王　明

(青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東　青島　266000)

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喬治·利蓋蒂《氣氛》的音色-織體在橫向結(jié)構(gòu)中的布局

王明

(青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東青島266000)

摘要：匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti.1923—2006)是20世紀(jì)世界樂(lè)壇上最具影響力的作曲家之一，由他首創(chuàng)并實(shí)踐的“微復(fù)調(diào)技法”，為利蓋蒂的作品在西方音樂(lè)界取得最初的成功起到了決定性的作用。同時(shí)，作曲家以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維和富有個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)60年代以后的作曲家及許多音樂(lè)流派的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《氣氛》是利蓋蒂到達(dá)西歐以后最重要的作品，亦是作曲家上個(gè)世紀(jì)60年代最具代表性的作品之一。在這部作品中，音色-織體作為主要的結(jié)構(gòu)力，對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建起到至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：利蓋蒂；微復(fù)調(diào)；音色-織體結(jié)構(gòu)；密集音塊；音色布局

自20世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)的變遷，空前繁多的相對(duì)獨(dú)立的哲學(xué)-美學(xué)體系的對(duì)峙沖突，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，以及信息的迅速傳播，使現(xiàn)代藝術(shù)家大大開拓了其思維空間，使他們有可能從不同的立足點(diǎn)，以前所未有的深度和廣度去觀察、表現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜的多元世界。在音樂(lè)方面，20世紀(jì)同樣不可避免地面臨、經(jīng)歷了多樣和激進(jìn)的變革，從而產(chǎn)生了諸多流派并存的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、各樹一幟的局面，在所謂的“主流音樂(lè)”的許多代表作中表現(xiàn)出叛逆性、探索性、個(gè)體性等特征。其中，尤為值得一提的是以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——無(wú)調(diào)性音樂(lè)的興起，及其勛伯格“音色旋律”概念的提出，并且對(duì)新的、可以取代調(diào)性結(jié)構(gòu)力的探尋，引起了20世紀(jì)作曲家們對(duì)音色、力度、節(jié)奏等因素以及音響現(xiàn)象本身的重視，這對(duì)20世紀(jì)管弦樂(lè)配器技術(shù)的發(fā)展，具有極其重要的意義。

匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)是20世紀(jì)世界樂(lè)壇上極具影響力的人物，作為現(xiàn)代作曲家，無(wú)論是從作品的質(zhì)量和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，以及它們所產(chǎn)生的影響，還是從作曲家本人所擁有的國(guó)際聲譽(yù)來(lái)講，他都處于當(dāng)代作曲家的前列?！斑@不僅是由于他在二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作方面作出的巨大貢獻(xiàn)，更由于他的音樂(lè)在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、高雅與通俗之間搭起了一座無(wú)形的橋梁，以至于在歷經(jīng)了半個(gè)世紀(jì)后，他的音樂(lè)仍然成為最能為廣大聽眾所接受的現(xiàn)代音樂(lè)之一?！盵1](P19)利蓋蒂的音樂(lè)創(chuàng)作，汲取了序列音樂(lè)與偶然音樂(lè)的精華，但又區(qū)別于二者，同時(shí)對(duì)自己獨(dú)特創(chuàng)作原則的準(zhǔn)確選擇和定位，使其在創(chuàng)作上追求獨(dú)立、不盲目附和，并能抓準(zhǔn)、用好自己所選擇的方法。

利蓋蒂在到達(dá)西歐以后創(chuàng)作的大型管弦樂(lè)曲《氣氛》中，作曲家不再以音高、時(shí)值、力度與音色作為一種序列形態(tài)的單位來(lái)寫作，而更偏愛(ài)于不同音量、濃度與音色的半音音響組合，以此來(lái)建立一種新的音樂(lè)織體概念(即密集音塊)而形成的新的樂(lè)隊(duì)音響。盡管他仍然使用傳統(tǒng)的管弦樂(lè)隊(duì)和傳統(tǒng)的記譜法，但是，稠密的織體使交織在一起的一件件樂(lè)器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個(gè)性。然而，在這新的樂(lè)隊(duì)音響背后，卻包含著作曲家對(duì)音色-織體結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)與布局，使整部作品形成高度完美的藝術(shù)形式。在《氣氛》中，作曲家找到了對(duì)傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)行根本性突破的靈感，即電子音樂(lè)中那種不定形的擺脫了節(jié)拍和節(jié)奏律動(dòng)控制的音流，同時(shí)，這種突破還體現(xiàn)在對(duì)《氣氛》樂(lè)隊(duì)聲部進(jìn)行多層次化處理的方式上，這是利蓋蒂嘗試把電子音樂(lè)中聲部處理方式運(yùn)用到樂(lè)隊(duì)樂(lè)器上來(lái)的結(jié)果。作曲家通過(guò)這種處理方式所形成地極具個(gè)性的結(jié)構(gòu)思維，使《氣氛》這部作品的整體音響性格處于靜態(tài)、漸進(jìn)式的音響之中，各音響體之間通過(guò)微量的漸變而形成了微微流動(dòng)的“音流”。

對(duì)于一部管弦樂(lè)作品而言，不同段落音色變換頻度的選擇和音色節(jié)奏的安排是否得當(dāng)，對(duì)樂(lè)曲音色-織體橫向布局的合理性有著至關(guān)重要的作用。利蓋蒂《氣氛》的音色-織體橫向布局，在許多方面具備了作曲家所追求的“靜態(tài)-漸進(jìn)式”音響整體特征，即各音響體之間通過(guò)音色的變化——音區(qū)、力度、奏法、音色配置、橫向展衍方式及音色節(jié)奏等方面展開和引伸，從而達(dá)到各音響體之間在橫向布局中“微量”的漸變過(guò)程與色彩的變化，極大地發(fā)揮了音色-織體的表現(xiàn)力。同時(shí)，音色-織體因素作為一種具有獨(dú)立意義的結(jié)構(gòu)力，在管弦樂(lè)作品的創(chuàng)作中日益顯示出其巨大價(jià)值。下面將從“漸進(jìn)式”的音色-織體在橫向布局中的作用、音色-織體的不同呈現(xiàn)、展衍方式在橫向結(jié)構(gòu)中的功能以及“主導(dǎo)”性音響體在橫向布局中的作用三個(gè)方面，分別加以論述。

一、“漸進(jìn)式”的音色-織體在橫向布局中的作用

所謂“漸進(jìn)式”音色-織體橫向布局，即在呈示型段落中，音色節(jié)奏通常都較為舒展、平穩(wěn)。換言之，在大多說(shuō)情況下，保持色調(diào)的統(tǒng)一，是處理這類結(jié)構(gòu)布局的基本出發(fā)點(diǎn)。而另一種常見(jiàn)的處理方式則是，在樂(lè)句與樂(lè)句之間保持色調(diào)基本統(tǒng)一的條件下，將后者的樂(lè)器配置略加變化，形成音色上一定程度的發(fā)展，因此，對(duì)于“漸進(jìn)式”音色-織體的橫向布局，無(wú)論是段落間還是樂(lè)句與樂(lè)句之間，能夠在保持色調(diào)基本統(tǒng)一的前提下，通過(guò)配器來(lái)形成音色上一定程度的變化，以獲得豐富的音響效果，是處理這類結(jié)構(gòu)布局最重要的手法之一。

利蓋蒂正是基于這一點(diǎn)，在其作品的開始處，通過(guò)對(duì)樂(lè)器配置的調(diào)整，使這段音樂(lè)中的三個(gè)部分既保持了音色的基本統(tǒng)一，又在音色上形成了一定程度的變化，因此，從音色-織體的橫向布局上來(lái)看，這段音樂(lè)具有典型的“漸進(jìn)式”結(jié)構(gòu)特征。見(jiàn)下方圖表：

音色-織體橫向布局圖示

從上方圖表中，我們清晰地看出，這個(gè)片斷是由三個(gè)部分構(gòu)成的。第1-8小節(jié)可看作第一部分，一種靜止的塊狀音響形態(tài)，主要由弦樂(lè)器、部分木管樂(lè)器及六支圓號(hào)以長(zhǎng)音形式構(gòu)成。在這里，三個(gè)層面是以分層疊加的音色展衍方式呈現(xiàn)的。第9-13小節(jié)可看作第二部分，這里雖與前一部分略有不同，但在音樂(lè)性格上卻十分近似，其原因在于作曲家繼續(xù)延續(xù)了前一部分的材料，即由長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響體。但不同的是，該段落兩個(gè)部分之間，在音色的配置上略微變化。主要表現(xiàn)在：第一部分的音色呈現(xiàn)方式是混合音色，并且其音響幅度較寬；而第二部分的音色呈現(xiàn)方式是性格較為單一的純音色，音響幅度較前一部分縮減。在樂(lè)器的選擇上，前者運(yùn)用了所有弦樂(lè)器、部分木管樂(lè)器及六支圓號(hào)，而后者只運(yùn)用了中提琴與大提琴樂(lè)器組，二者在音色配置上的差別不言而喻。在該段的第三部分(第13-22小節(jié))中，無(wú)論是音色呈現(xiàn)方式，還是音響幅度都與第一、二部分形成了更大的對(duì)比。在這里，作曲家動(dòng)用了樂(lè)隊(duì)所有的樂(lè)器(除鋼琴以外)，其音響幅度得到拓寬，音色節(jié)奏逐漸加劇，并且在音樂(lè)的性格上也同樣發(fā)生了改變。前兩個(gè)部分都是以靜止的塊狀音響體呈示，而這一部分中，木管組與銅管組樂(lè)器是以類似傳統(tǒng)分部寫作的方式與弦樂(lè)組樂(lè)器音色結(jié)合構(gòu)成的動(dòng)態(tài)塊狀音響體，并且隨著音色節(jié)奏的逐漸加劇，力度的頻繁變化，使第三部分的音樂(lè)性格與前面兩部分形成了明顯的對(duì)比。但如果我們從這部作品的織體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上看，動(dòng)態(tài)音塊也只是與長(zhǎng)音式靜態(tài)音塊相對(duì)而言，它可能由顫音或半音距離移動(dòng)的旋律構(gòu)成，但在聽覺(jué)上仍然是“靜態(tài)”的音響效果。然而，這兩種音塊類型在實(shí)際的運(yùn)用中所呈現(xiàn)出的音色對(duì)比與統(tǒng)一，卻是異常豐富的。另外，在第三部分中，弦樂(lè)組樂(lè)器音色仍然延續(xù)了前面的材料(即由長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響體)。因此，作曲家對(duì)這個(gè)段落的處理遵循了“漸進(jìn)式”音色-織體橫向布局的原理，即在保持色調(diào)統(tǒng)一的前提下，在音色上形成進(jìn)一步發(fā)展，使整個(gè)音響處于“靜中有動(dòng)”的狀態(tài)。

通過(guò)上面的分析，我們不難看出，在“漸進(jìn)式”的音色-織體橫向布局中，于音色繽紛多彩的變化之中，保持某種穩(wěn)定的、貫穿性的音色因素(即由長(zhǎng)音形式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響體)，常常是形成相對(duì)統(tǒng)一色調(diào)的重要條件。利蓋蒂將這種配器原則以更加富于創(chuàng)造性的方式加以運(yùn)用，使這段音樂(lè)獲得了令人意想不到的出色效果。同時(shí)，在這種統(tǒng)一基調(diào)的基礎(chǔ)上，前后色調(diào)上所形成的音色“微差”，也集中體現(xiàn)了作曲家所追求的靜態(tài)、漸進(jìn)式的音響及“在統(tǒng)一中求變化，于變化中見(jiàn)統(tǒng)一”的效果。

二、音色-織體的不同呈現(xiàn)-展衍方式在橫向結(jié)構(gòu)中的功能

從配器的角度來(lái)看，在音樂(lè)作品的展開過(guò)程中，其音色節(jié)奏通常很活躍，色彩的對(duì)比和交替較為頻繁是一大特色。但是，如何能夠“于變化中見(jiàn)統(tǒng)一”，在跳蕩、繽紛的音色變換之中形成色調(diào)上的層次感和連貫、有序的發(fā)展邏輯，避免色彩興之所至的恣意揮灑，卻應(yīng)當(dāng)成為處理展開過(guò)程中橫向結(jié)構(gòu)音色布局時(shí)最基本的考慮。[2]

如前所述，對(duì)置對(duì)比、統(tǒng)一基調(diào)與“局部染色”、逐層疊加與削減等音色橫向發(fā)展的不同呈現(xiàn)-展衍形式，對(duì)利蓋蒂《氣氛》中音色的布局及作品橫向結(jié)構(gòu)的形成，同樣也具有重要的意義和作用。在下面這段音樂(lè)中，作曲家以不同于上例的方式進(jìn)行音色-織體的橫向布局，并通過(guò)音色-織體的不同呈現(xiàn)-展衍方式等方面重新組織、整合，賦予了這些音響元素以新的結(jié)構(gòu)意義。見(jiàn)下列圖示：

音色—織體橫向布局圖示

從以上圖表中可以看到，第一部分為第29—33小節(jié)，我們可將其作為引入部分。在這里，靜態(tài)的塊狀音響形態(tài)(即由長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響體)逐漸轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)塊狀音響形態(tài)，各音響體以逐層疊加的音色衍展方式進(jìn)入。首先，加弱音器的低音提琴與部分大提琴以泛音的演奏方式進(jìn)入，緊接著，加弱音器的第二小提琴以弓桿奏法的方式進(jìn)入，隨后，加弱音器的中提琴靠近指板不揉弦、加弱音器的剩余大提琴靠近琴馬的弓振音、第一小提琴去除弱音器以正常演奏方式依次進(jìn)入，最后，木管樂(lè)器組及部分銅管樂(lè)器以對(duì)置的方式逐層進(jìn)入。在這里，不同音響體的對(duì)置對(duì)比及逐層疊加的進(jìn)入方式，使音響的緊張度逐漸遞增，其音色節(jié)奏也逐漸加劇。第34—39小節(jié)樂(lè)曲進(jìn)入了具有展開性質(zhì)的第二部分，各音響塊面在展開的同時(shí)，以逐層削減的方式漸漸消失，而長(zhǎng)笛卻以力度逐漸加強(qiáng)的趨勢(shì)，使音樂(lè)進(jìn)入了帶有明顯過(guò)渡性質(zhì)的第三部分。在這一部分中，低音提琴以長(zhǎng)音形式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響，在強(qiáng)力度的推動(dòng)下，將音樂(lè)推入了下一個(gè)“音場(chǎng)”。

通過(guò)以上簡(jiǎn)略分析，我們可清晰地看到，作曲家并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)大塊的色彩對(duì)比，而是運(yùn)用細(xì)膩的“色差”過(guò)渡及頻繁的音色節(jié)奏變化，比如，由于弦樂(lè)各樂(lè)器聲部組演奏方式的不同，及各音響體以對(duì)置對(duì)比的方式逐層疊加和削減，所造成的音色“微差”。此外，還值得注意的是以長(zhǎng)音形式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響，作為一個(gè)獨(dú)立的音響模式在音樂(lè)中貫穿。這些都可以看出，作曲家在音色-織體的橫向布局中，具有很清晰的發(fā)展邏輯，體現(xiàn)了對(duì)比、統(tǒng)一、漸進(jìn)的微妙關(guān)系。

該作品的另一段落在音色-織體的橫向布局上也同樣具有上述特征，并且，音樂(lè)各展開階段在某些因素上具有相同的特征。如下方圖表：

音色—織體橫向布局圖示

在這段音樂(lè)中，音色-織體形態(tài)主要是以動(dòng)態(tài)塊狀音響形態(tài)為主，在音色展衍方式上也基本以不同音響疊加、統(tǒng)一基調(diào)與局部染色以及逐層疊加為主。然而音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力卻來(lái)自于其它幾個(gè)方面：即音響的濃淡對(duì)比，音勢(shì)的漲落，以及整體音響張力的逐漸遞增與保持平穩(wěn)。筆者正是以此為依據(jù)，通過(guò)圖表的方式，對(duì)這一段落的音色-織體橫向布局進(jìn)行分析、總結(jié)的。

第53—54小節(jié)是音樂(lè)的第一部分，由長(zhǎng)笛組、單簧管組及圓號(hào)Ⅲ構(gòu)成的動(dòng)態(tài)塊狀音響與前面弦樂(lè)組樂(lè)器音色進(jìn)行了對(duì)置。在這里，其音色節(jié)奏舒緩、整體音響張力較平穩(wěn)、音色較為統(tǒng)一。在音樂(lè)的第二部分中，染色的音響伴隨著長(zhǎng)笛為主的主要音色，以“碎片狀”逐漸消失的形態(tài)出現(xiàn)，然后通過(guò)第三部分不同音響體逐層疊加的方式，將音樂(lè)過(guò)渡到音色節(jié)奏相對(duì)穩(wěn)定、整體音響張力保持平穩(wěn)及其音色較為統(tǒng)一的第四部分，即由銅管組樂(lè)器音色以類似分部寫作的方式構(gòu)成的動(dòng)態(tài)塊狀音響，同時(shí)，部分弦樂(lè)組樂(lè)器音色予以強(qiáng)調(diào)。這種各音響因素在不同音色上的出現(xiàn)及由統(tǒng)一到分散再到集中，并且由稀疏到濃密的音響集結(jié)狀態(tài)都具有顯著的結(jié)構(gòu)意義。將上述概括起來(lái)，包括以下幾個(gè)方面：

1.這一段落的各展開部分在樂(lè)隊(duì)織體寫法上頗不相同，它為各種不同音色處理方式的選擇，提供了一個(gè)不容忽視的基礎(chǔ)。

2.較之上一個(gè)段落，本段落音樂(lè)在配器布局上，各個(gè)發(fā)展階段自身的音色個(gè)性及不同階段之間色彩基調(diào)具有鮮明的對(duì)比，但在音色節(jié)奏與整體音響張力方面，這兩個(gè)段落具有相同之處，即都是由多變到加劇最后到保持穩(wěn)定的變化過(guò)程。

3.這一段落在音區(qū)的運(yùn)用上頗具趣味，展開的四個(gè)部分主要集中在中、低音區(qū)，這與即將進(jìn)入的下一部分弦樂(lè)以泛音演奏方式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響，在音區(qū)的運(yùn)用上形成了明顯的對(duì)比。

4.整體音響張力的逐漸遞增與保持穩(wěn)定，及各種特殊奏法的運(yùn)用，所造成的音色“微差”，都極大地豐富了這個(gè)段落的整體音響效果。

5.各音響因素在音色上的出現(xiàn)及由統(tǒng)一到分散再到集中，并且由稀疏到濃密的音響集結(jié)狀態(tài)所具有的結(jié)構(gòu)意義，都集中體現(xiàn)了音樂(lè)展開過(guò)程中，各段落音色節(jié)奏較活躍、色彩的對(duì)比和交替較為頻繁的特征，同時(shí)，也說(shuō)明了不同呈現(xiàn)-展衍方式在音色-織體橫向布局中所具有的重要意義與作用。

通過(guò)以上分析、總結(jié)可以看出，在作品的展開過(guò)程中對(duì)音色-織體橫向布局精心、細(xì)膩的安排，無(wú)論是音色節(jié)奏的活躍、色彩的對(duì)比與交替頻繁，還是在跳蕩、繽紛的音色變換之中形成色調(diào)上的層次感和連貫、有序的發(fā)展邏輯等等，都見(jiàn)證了利蓋蒂所追求的“于變化之中見(jiàn)統(tǒng)一”的原則。另外，我們通過(guò)分析還可以看到，作曲家將不同音響材料進(jìn)行交叉、重疊，及織體形態(tài)、力度、奏法等方面的發(fā)展變化，使音色在配置的格局上，形成了若干個(gè)基本色調(diào)明顯不同的段落，這些段落自身既各自保持著某種音色上的獨(dú)立特性和相對(duì)統(tǒng)一的色調(diào)，彼此之間又形成程度不等的對(duì)比。同時(shí)，它們又由一個(gè)貫穿始終的音響材料(即以長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響)、并且具有明確定向的嚴(yán)密發(fā)展邏輯貫穿在一起，渾然一體。

在下面這段音樂(lè)中，其音色-織體的橫向布局與上方兩個(gè)例子有所不同，筆者在對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行細(xì)致的分析后，發(fā)現(xiàn)其中各音色-織體間有趣而富于邏輯的內(nèi)在聯(lián)系。在這里，作曲家通過(guò)不同音響形態(tài)及音色展衍方式的對(duì)比，我們可以清晰地感受到音樂(lè)展開中的各個(gè)階段。而在對(duì)比的同時(shí)，作曲家將這段音樂(lè)的三個(gè)不同音色及不同織體形態(tài)的音響，全部通過(guò)對(duì)置對(duì)比的橫向展衍方式，其音色變換頻度不言而喻。同時(shí)，作曲家利用這種呈現(xiàn)-展衍方式所造成的音色、音響形態(tài)的對(duì)比、變化，及其展開過(guò)程中所具有的特殊結(jié)構(gòu)意義，使我們看到了作曲家在布局音色-織體橫向結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特創(chuàng)意。見(jiàn)下圖表：

音色—織體橫向布局圖示

在這個(gè)段落中，包含了三個(gè)音響元素，它們之間既有對(duì)比，又有內(nèi)在的聯(lián)系：

a.銅管組以氣息音奏法的演奏方式及用不同的節(jié)奏所構(gòu)成的塊面狀音響

b.弦樂(lè)組用類似傳統(tǒng)節(jié)奏音型化與搖蕩式和聲音型化手法來(lái)構(gòu)成的復(fù)雜音塊

c.長(zhǎng)笛以泛音演奏方式構(gòu)成的塊狀音響

作曲家通過(guò)在各個(gè)階段對(duì)以上音樂(lè)元素的組織來(lái)構(gòu)筑這一段落的整體結(jié)構(gòu)。

音樂(lè)的開始，銅管組以氣息音奏法演奏的音響a可看作第一部分，在這里，其音色呈現(xiàn)方式為純音色，音響形態(tài)為靜態(tài)塊狀音響，音色節(jié)奏較為平穩(wěn)。第77小節(jié)處，鋼琴以長(zhǎng)音的形式進(jìn)入，將音樂(lè)連接到了第二部分，并在第79小節(jié)處，弦樂(lè)組與銅管組樂(lè)器進(jìn)行了音色的對(duì)置。在這個(gè)部分中，弦樂(lè)組用類似傳統(tǒng)節(jié)奏音型化與搖蕩式的和聲音型化手法構(gòu)成的復(fù)雜音塊即音響b，其音色呈現(xiàn)方式為純音色，音響形態(tài)為動(dòng)態(tài)塊狀音響，音色節(jié)奏多變。在這里，橫向?qū)χ玫膬蓚€(gè)音響不但音色反差較大，其織體形態(tài)的反差也同樣如此。而從第三部分起，音樂(lè)的對(duì)比性開始明顯，出現(xiàn)了新的音樂(lè)元素，即音響c——長(zhǎng)笛以泛音演奏方式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響與音響b進(jìn)行了音色的對(duì)置。但如果從音色呈現(xiàn)方式上來(lái)看，與音響c疊加的弦樂(lè)音色為音響b的進(jìn)一步延伸，其內(nèi)在的聯(lián)系不言而喻。而在這段音樂(lè)的最后3小節(jié)處，音響b淡出，音響c以純音色的呈現(xiàn)方式及其聲部的寫作上(即用不同的節(jié)奏構(gòu)成的塊狀音響)再現(xiàn)了第一部分的音響形態(tài)，使音樂(lè)前后呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上更加完美。因此，可以說(shuō)第三部分體現(xiàn)了這段音樂(lè)中所有音樂(lè)元素的綜合。

另外，從音色配置方面也能看出作曲家對(duì)音色-織體橫向布局的考慮：從總譜中不難看出，利蓋蒂將三大“音色塊”即銅管、弦樂(lè)、木管進(jìn)行音色的對(duì)置，并且在橫向上由音響形態(tài)的對(duì)比而形成的音色反差及其在音樂(lè)展開不同階段中的結(jié)構(gòu)意義，都反映了作曲家清晰、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)邏輯思維及對(duì)音色細(xì)膩、考究的運(yùn)用。同時(shí)，這三大“音色塊”的對(duì)置對(duì)比，也說(shuō)明了作曲家為進(jìn)入全曲最后一個(gè)“音場(chǎng)”做好了充分的準(zhǔn)備。

三、“主導(dǎo)”性音響體在橫向布局中的作用

在《氣氛》這部作品的創(chuàng)作中，如果我們從音色-織體橫向布局的角度來(lái)看，各不同織體形態(tài)、不同音響特征的音塊片斷在階段性展開中，可劃分為四部分。這種劃分，是因?yàn)樽髑覍⑷肯覙?lè)組樂(lè)器音色以純音色的形式或木管的局部染色，構(gòu)成的動(dòng)態(tài)、靜態(tài)塊狀音響作為每個(gè)部分的總結(jié)，即“階段性總結(jié)”。同時(shí)，在作品中又有一個(gè)始終貫穿全曲的音響(以長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響)，即“主導(dǎo)”性音響。因此，作曲家在這種獨(dú)特結(jié)構(gòu)思維的支配下，作品中的各個(gè)不同織體形態(tài)和不同音色特征的音塊片斷構(gòu)成了一個(gè)邏輯發(fā)展的整體。

所謂“主導(dǎo)”性音響體，即由某種鮮明音響性格的同類(或近似的)樂(lè)器音色構(gòu)成的音響，在橫向總體音色布局的不同階段中重復(fù)出現(xiàn)，并與相鄰的音響之間形成明顯的對(duì)比，從而賦予整體音色布局以一定的“規(guī)律性”，甚至有時(shí)可形成音色變化的某種“韻律”，給人以“有序化”的感受。[3]

然而，這部作品中的“主導(dǎo)”性音響與我們通常所說(shuō)的，由某種鮮明音響性格的同類(或近似的)樂(lè)器音色構(gòu)成的音響似乎有些不同。在這里，其“主導(dǎo)”性音響是以長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響，但在每次出現(xiàn)時(shí)，并非以同類樂(lè)器音色呈示，主要有以下幾種情況，即純音色(弦樂(lè)或木管樂(lè)器音色)、混合音色(木管與銅管或弦樂(lè)與銅管樂(lè)器音色)。

例1

例1a

例2

例2a

在作品中，“主導(dǎo)”性音響以鮮明的音響性格多次插入，令人“矚目”，而且，在音色的總體分布結(jié)構(gòu)中，它的存在，對(duì)音樂(lè)展開的階段性劃分，乃至全曲結(jié)構(gòu)中各個(gè)不同織體形態(tài)的音塊及各具不同音色特征的形成，都起著至關(guān)重要的作用。同時(shí)，這個(gè)共出現(xiàn)八次的“主導(dǎo)”性音響，使段落與段落之間色彩上形成了明顯的反差，音色節(jié)奏較為活躍，由此而帶來(lái)了音樂(lè)展開的“動(dòng)力”(其結(jié)構(gòu)圖見(jiàn)P18圖)。

P18的圖示，說(shuō)明“以長(zhǎng)音形式構(gòu)成的塊狀音響”以及與之相連的各階段性音響塊面，在“主導(dǎo)”性音響概念指導(dǎo)下所形成的總體橫向結(jié)構(gòu)的過(guò)程，使我們對(duì)這部作品用“主導(dǎo)”性音響貫穿全曲的音色橫向布局手法及其具體實(shí)踐有所了解。由此可見(jiàn)，利蓋蒂對(duì)音樂(lè)橫向結(jié)構(gòu)布局的處理手法，既不同于傳統(tǒng)音樂(lè)中呈示、展開、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)處理方法，也不同于20世紀(jì)一些現(xiàn)代作曲家，將“黃金分割點(diǎn)”或其它數(shù)值比例的分布作為結(jié)構(gòu)劃分和組合的依據(jù)，而是通過(guò)“主導(dǎo)”性音響將作品中連綿不斷、一氣呵成的各音響塊面組成了一個(gè)邏輯發(fā)展的整體，形成了極具個(gè)性的結(jié)構(gòu)特征。

總之，利蓋蒂《氣氛》這部作品無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)看，由于音樂(lè)始終處在一種漸變的衍展中，沒(méi)有任何因重復(fù)、對(duì)比或再現(xiàn)而形成的相互遞進(jìn)或因果關(guān)系，因此，這部作品是以“同質(zhì)漸變”保證了音樂(lè)語(yǔ)言的統(tǒng)一，這也正是《氣氛》之所以能夠成為一個(gè)完整的“關(guān)聯(lián)型”作品的根本所在。同時(shí)，作曲家對(duì)各音響體作靜態(tài)、漸進(jìn)式的創(chuàng)作意圖，及其他獨(dú)具一格的結(jié)構(gòu)手法，并采用“關(guān)聯(lián)型”結(jié)構(gòu)特征來(lái)闡釋這部作品的創(chuàng)作理念及其樂(lè)隊(duì)音響的處理，對(duì)于開拓當(dāng)代配器藝術(shù)及管弦樂(lè)作品寫作所具有的現(xiàn)實(shí)意義，是毋庸置疑的。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[2]楊立青.管弦樂(lè)配器教程(第三卷)(下)[R].上海音樂(lè)學(xué)院教材，1991—2004內(nèi)部印，P65.

[3]尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂(lè)學(xué)院2004年博士論文，P72.

《氣氛》“主導(dǎo)性音響體”分布結(jié)構(gòu)圖示

注：綜合Ⅰ(A)=非全部樂(lè)器的綜合 綜合Ⅱ(A1)=不包含鋼琴的樂(lè)隊(duì)全奏

音響Ⅰ(B)=弦樂(lè)器或木管樂(lè)器的純音色音響Ⅱ(B1)=弦樂(lè)與銅管或木管與銅管的混合音色

純音色Ⅰ(C)=以弦樂(lè)組全部樂(lè)器構(gòu)成的塊狀音響

純音色Ⅱ(C1)=在弦樂(lè)組全部樂(lè)器構(gòu)成的塊狀音響基礎(chǔ)上的“局部染色”

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.003

中圖分類號(hào)：J614

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-2236(2016)02-0012-07