徐　倩

(齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院，山東　濟(jì)南　250014)

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詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》不同版本演唱力度比較研究

徐倩

(齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

摘要：演唱的力度即音量強(qiáng)弱控制，它從一定程度上表現(xiàn)著歌曲的情緒和情感，因此，演唱者控制力度及其變化，是為了更準(zhǔn)確更細(xì)致地反映情感的變化。但每個人對音樂的感受不同、理解不同，所以相同的一段詠嘆調(diào)，每個人所演唱出來的力度處理也有所差別。筆者以詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》為例，將四位不同時期的歌唱家的演唱版本進(jìn)行比較，以圖探討不同演唱家的風(fēng)格特色和審美闡釋傾向。

關(guān)鍵詞：《他也許是我渴望見到的人》；演唱版本比較；力度比較

演唱版本的比較，是將不同歌唱家演唱同一首或按某種類型劃分而具有相同性質(zhì)的聲樂作品的音響(或音像)資料進(jìn)行有目的的比較的研究方法[1]。進(jìn)行這一研究的目的在于了解某聲樂作品的風(fēng)格特征，并從不同歌唱家演繹相同作品時所呈現(xiàn)出來的對音樂作品的共性認(rèn)識和個性化表現(xiàn)中了解歌唱家的演唱風(fēng)格，它包括歌唱家的技術(shù)特點(diǎn)、審美傾向、藝術(shù)處理的方式，以及對音樂作品文化背景、文化精神的領(lǐng)悟等。進(jìn)行演唱版本比較研究，對我們研究演唱及教學(xué)具有指導(dǎo)性作用，還可提高藝術(shù)鑒賞能力和音樂修養(yǎng)。

歌劇《茶花女》是意大利作曲家威爾第最負(fù)盛名的歌劇之一，是其作曲風(fēng)格成熟時期最具代表性的作品。該劇第一幕中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》因細(xì)膩地刻畫了女主人公的心理變化而廣為流傳，朱塞佩·塔羅齊在威爾第傳《命運(yùn)的力量》中曾這樣評價它：“藝術(shù)家中很少人能達(dá)到威爾第在第一幕結(jié)束的那一場中，在Violetta的詠嘆調(diào)‘E strano！E strano!’中所達(dá)到的那種激動人心的現(xiàn)實(shí)主義高度?！盵2](P175)確實(shí)，威爾第在這段詠嘆調(diào)中把女主人公感受到愛情后從疑惑到興奮，從興奮到陶醉，從陶醉至清醒，清醒而至不安，而恐懼，而反抗，而放縱自欺的心理過程描繪得淋漓盡致。《茶花女》從1853年首演至今，被無數(shù)歌唱家演唱、演繹，堪稱是版本最多的歌劇之一，詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》也成為眾多女高音歌唱家的保留曲目。在眾多該詠嘆調(diào)的演唱版本中，瑪麗亞·卡拉斯、瓊·薩瑟蘭、安吉拉·喬治烏、安娜·涅特萊布科四位處于不同時期的歌唱家的演唱版本流傳最為廣泛，均得到極高的評價。本文將從整首曲目演唱的力度對比、樂段內(nèi)部的音量對比和樂句內(nèi)的強(qiáng)弱控制等方面，對四位歌唱家的演唱進(jìn)行比較分析*四位歌唱家的演唱版本分別選用的是卡拉斯在1953年時的錄音版本、薩瑟蘭在1979年和帕瓦羅蒂合作的版本(波寧吉指揮倫敦歌劇院合唱團(tuán)、愛樂樂團(tuán)版)、喬治烏在皇家科文特花園劇院演出的版本(索爾第指揮科文特花園劇院合唱團(tuán)、樂隊(duì)版)、安娜2005年與維拉松在薩爾茨堡音樂節(jié)上演出的版本。。

這首詠嘆調(diào)從劇情上看分為四個部分：A段(第1-27小節(jié))是宣敘調(diào)的部分，這個部分節(jié)奏比較自由，描述的是茶花女對忽然感受到的愛情的疑惑。B段(第28-77小節(jié))是詠嘆調(diào)部分，描述茶花女對愛情的期盼、陶醉以及感受到愛情的興奮之情，其中B段又根據(jù)情緒速度的不同分為兩個部分，第一部分是第28-55小節(jié)，第二部分是第56-77小節(jié)。C段(第78-97小節(jié))是宣敘加華彩的部分，節(jié)奏也相對自由，描繪茶花女回到現(xiàn)實(shí)中的清醒和不安。D段(第98-164小節(jié))是詠嘆調(diào)部分，描繪了茶花女決定放縱自欺，自暴自棄的心理。

1．整首曲目的力度對比

筆者從音頻軟件中把四位歌唱家演唱的整曲做了波形截圖：

卡拉斯：

薩瑟蘭：

喬治烏：

安娜：

由于四位歌唱家所處時期的差異以及錄音設(shè)備和錄制方式等因素的差異，使得單從聲音波形圖方面無法客觀比較四位歌唱家的演唱，但我們還是可以根據(jù)每位歌唱家自身波形圖的對比得出如下結(jié)論：

(1)在A、B和C、D兩段情緒變化上，四位歌唱家都采用了明顯的力度對比，都是在C、D段上用了比較強(qiáng)的音量，對比前段的疑惑、幻想，表現(xiàn)了茶花女放縱自己、尋歡作樂的情緒。

(2)由于全曲的結(jié)尾是高潮部分，所以四位歌唱家都是在結(jié)尾上用了自己的最大音量。

(3)從每位歌唱家各自的波形對比來看，在A、B與C、D兩段不同情緒的樂段之間，對比平均音量的幅度，反差最大的是喬治烏，其次是安娜和薩瑟蘭，卡拉斯在兩段之間的力度對比不夠明顯，可見喬治烏在兩種不同情緒樂段之間的力度對比更為強(qiáng)烈。

2．樂段內(nèi)部的音量對比

下面是A段部分(第1-27小節(jié))四位歌唱家的聲音波形圖：

卡拉斯

薩瑟蘭

喬治烏

安娜

通過上圖對比可以看出：

(1)卡拉斯和喬治烏整段都用了比較強(qiáng)的力度，而薩瑟蘭和安娜則只在高音及需要的長音上加大力度，其他地方力度較輕。

(2)卡拉斯和薩瑟蘭的音量線條多呈現(xiàn)鋸齒狀，每一樂句間的最大音量峰值差別并不大，可見卡拉斯和薩瑟蘭更重視樂句內(nèi)的漸強(qiáng)漸弱而沒有刻意設(shè)計(jì)樂句之間的力度對比。

(3)喬治烏和安娜的音量線條更柔和，但是整段都有一個明顯的音量最高峰值，可見，在樂句內(nèi)的對比上喬治烏和安娜比較柔和，但是更注重設(shè)計(jì)整個樂段內(nèi)樂句之間的力度對比。兩人之間最大的區(qū)別是喬治烏明顯把這段音量的高潮設(shè)計(jì)在了樂段的中間，而安娜則把音量高潮設(shè)計(jì)在了樂段靠近結(jié)尾的部分。

3．樂句內(nèi)的強(qiáng)弱控制

下例是第8-9小節(jié)：

下圖為四位歌唱家演唱上例旋律的聲音波形圖：

卡拉斯：

薩瑟蘭：

喬治烏：

安娜：

由上圖可見：

(1)在第8小節(jié)同音漸強(qiáng)的表現(xiàn)上，卡拉斯和喬治烏的聲頻圖呈現(xiàn)鋸齒狀，但是在同音上沒有逐漸變大的波形，可見卡拉斯和喬治烏在每個音的字頭上都加強(qiáng)了力度，但整小節(jié)的同音并沒有做明顯的漸強(qiáng)處理，而薩瑟蘭和安娜這句旋律的波形圖比較平滑，并且有明顯的逐漸變大的波形，可見薩瑟蘭和安娜更注重把這句看作一個整體，沒有著重對字的強(qiáng)調(diào)，并且在同音上作了明顯的漸強(qiáng)處理。

(2)在第9小節(jié)的八度下跳音中，卡拉斯和喬治烏都是在高音上用強(qiáng)音量，但跳下來的八度音突然變?yōu)槿醯囊袅?，而薩瑟蘭和安娜則在這兩個音的波形圖上呈現(xiàn)明顯的梭子形，可見薩瑟蘭和安娜這句處理為漸強(qiáng)和漸弱，并沒有在八度跳下來的音上做突然的減弱。

下例是第48-55小節(jié)：

下圖為四位歌唱家演唱上例旋律的聲頻圖：

卡拉斯：

薩瑟蘭：

喬治烏：

安娜：

由上圖可見：

(1)在第48-53小節(jié)的漸強(qiáng)處理上，卡拉斯和喬治烏在整體的音量上都比較強(qiáng)，到了音量高峰的幾個音用的都是同樣的強(qiáng)力度，所以波形圖在最大音量的部分呈現(xiàn)塊狀，而薩瑟蘭和安娜在樂句開始第48小節(jié)的pp標(biāo)記上則非常弱，然后有明顯的漸強(qiáng)并且可以看到最大音量的峰值，可見薩瑟蘭和安娜更突出整句漸強(qiáng)的音量線條。

(2)從第54小節(jié)的pp的標(biāo)記到第55小節(jié)的漸強(qiáng)標(biāo)記，除安娜以外，另外三位歌唱

家都有明顯的漸強(qiáng)處理，只有安娜在這里沒有用漸強(qiáng)，而是使用了漸弱，用很有控制的弱聲來表現(xiàn)這句的情緒，這樣的處理更富內(nèi)涵，給人一種與眾不同的感覺。

綜上所述，在整首樂曲中，強(qiáng)弱對比最明顯、最強(qiáng)烈的是喬治烏；在樂段內(nèi)的強(qiáng)弱處理上，卡拉斯和薩瑟蘭更重視樂句內(nèi)的強(qiáng)弱變化，而喬治烏和安娜則在設(shè)計(jì)整個樂段內(nèi)樂句之間的力度對比中有著獨(dú)特的處理；在處理樂句內(nèi)部的音量變化時，卡拉斯和喬治烏重視對字頭的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)音和弱音處理較為分明，而薩瑟蘭和安娜注重樂句內(nèi)部的整體音量線條變化，在漸強(qiáng)和漸弱中更注重“漸”這一過程，把樂句處理得更為完整。

音樂表演本身是一項(xiàng)充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，但它同時又是以作曲家的創(chuàng)作成果為藍(lán)本的，所以既要表現(xiàn)作曲家的意圖，又要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行審美的再創(chuàng)作。成功的音樂表演不僅能夠淋漓盡致地表現(xiàn)作曲家的“藍(lán)本”，還要在此基礎(chǔ)上有自己個性化、風(fēng)格化的革新，使得這種創(chuàng)造性的演繹產(chǎn)生出比作曲家的設(shè)想更為豐富的審美效果，這就是音樂表演對作品的二度創(chuàng)作。正是由于表演者對于角色理解和演繹的獨(dú)特性的二度創(chuàng)作，才使得同一部音樂作品和同一個角色獲得不同的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)出音樂表演藝術(shù)所具有的特殊魅力，因此創(chuàng)造性才是決定音樂表演價值高低的關(guān)鍵所在。通過對四位歌唱家演唱版本的力度比較分析，我們對這四個演唱版本有了一定的了解。每位歌唱家都有自己的演唱特點(diǎn)，在處理作品段落和樂句的時候，都有自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。但是無論這幾位歌唱家的演唱力度、風(fēng)格多么富有個性，她們都是在遵從原作品的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對作品和角色的理解，對作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，呈現(xiàn)出不同的角色詮釋。因此，我們每一位歌唱者在對作品的各種因素進(jìn)行分析和研究之后，進(jìn)而對不同的版本進(jìn)行比較，從中可以汲取營養(yǎng)，作為自己演唱的有益借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊凌云.不同演奏版本中彈性節(jié)奏的比較——以肖斯塔科維奇<第一鋼琴協(xié)奏曲>為例[J].交響，2002，(3).

[2]朱塞佩·塔羅齊.命運(yùn)的力量[M].賈明、鐘遺、趙坤曾譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.009

中圖分類號：J616.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0040-03