)合構(gòu)成的勃拉姆斯圓舞曲第一首，在由I-IV-V-I組成完整的和聲進(jìn)行中，I級(jí)支持#G音的上方旋律音域轉(zhuǎn)移到高八度上，#G-#F-E-#D-#C-B-#A-#G-#F-E組成下行音階旋律延長(zhǎng)，并一直持續(xù)到結(jié)構(gòu)線條音B上戛然而止，再與下行音階構(gòu)成結(jié)構(gòu)線條音B的內(nèi)部延長(zhǎng)。上方線條的線性運(yùn)動(dòng)有如不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間線性運(yùn)動(dòng)，與下方完整的和聲延長(zhǎng)構(gòu)成獨(dú)具特色的空間對(duì)位。

圖一

2.低音線性延長(zhǎng)

線性和弦進(jìn)行方式使和弦縱向關(guān)系趨于減弱而橫向聯(lián)系凸顯重要，并增強(qiáng)音樂(lè)的緊張氣氛。在《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（圖二）中，1—18小節(jié)為I級(jí)和弦的內(nèi)部低音線性延長(zhǎng)，并在結(jié)構(gòu)線條音bA下方形成E-F-G-bA-A-bB-C-bD-D-bE-F-bG-G -bA-B的延長(zhǎng)形式；而在19—25小節(jié)，低音形成bA-A-bB-B-C-#C-D-#D-E-bE-D-bD-C的半音線性延長(zhǎng)，并增加其調(diào)性的模糊性和主要和弦的依賴性。

圖二

（二） 三部性延長(zhǎng)

三部性原則即指音樂(lè)作品的對(duì)比、呈示和再現(xiàn)。

勃拉姆斯于1855年創(chuàng)作的《二首薩拉班德舞曲》的第一首，將其簡(jiǎn)化還原發(fā)現(xiàn)這首作品很好體現(xiàn)了三部性原則，系由兩個(gè)I級(jí)和弦構(gòu)成的混合體?；旌象w和弦是指不同調(diào)式相混合的和弦，換言之，始于小主和弦終于大主和弦。在勃拉姆斯的部分作品中，如幻想曲中的第二首間奏曲和第五首間奏曲，分別由a小調(diào)和e小調(diào)開(kāi)始，結(jié)束到了A大調(diào)和大主和弦上。不過(guò)也存在混合體和弦擴(kuò)展的鋼琴作品，即大小調(diào)和弦之間并不純粹不變而是相互混合。這個(gè)作品即是如此，開(kāi)始和結(jié)束為大主和弦，中間部分為小主和弦。從延長(zhǎng)角度考量，I級(jí)延長(zhǎng)由M一I一M三部分組成，完全符合三部性原則。第一部分即1—4小節(jié)，上方旋律音經(jīng)過(guò)三次延長(zhǎng)以E音收尾；雖然這首鋼琴作品以M級(jí)開(kāi)始和結(jié)束。第二部分即5—13小節(jié)，I級(jí)和弦占據(jù)了主導(dǎo)地位。第三部分即14小節(jié)到最后，結(jié)構(gòu)線條音E為開(kāi)始，M級(jí)支持的上方旋律音變?yōu)?C音而結(jié)尾，因此，這部分延長(zhǎng)由結(jié)構(gòu)線條音E和內(nèi)聲部音#C連接而成，而內(nèi)聲部音#C自然而然地成為結(jié)構(gòu)線條音E的延長(zhǎng)。

圖三

三、 兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間的延長(zhǎng)表現(xiàn)分析

一個(gè)結(jié)構(gòu)和弦內(nèi)部延長(zhǎng)與兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間延長(zhǎng)迥然不同，前者具有相對(duì)靜態(tài)性，后者具有運(yùn)動(dòng)性和方向性。

（一） 結(jié)構(gòu)線條音作為延長(zhǎng)音出現(xiàn)

鋼琴作品中結(jié)構(gòu)形式變化無(wú)窮并又相互支持，一個(gè)結(jié)構(gòu)低音可以支持多個(gè)結(jié)構(gòu)線條音，而且?guī)讉€(gè)結(jié)構(gòu)低音也可以支持一個(gè)結(jié)構(gòu)線條音，因此，結(jié)構(gòu)線條音作為延長(zhǎng)音出現(xiàn)。圓舞曲第三首（Op.39 No.3）16小節(jié)的延長(zhǎng)就以結(jié)構(gòu)線條延長(zhǎng)為主要表現(xiàn)形式。下圖截取11—16小節(jié)部分，調(diào)性為#g小調(diào)。

圖四

由圖可知，I級(jí)由I-V-I和I-IV-V-I兩個(gè)完整的和聲延長(zhǎng)組成，而上方由主和弦I級(jí)和聲延長(zhǎng)支持的結(jié)構(gòu)線條音作為延長(zhǎng)音出現(xiàn)，且成為#G音的前方延長(zhǎng)音的結(jié)構(gòu)線條音#A和B又全部都?xì)w屬于#G音。在以結(jié)構(gòu)線條為延長(zhǎng)的勃拉姆斯鋼琴作品中，兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間的上方線條由結(jié)構(gòu)線條音作為延長(zhǎng)音出現(xiàn)。因此，結(jié)構(gòu)線條音與延長(zhǎng)功能結(jié)合而成的有機(jī)統(tǒng)一體，淋漓盡致地體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)為骨和延長(zhǎng)為肉的不可分割的關(guān)系。如匈牙利舞曲第三首、作品119號(hào)第三首間奏曲等，在此不一一列舉了。

（二）和弦自身內(nèi)部延長(zhǎng)連接兩和弦

一般而言，兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間的延長(zhǎng)是由其中一個(gè)和弦內(nèi)部的延長(zhǎng)連接而成。譬如由I級(jí)自身延長(zhǎng)連接而成的舒曼主題變奏曲的主題部分結(jié)構(gòu)低音就是經(jīng)典范例。在勃拉姆斯精心編寫(xiě)而成的這首鋼琴作品中，由8-16小節(jié)組成的兩個(gè)結(jié)構(gòu)低音I-IV之間就是屬于和弦性質(zhì)的連接，上方旋律音一成不變地還是#C音延長(zhǎng)，下方低音卻突如其來(lái)地轉(zhuǎn)為內(nèi)含主調(diào)#f小調(diào)的關(guān)系大調(diào)A上。其實(shí)，8—13小節(jié)延長(zhǎng)本質(zhì)上就屬于A大調(diào)內(nèi)部延長(zhǎng)，待至16小節(jié)后的V級(jí)附屬和弦出現(xiàn)才又重新回歸作品主調(diào)上。如若乍看這首鋼琴作品整體，兩個(gè)結(jié)構(gòu)和弦之間似乎是由V和弦進(jìn)行延長(zhǎng)，如若仔細(xì)做一分析，卻發(fā)現(xiàn)V和弦不是結(jié)構(gòu)和弦，而是復(fù)功能和弦DF，因?yàn)樗戏街С种Y(jié)構(gòu)線條音而下方低音卻不是結(jié)構(gòu)低音。

圖五

四、結(jié)論

由延長(zhǎng)的多種表現(xiàn)形式可以形成風(fēng)格迥異的鋼琴作品。從音樂(lè)分析角度考量，通過(guò)鋼琴作品千變?nèi)f化的形式分析，深入透徹了解音樂(lè)各要素之間密不可分的聯(lián)系，進(jìn)而以獨(dú)特視角觀察音樂(lè)絢麗多姿的運(yùn)動(dòng)方式。從作曲角度考量，在鋼琴創(chuàng)作前期，預(yù)先構(gòu)思好曲目的基本結(jié)構(gòu)，而后進(jìn)行即時(shí)必要的填充是鋼琴創(chuàng)作的良好手段。

參考文獻(xiàn)

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