陳犀禾 鮮佳

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當(dāng)代中國(guó)電影合拍片的發(fā)展模式與態(tài)勢(shì)

陳犀禾 鮮佳

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)獲得了飛速的發(fā)展。[1]從一系列發(fā)展數(shù)據(jù)看，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)確實(shí)形勢(shì)一片大好。但是，仔細(xì)分析數(shù)字，我們也可以看到：中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的近年發(fā)展主要還是集中于消費(fèi)市場(chǎng)的開發(fā)和成長(zhǎng)。這一開發(fā)和成長(zhǎng)不但來(lái)自于中國(guó)電影生產(chǎn)的巨大發(fā)展，還應(yīng)該歸功于中國(guó)經(jīng)濟(jì)總量和中國(guó)城市化以及所帶來(lái)的中國(guó)消費(fèi)市場(chǎng)的迅速擴(kuò)張。在國(guó)產(chǎn)電影中，和美國(guó)、中國(guó)香港等國(guó)家和地區(qū)的合拍片占據(jù)了重要的地位。特別是和香港地區(qū)的合拍片，在每年的票房榜上都占據(jù)顯著位置。本文聚焦合拍片，分析和研究中國(guó)電影近年來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。合拍片可能不代表中國(guó)電影的核心部分；但是就其所占據(jù)的中國(guó)電影市場(chǎng)票房的份額看，卻是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影的主要部分，對(duì)理解中國(guó)當(dāng)代大眾文化的發(fā)展具有重要意義。我們注重中國(guó)合拍片的票房表現(xiàn)和狀態(tài)，更注重在票房數(shù)字背后的經(jīng)濟(jì)和文化博弈。說(shuō)到底，中國(guó)電影工業(yè)不但在國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展中扮演了一定角色，更在國(guó)家的文化建設(shè)和社會(huì)生活中扮演著更為重要的角色。這種經(jīng)濟(jì)和文化的雙重視野，使我們能以一種更平衡的立場(chǎng)探討在中國(guó)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的升級(jí)轉(zhuǎn)型發(fā)展中，中國(guó)電影所面臨的使命、壓力和機(jī)遇，以及如何保持其繁榮和可持續(xù)發(fā)展的正確道路。

從20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，中國(guó)合拍片經(jīng)歷了三十多年的長(zhǎng)足發(fā)展，在產(chǎn)品的內(nèi)容、資金和人員等方面的合作模式多種多樣，不拘一格。為便于通過(guò)經(jīng)濟(jì)和文化的雙重視野，把握合拍片的發(fā)展態(tài)勢(shì)，本文把中國(guó)當(dāng)前合拍片概括成三種主要模式：一是香港模式，經(jīng)濟(jì)利益推動(dòng)文化認(rèn)同；二是美國(guó)模式，中國(guó)元素作為裝飾點(diǎn)綴；三是法國(guó)模式，文化考量重于經(jīng)濟(jì)考量。

[1] 2015年，共創(chuàng)作生產(chǎn)故事影片686部。全國(guó)電影票房440.69億元，比2014年增長(zhǎng)48.7%，創(chuàng)下“十二五”以來(lái)最高年度增幅。（《全年票房440.69億元——盤點(diǎn)2015年中國(guó)電影》，《中國(guó)電影報(bào)》，2016年1月6日）此前2010年中國(guó)電影市場(chǎng)突破百億大關(guān)。接下來(lái)用了3年，中國(guó)電影票房增長(zhǎng)到200億元。而后又增加到了2014年的近300億元。全年觀眾人數(shù)和全國(guó)銀幕總數(shù)也大幅增加。（姬政鵬：《數(shù)讀2014電影市場(chǎng)》，《中國(guó)電影報(bào)》，2015 年1 月9 日）

1. 香港模式：經(jīng)濟(jì)利益推動(dòng)文化認(rèn)同

中國(guó)內(nèi)地和香港地區(qū)合拍片是中國(guó)目前合拍片中數(shù)量最大、票房份額最高的。20世紀(jì)80年代初，內(nèi)地和香港的合拍已經(jīng)開始。2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement，英文簡(jiǎn)稱CEPA）協(xié)議以及國(guó)家廣電總局電影局據(jù)此推出的《關(guān)于加強(qiáng)內(nèi)地與香港電影業(yè)合作管理的實(shí)施細(xì)則》將電影明確納入“更緊密合作”的范疇之后，合拍模式根本改變，香港電影的身份由“境外電影”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬硟?nèi)電影”，香港影人也紛紛前往大陸尋求發(fā)展。

內(nèi)地香港合拍，主要是為了獲取經(jīng)濟(jì)利益。由于香港本土市場(chǎng)狹小和香港電影工業(yè)的商業(yè)屬性，香港影人對(duì)大陸，從20世紀(jì)90年代的“借背景”發(fā)展到CEPA后的“借市場(chǎng)”。[1]兩者的合拍關(guān)系從早期的勞務(wù)、場(chǎng)地、器材等合作，發(fā)展到以市場(chǎng)和資金為主的全產(chǎn)業(yè)鏈合作[2]，就所占比例來(lái)說(shuō)，內(nèi)地香港合拍片一直占據(jù)近年中國(guó)合拍片的最主要組成部分，有些年份占比可高達(dá)80%；近年隨著中國(guó)與其他地區(qū)/國(guó)家合拍片的增多，其比例有所下降，但也維持著過(guò)半的高水平，比如在2014年合拍公司立項(xiàng)的77部合拍片中，內(nèi)地香港合拍占比約為60%，依舊是合拍片最重要的組成部分。它們帶來(lái)了國(guó)產(chǎn)片的繁榮與內(nèi)地市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，是提升中國(guó)電影票房的主力，也有助于大陸吸收香港電影工業(yè)經(jīng)驗(yàn)。近五年由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的內(nèi)地香港合拍片代表作情況見附表1。

內(nèi)地香港合拍也促使香港影視文化向大陸靠攏。最典型的莫過(guò)于導(dǎo)演陳可辛，他在港片《甜蜜蜜》（1996年）中，講述了內(nèi)地人前往香港尋夢(mèng)的故事；而到了合拍片《如果·愛》（2005年）里，則演變成為香港導(dǎo)演意欲以歌舞片進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)；至《中國(guó)合伙人》（2013年）時(shí)，故事則變成了講述內(nèi)地創(chuàng)業(yè)大潮中的“中國(guó)夢(mèng)”；2014年的《親愛的》，更是以“打拐”題材的倫理敘事精準(zhǔn)地把握了大陸人的情感脈絡(luò)。即使是以中小成本個(gè)性化創(chuàng)作堅(jiān)持“港味”的導(dǎo)演彭浩翔，也為了適應(yīng)大陸市場(chǎng)而進(jìn)行調(diào)整，他在帶有濃重本土氣息的港味《志明與春嬌》（2010年）之后，又專門為大陸市場(chǎng)拍攝了續(xù)集版《春嬌與志明》（2012年），其中，男女主角都前往內(nèi)地工作且在此得以延續(xù)感情?？v觀香港導(dǎo)演的電影大多經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變：從最初的凸顯香港背景，到北上后模糊內(nèi)地、香港身份以消除兩地觀眾的“心理距離”[3]，再至以典型的大陸環(huán)境為主。

同時(shí)，內(nèi)地香港合拍片將香港成熟的商業(yè)類型經(jīng)驗(yàn)和娛樂文化精神帶入內(nèi)地，發(fā)展出一套與之契合的產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷系統(tǒng)。如類型片導(dǎo)演杜琪峰將銀河映像電影公司擅長(zhǎng)的愛情片和警匪片經(jīng)驗(yàn)引入內(nèi)地，拍攝了《單身男女》系列和《盲探》《毒戰(zhàn)》等反響不錯(cuò)的影片；徐克則延續(xù)了其魔幻武俠等偏重視覺呈現(xiàn)和技術(shù)探索的商業(yè)類型，其“狄仁杰”系列電影、《龍門飛甲》等都有較好市場(chǎng)效應(yīng)。同時(shí)，亦有不少向內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)靠攏的商業(yè)大片出現(xiàn)，如徐克2014年的《智取威虎山》便糅合了中國(guó)經(jīng)典紅色革命故事與香港類型片的商業(yè)元素/技巧。

[1] 李巖：《陳可辛：中港合拍片進(jìn)入新階段 導(dǎo)演要放下身段》，人民網(wǎng)，2013年4月21日，http://www.hinews. cn/news/system/2013/04/21/015626211.shtml。

[2]羅莉：《后合拍時(shí)代的文化妥協(xié)——港片北上現(xiàn)狀研究》，首都師范大學(xué)，2012年碩士論文。

[3]列孚：《地理文化·文化密碼·類型電影 ——后港產(chǎn)片、香港與內(nèi)地合拍片的根本問題》，《電影藝術(shù)》2006年第2期。

但另一方面，內(nèi)地香港之間這種以文化認(rèn)同換取經(jīng)濟(jì)利益的合拍方式也出現(xiàn)了一系列問題。為了降低磨合中的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，內(nèi)地香港合拍的類型較為單一，題材保守，多以觀眾口味馬首是瞻，最初以古裝、武俠、動(dòng)作類型片主導(dǎo)，近年古裝片停滯，出現(xiàn)大量警匪片、愛情喜劇和民國(guó)戲等。這使得國(guó)產(chǎn)電影走向同質(zhì)化創(chuàng)作，創(chuàng)新力下降。從業(yè)心態(tài)的變化和降低風(fēng)險(xiǎn)的需求，使得北上香港導(dǎo)演在創(chuàng)作上也多選擇自我復(fù)制，故事老舊且“不接地氣”。比如《畫壁》《四大名捕》等古裝大片，《大魔術(shù)師》《消失的子彈》等民國(guó)戲，再如“炒冷飯”之作《血滴子》和《大上?！返取?/p>

除了一些文藝片的探索（比如許鞍華的《桃姐》《黃金時(shí)代》）和傳統(tǒng)“港味”電影的堅(jiān)守等，大部分的香港電影在北上之后，都會(huì)適應(yīng)“大陸規(guī)則”。然而，在與內(nèi)地的審查制度、政治文化環(huán)境、觀眾市場(chǎng)不斷融合的過(guò)程中，其獨(dú)特的“港味”越發(fā)稀薄，地域特征減弱，文化身份也趨同于大陸市場(chǎng)化品味，出現(xiàn)了“港片消亡”和“爛片”增多的趨勢(shì)。由于投資結(jié)構(gòu)、從業(yè)人員心態(tài)、文化差異等多種因素的影響，傳統(tǒng)的香港電影被大陸所“吸收和融合”、或?yàn)榇箨懮虡I(yè)文化“加油”，導(dǎo)致內(nèi)地香港合拍并非大陸電影“走出去”，而只是香港電影“走進(jìn)來(lái)”。正如業(yè)界人士所言，“港式合拍片”已不再是賣座的保證，而以內(nèi)地故事為核心的“華語(yǔ)合拍”，才是新形勢(shì)下雙方合作的新方向。[1]

整體看來(lái)，內(nèi)地香港合拍片，遵循的是文化認(rèn)同換取經(jīng)濟(jì)利益的合拍策略，即：經(jīng)濟(jì)利益是動(dòng)力，文化認(rèn)同是結(jié)果。就發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，未來(lái)國(guó)產(chǎn)片、內(nèi)地香港合拍片和港片彼此間的政治、文化、地域邊界或?qū)⒛：?，而呈現(xiàn)出兩岸三地等廣大地區(qū)共同根源性文化體驗(yàn)的“華語(yǔ)電影”將成為其共同的指稱。而它想要謀求更健康的可持續(xù)發(fā)展，需要拓展視野，不僅僅局限在國(guó)內(nèi)本土市場(chǎng)上，也要向與自己地理位置相近、文化背景相似的華語(yǔ)電影市場(chǎng)/亞太市場(chǎng)輻射：一方面，要鞏固有傳統(tǒng)市場(chǎng)積淀和觀眾接受習(xí)慣的“南洋電影市場(chǎng)”，如新加坡、馬來(lái)西亞等東南亞國(guó)家/地區(qū)；另一方面，也要將彼此競(jìng)爭(zhēng)又有共同訴求的日、韓等東亞國(guó)家作為電影外銷的目標(biāo)市場(chǎng)，用更多元高質(zhì)的影片，提升亞太市場(chǎng)對(duì)華語(yǔ)合拍片的接受度。

2. 美國(guó)模式：中國(guó)元素作為包裝點(diǎn)綴

中美合拍片模式的主要特征是：將中國(guó)元素作為包裝，在電影中作標(biāo)簽化處理。這些合拍片雖然在數(shù)量上遠(yuǎn)不如內(nèi)地香港合拍片，但是在票房上都能保持一定水平，其中一些影片在海外有不錯(cuò)的票房紀(jì)錄，這是內(nèi)地香港合拍片所不及的。

[1] 李霆鈞：《有融合，才有市場(chǎng)》，《中國(guó)電影報(bào)》，2015年1月14日。

中美電影的合作經(jīng)歷了一個(gè)變化過(guò)程。2000年前，在中美合拍中，中國(guó)主要為“協(xié)拍”；2001-2010年期間，中美合拍以民營(yíng)公司為主導(dǎo)，雙方從資本、人力、物資上疊加；2011年之后，中美合拍進(jìn)入“聯(lián)合造船”，即雙方從創(chuàng)意與劇本階段便開始介入；而在當(dāng)下，中美合拍成為業(yè)界熱點(diǎn)，關(guān)于“真假合拍”的問題更成為關(guān)注焦點(diǎn)。相較于內(nèi)地香港合拍片，中美合拍片的數(shù)量雖少，卻多為商業(yè)化的大成本制作。但論及票房成績(jī)，真正在國(guó)際上取得票房成功的中美合拍片不多，它們?cè)趪?guó)內(nèi)和北美市場(chǎng)上的票房也經(jīng)常呈現(xiàn)出兩極分化的不對(duì)等關(guān)系，比如《功夫夢(mèng)》《功夫之王》等在北美市場(chǎng)不錯(cuò)，國(guó)內(nèi)票房卻平平，而國(guó)內(nèi)大賣的大片在北美市場(chǎng)上反響一般。

與內(nèi)地香港合拍不同，作為國(guó)外/國(guó)際資本的好萊塢，在合作中占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位。美國(guó)電影是一項(xiàng)全球生意，因此，好萊塢主導(dǎo)主控的合拍片市場(chǎng)開闊度要優(yōu)于內(nèi)地香港合拍片。這也決定了中美合拍與內(nèi)地香港合拍所采取的文化姿態(tài)有所不同。如果說(shuō)內(nèi)地香港合拍是香港想要全面融入和迎合內(nèi)地觀眾的趣味，那么在中美合作中，美國(guó)則作為強(qiáng)勢(shì)文化的一方制定游戲規(guī)則，其與中國(guó)的合作，也僅僅是以中國(guó)元素作為包裝，深層講述的仍是美國(guó)的價(jià)值觀；中方則話語(yǔ)權(quán)薄弱，在版權(quán)/表達(dá)上面對(duì)諸多不平等，很多名義上的“合拍”，實(shí)則只是“協(xié)拍”和“貼拍”?！朵撹F俠3》便是這種“中國(guó)元素，好萊塢制造”的典型案例，其以“合拍片”身份立項(xiàng)，當(dāng)未達(dá)中國(guó)政府“合拍”的條款要求時(shí)，寧可放棄“合拍片”的身份，以“引進(jìn)片”進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，也不愿為了符合條例而加入更多會(huì)損害劇情的“中國(guó)元素”。正如《鋼鐵俠3》投資方之一的DMG娛樂傳媒集團(tuán)（Dynamic Marketing Group)總裁丹·密茨（Dan Mintz）所說(shuō)：“中國(guó)市場(chǎng)雖然巨大，但美國(guó)的片商絕不會(huì)為了進(jìn)入這里，就放棄那些讓好萊塢之所以成為好萊塢的東西！”[1]

從電影是內(nèi)容生產(chǎn)的本質(zhì)來(lái)講，好萊塢在向大陸文化靠攏時(shí)，欲尋找到與中國(guó)觀眾的對(duì)接點(diǎn)，“中國(guó)元素”便是其試圖使“合拍片”變得“合拍”的切入口。然而，因?yàn)殡p方的文化傳統(tǒng)、價(jià)值理念等不同，當(dāng)下中美合拍片里中國(guó)元素的運(yùn)用，更多還是一種表面化的標(biāo)簽，大多局限于有幾張中國(guó)演員“打醬油”的面孔，中國(guó)的象征性文化符號(hào)如功夫、熊貓，以及作為背景的中國(guó)景觀/地標(biāo)等，它們更像是美國(guó)為中國(guó)訂制的“文化便利貼”，以期契合中國(guó)政府的合拍條例，獲得中國(guó)觀眾的認(rèn)同，就如同《變形金剛4》專門為中國(guó)觀眾制作的“中國(guó)特供版”一般，其中的中國(guó)元素僅僅出于商業(yè)訴求，缺乏文化深度和時(shí)代寓意。也正是這種對(duì)中國(guó)文化標(biāo)簽式的使用，很多以中美合拍片立項(xiàng)的影片被稱作是“偽合拍”，比如2012年的《敢死隊(duì)2》《環(huán)形使者》，2013年的《變形金剛4：絕跡重生》《鋼鐵俠3》等，它們雖然均有中方的資金介入和中方演員參演，但本質(zhì)上仍是典型的好萊塢電影，最終也只能以進(jìn)口買斷片（又名批片、買斷片）的身份在內(nèi)地上映。具體情況見附表2。

[1]紅魚：《“合拍”的中國(guó)節(jié)奏》，《電影世界》2013年第6期。

總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的中美合拍片類型單一，歷史古裝片、動(dòng)作片和愛情片是主要的合作類型，也多用中國(guó)的民族傳統(tǒng)、神話傳說(shuō)等為題材，比如《功夫之王》《西游降魔記》甚至是正在籌拍的《敢問路在何方》等都反復(fù)講述《西游記》中孫悟空的傳奇故事。同時(shí)，電影展現(xiàn)的“中國(guó)”，多是西方獵奇眼光下“古老”“封建”的“傳奇中國(guó)”的意象，與真實(shí)的現(xiàn)代中國(guó)相差甚遠(yuǎn)。比如《木乃伊3：龍帝之墓》放在兩千多年前的秦始皇時(shí)代，展現(xiàn)了一幅奇觀化的古代中國(guó)圖景；《雪花秘扇》書寫民俗奇觀如女書、老同等，用獵奇的目光看待纏足等民族陋習(xí)；《面紗》的故事雖發(fā)生在桂林的自然風(fēng)光和上海的殖民地等中國(guó)背景中，然而，這里的中國(guó)也是一個(gè)落后、需要拯救的國(guó)家，它的存在只是為了給西方主人公的愛情提供“后景”。

同時(shí)，即便是講述現(xiàn)代中國(guó)故事的中美合拍片，凸顯的也并非是當(dāng)下中國(guó)的“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”，電影中的現(xiàn)代性元素也僅僅作為地理標(biāo)識(shí)或者文化符號(hào)背景。比如《功夫夢(mèng)》將中國(guó)傳統(tǒng)景觀如長(zhǎng)城、北京胡同、太極拳等與現(xiàn)代性建筑如鳥巢、北京中央商務(wù)區(qū)CBD等結(jié)合在一起，只是為了制造出一種中西雜糅、古今并存的“異域風(fēng)情”；再如《變形金剛4》將最后一場(chǎng)打斗戲的場(chǎng)景放在了香港城，但和李冰冰出演的“功夫女”一樣，都只是一種標(biāo)簽式的奇觀場(chǎng)景，缺乏實(shí)際的文化地理意義；《環(huán)形使者》為了“合拍”的需要，將電影中的未來(lái)世界中心放到了上海，也僅是符號(hào)性的現(xiàn)代場(chǎng)景，并未體現(xiàn)出更多的中國(guó)在地經(jīng)驗(yàn)。

另外，在中美合拍片中，中國(guó)演員都是角色類型單一，地位無(wú)足輕重?！对茍D》《敢死隊(duì)2》中的中國(guó)演員周迅、余男等僅為次要配角，《鋼鐵俠3》中范冰冰的角色只出現(xiàn)在中國(guó)版里，王學(xué)圻的角色雖然在國(guó)際版中有所保留，但被刪到只有一句臺(tái)詞。合拍片中的中國(guó)女演員也常以異族女性的形象出現(xiàn)；在愛情元素上，也多為白人男性拯救/提升中國(guó)女性的性別/地位設(shè)置。

當(dāng)下，中美的合作還處于初級(jí)階段，合拍多是產(chǎn)業(yè)層面上的資源整合，兩個(gè)不同的產(chǎn)業(yè)主體對(duì)合拍也有不同的訴求：中國(guó)人想通過(guò)合拍學(xué)習(xí)其先進(jìn)的工業(yè)運(yùn)作與產(chǎn)業(yè)機(jī)制，借鑒其內(nèi)容生產(chǎn)的主題模式和敘事技巧等；美國(guó)則欲從龐大火熱的中國(guó)市場(chǎng)里分得一杯羹，借合拍蠶食更多票房分賬，以其商業(yè)模式吸收并同化中國(guó)電影業(yè)。

當(dāng)下中美合拍里中方的定位不清晰，主體性缺失，僅僅只是簡(jiǎn)單疊加雙方資本和演員。中國(guó)電影人試圖借合拍利用好萊塢的技術(shù)和營(yíng)銷渠道，向全世界講述中國(guó)的故事；現(xiàn)實(shí)情況卻是作為強(qiáng)勢(shì)工業(yè)和文化的好萊塢消費(fèi)了中國(guó)文化，并在中國(guó)市場(chǎng)獲得更大利益。對(duì)中國(guó)而言，這種合拍片不僅付出了投資，還被占據(jù)了市場(chǎng)空間。但尷尬的是，如果合拍片以中國(guó)內(nèi)涵和價(jià)值為主，又很難打入海外市場(chǎng)。大量以中方為主導(dǎo)的中美合拍片的票房市場(chǎng)，大多仍在中國(guó)內(nèi)地。

面臨文化和商業(yè)的雙重困境，中美合拍片的突破口在于實(shí)現(xiàn)真正意義上的文化呈現(xiàn)。首先需要突破對(duì)中國(guó)文化的標(biāo)簽式粘貼，挖掘更具文化含義的中國(guó)元素并力求實(shí)現(xiàn)文化交融；其次應(yīng)該從傳統(tǒng)文化元素向現(xiàn)代元素拓展，尋求與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活脈絡(luò)的共振，不再只是講述遙遠(yuǎn)古老中國(guó)的故事，也要將視野投向現(xiàn)代生活。

3. 法國(guó)模式：文化考量重于商業(yè)考量

合拍片的第三種發(fā)展模式，即主要作為文化交流的合拍，市場(chǎng)考慮則在其次，其本質(zhì)是一種文化合作生產(chǎn)。具體做法如中國(guó)導(dǎo)演到外面尋找合作資金（投資者），或引進(jìn)外國(guó)的導(dǎo)演或團(tuán)隊(duì)等參與到中國(guó)電影合拍當(dāng)中，典型案例如近年發(fā)展勢(shì)頭良好的中法合拍片。一方面，中國(guó)聘請(qǐng)法國(guó)導(dǎo)演前來(lái)拍攝生產(chǎn)，借此擴(kuò)大中國(guó)電影的國(guó)際影響力；另一方面，法國(guó)通過(guò)合拍資助中國(guó)年輕的文藝片導(dǎo)演，以完成歐洲藝術(shù)電影市場(chǎng)的自我產(chǎn)業(yè)循環(huán)。在此合作發(fā)展模式中，雙方對(duì)合拍的訴求都是文化重于市場(chǎng)。

眾所周知，法國(guó)是文藝片的大本營(yíng)，法國(guó)的戛納電影節(jié)可謂全球藝術(shù)電影的殿堂。實(shí)際上，當(dāng)下全世界的電影市場(chǎng)都受到好萊塢電影的沖擊，如何“守住本土”與“走出去”，是各國(guó)都需要面對(duì)的共同困境。作為全球第二大電影出口國(guó)的法國(guó)，想要依托傳統(tǒng)文藝電影的金字招牌，在被好萊塢鯨吞的全球市場(chǎng)謀得一席之地，自然不會(huì)忽視與擁有世界第二大電影市場(chǎng)的中國(guó)的合作。合拍可享受雙方優(yōu)惠政策，既能幫助法國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)也可學(xué)習(xí)法國(guó)的電影理念，推動(dòng)“中國(guó)電影”在歐洲地區(qū)的上映和版權(quán)銷售，從而提升國(guó)際影響力。

中法之間的電影交流和合作由來(lái)已久。兩國(guó)的第一次電影合作始于1958年的《風(fēng)箏》，此后合作電影如《花轎淚》（1987年，中法加合作）、《巴爾扎克和小裁縫》（2002年）、《拉貝日記》（2009年，中法德合作）等都有不錯(cuò)的藝術(shù)探索。法國(guó)電影的文化包容性較大，多以關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的文藝片為主，是對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的較好補(bǔ)充，而且它看重劇本（故事)，豐富了中國(guó)電影的文化多樣性，整體上提升了國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)品位。

2010年《中法電影合拍協(xié)議》的簽署，推動(dòng)兩國(guó)合拍進(jìn)入了蓬勃的發(fā)展期。與內(nèi)地香港、中美合拍相比，當(dāng)下中法合拍的數(shù)量偏少。目前有8部合拍片，包括已經(jīng)立項(xiàng)完成或者正在拍攝的，如《我11》《王子與108魁煞》《畫框女人》《夜孔雀》《狼圖騰》《尋找羅曼》《星夜彩虹》和《夜鶯》；3部協(xié)拍影片是《亞歷山德》《大衛(wèi)尼爾》以及《真實(shí)目的地中國(guó)》。另外有4部合拍影片《進(jìn)化人》《大車橋》、動(dòng)畫片《昆蟲總動(dòng)員》《勇士之門》正在報(bào)批立項(xiàng)中。此外，中影股份接下來(lái)還有《馬可波羅歷險(xiǎn)記》《東印度海盜》等多部作品有望和法國(guó)合拍。[1]具體情況見附表3。

中法合拍片的資金、主創(chuàng)人員、文本主題、制作等環(huán)節(jié)均呈現(xiàn)出與內(nèi)地香港、中美合拍不同的特征。有人評(píng)價(jià)，中法合拍與中美合拍的不同，就像“做生意”和“做文化”的區(qū)別。[1]中美合拍更像是美國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化借合拍之名攻占中國(guó)本土市場(chǎng)，更偏向目標(biāo)導(dǎo)向型、成熟的商業(yè)類型大片。這類商業(yè)大片有市場(chǎng)基礎(chǔ)且風(fēng)險(xiǎn)較小，但在這種合作中，中方很難把握主導(dǎo)權(quán)，也難以在作為商業(yè)包裝的“中國(guó)元素”之外加入更多的中國(guó)內(nèi)涵。相較而言，中法電影合作雙方，則在文化上和經(jīng)濟(jì)上有更多的對(duì)等關(guān)系。縱觀近年的中法合拍片，如《我11》《夜鶯》《狼圖騰》等，更多選擇了中小成本與現(xiàn)實(shí)主義的文藝題材，也為中國(guó)藝術(shù)電影的探索提供了更多可能。

[1]李霆鈞：《實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，探尋合拍新路》，《中國(guó)電影報(bào)》2014年1月1日。

中法合拍與中美合拍中流于表面的“中國(guó)元素”不同，更多講述完整的中國(guó)人的本土故事。比如《夜鶯》導(dǎo)演、編劇和剪輯等以法國(guó)人為主，但卻是中國(guó)演員出演的純正中國(guó)故事。究其原因，大致是因?yàn)椴煌暮吓钠嫦虿煌氖袌?chǎng)。好萊塢電影面對(duì)的是需要長(zhǎng)期培育的全球市場(chǎng)，它重視好萊塢的全球利潤(rùn)，看重用好萊塢明星進(jìn)行全球推廣，因此不希望有太多的中國(guó)演員。中法合拍片卻大多是投資較小的文藝片，有特定的藝術(shù)片受眾——他們對(duì)明星演員的要求相對(duì)較低，不必像美國(guó)電影一樣強(qiáng)調(diào)為觀眾所熟悉的明星臉。同時(shí)，法國(guó)也具有豐富的合拍經(jīng)驗(yàn)和較強(qiáng)的文化包容性，正如《我11》法國(guó)發(fā)行方所說(shuō)：“法國(guó)非常希望對(duì)外合拍，機(jī)制比較開放，不一定在法國(guó)拍攝，主題也不一定與法國(guó)相關(guān)”[2]，其做合拍片項(xiàng)目，更愿意跟著好故事，深入他國(guó)文化，呈現(xiàn)當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)情，也并不特別介意電影中是否出現(xiàn)法國(guó)元素和法國(guó)演員，可以接受“完全中國(guó)故事”的合拍。

中法合拍片也從最初中國(guó)導(dǎo)演（多是第六代藝術(shù)片導(dǎo)演）向法國(guó)尋找資金和制作支持，轉(zhuǎn)變?yōu)槲▏?guó)導(dǎo)演紛紛來(lái)華發(fā)展。[3]比如中影集團(tuán)引進(jìn)法國(guó)導(dǎo)演讓-雅克·阿諾做電影《狼圖騰》的“電影包工頭”，這既有藝術(shù)/商業(yè)的考量，亦有“走出去”的訴求，即用歐洲名導(dǎo)的辨識(shí)度為中國(guó)電影做一次“形象宣傳”，向世界傳播中國(guó)文化。這種文化合作關(guān)系，雖不可避免存在一些文化折扣，但也為中國(guó)電影帶來(lái)更廣闊的多維視野?！独菆D騰》即是“中國(guó)故事，全球表達(dá)”的典型案例。它根據(jù)中國(guó)暢銷小說(shuō)改編，講述“文化大革命”期間，中國(guó)知青在內(nèi)蒙古草原與狼共度的親身經(jīng)歷。法國(guó)導(dǎo)演讓-雅克·阿諾的參與為其加上了國(guó)際視野和全人類的情懷，探討了自然生物（狼）與自然生態(tài)（內(nèi)蒙古草原）之間的永恒命題，它也從人道人性等話語(yǔ)進(jìn)入全球性意識(shí)形態(tài)的文化象征系統(tǒng)。[4]

法國(guó)資金選擇與中國(guó)合拍的電影，亦更多偏向與中國(guó)文藝片導(dǎo)演合作，投資中國(guó)藝術(shù)電影。法國(guó)政府資金一向重視扶持藝術(shù)片和年輕導(dǎo)演，以期在好萊塢占據(jù)的主流動(dòng)作片之外，開拓更多的電影類型和發(fā)展空間，補(bǔ)充歐洲藝術(shù)片市場(chǎng)。其實(shí)，在早先婁燁、賈樟柯等走國(guó)際電影節(jié)展和藝術(shù)院線路線的內(nèi)地第六代導(dǎo)演和臺(tái)灣導(dǎo)演的作品中，便常見法國(guó)資金注入，比如侯孝賢的《紅氣球之旅》（2007）、蔡明亮的《臉》（2009）、婁燁的《花》（2011）等。只是在《中法合拍協(xié)議》簽署之后，兩者合作的文藝片可以謀求更多優(yōu)待，如《夜鶯》《我11》等在國(guó)內(nèi)的融資都有困難，正是有了法資的注入，才得以啟動(dòng)。

[1]1905電影網(wǎng)專稿：《中法電影蜜月期（中）：互助模式擋住“好萊虎”》，1905電影網(wǎng)http://www.1905.com/ news/20141209/831499.shtml。

[2]李霆鈞：《實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，探尋合拍新路》，《中國(guó)電影報(bào)》2014年1月1日。

[3]遲夕：《中法電影的摸索之路——金錢與榮耀》，《世界博覽》2013年第10期。

[4]尹鴻、張建珍：《全球多元電影格局與中國(guó)電影的文化建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第5期。

此類合拍的典型代表是《我11》，講述中國(guó)故事，在國(guó)內(nèi)取景并完成前期拍攝，同時(shí)得到了法國(guó)的資金資助，為了滿足法方的合拍條例，也需要在法國(guó)完成剪輯、配樂、調(diào)色等后期工作，將資金消化在法國(guó)，完成電影產(chǎn)業(yè)循環(huán)。在電影文本層面，作為王小帥關(guān)注“三線建設(shè)”的懷舊電影，《我11》中充滿了“文化大革命”時(shí)期的宣傳畫、標(biāo)語(yǔ)、紅旗、革命歌曲等，在向西方講述特定時(shí)代中國(guó)歷史與記憶的同時(shí)，也暗合國(guó)際藝術(shù)片市場(chǎng)潛在的認(rèn)同機(jī)制、立場(chǎng)和審美價(jià)值。

整體說(shuō)來(lái)，中法合拍片更關(guān)注文化的多元性，并不以商業(yè)市場(chǎng)和主流價(jià)值來(lái)自我設(shè)限。雖然中法合拍片的融資不如商業(yè)化的內(nèi)地香港、中美合拍片容易，在中國(guó)主流商業(yè)市場(chǎng)的票房收入和觀眾影響也不大，但合拍片的雙重屬性給它參加國(guó)內(nèi)外電影節(jié)展和推廣發(fā)行提供了更多選擇，通過(guò)國(guó)際院線和電影節(jié)展，一般也能收回成本。不少中法合拍片在法國(guó)市場(chǎng)上的接受度和觀眾反映都比中國(guó)要好，比如《夜鶯》在法國(guó)上映時(shí)被稱為是“在全法國(guó)最賣座的中小成本投資的非商業(yè)類型的中國(guó)影片”[1]，國(guó)際版權(quán)也銷往十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，還被選為中國(guó)內(nèi)地電影代表參選2014年第87屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片。

展望未來(lái)，中法合拍片極大地豐富了中國(guó)電影文化的多樣性，應(yīng)鼓勵(lì)并進(jìn)一步推動(dòng)其發(fā)展。此外，目前中國(guó)電影形成了藝術(shù)片的分眾，但尚無(wú)成型的藝術(shù)影院，法國(guó)有豐富的文藝電影市場(chǎng)運(yùn)作和藝術(shù)影院運(yùn)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)中法合拍，中國(guó)或能學(xué)其精髓，促進(jìn)本土文藝片的發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

以上三種合拍片可以說(shuō)是中國(guó)電影當(dāng)前主要的合拍片模式，代表了不同的經(jīng)濟(jì)和文化資源的配置和構(gòu)成。其他合拍片實(shí)踐都可以不同程度納入其中。例如中韓合拍片，雖有“韓流”文化的鮮明痕跡，但似乎更著意于中國(guó)內(nèi)地的市場(chǎng)利益；而大陸和臺(tái)灣合拍片，則不同于內(nèi)地香港合拍片，更接近于中法合拍片所著意的文化考量。從經(jīng)濟(jì)面而言，以上論述的幾種合拍片的模式基本上都是雙贏。而就文化面而言，情況則比較復(fù)雜。少數(shù)合拍片在傳達(dá)中國(guó)當(dāng)代主流價(jià)值觀上有嘗試和努力，特別是一些內(nèi)地香港合拍片；大部分主要是對(duì)人文價(jià)值和中國(guó)文化價(jià)值的或深或淺的表達(dá)；少數(shù)合拍片追求商業(yè)化過(guò)于極端以至于損害人文價(jià)值，情況不盡如人意。

[1]趙娟：《聽，“夜鶯”在歌唱——廣影與法國(guó)合拍電影走俏國(guó)際影壇紀(jì)事》，《廣西日?qǐng)?bào)》2014年8月12日。

或許，我們也可以重新定位合拍片的戰(zhàn)略任務(wù)，即：不以合拍片是否體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)前文化的主旋律為標(biāo)準(zhǔn)，而以合拍片能否在國(guó)內(nèi)外提高當(dāng)代中國(guó)正面的顯示度為目標(biāo)，這樣我們對(duì)當(dāng)前合拍片的評(píng)估就能更切合實(shí)際，也能以一種更開放的姿態(tài)面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)和國(guó)際社會(huì)，更多地請(qǐng)進(jìn)來(lái)和走出去。這樣，香港電影中巧妙結(jié)合中華文化和現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)，好萊塢電影對(duì)中華文化標(biāo)簽化的處理與異域他者的視野，都能成為激發(fā)頭腦風(fēng)暴、重新定義華語(yǔ)電影的靈感，而不是對(duì)其簡(jiǎn)單地模仿或排斥。

總之，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的開放，中國(guó)合拍片正處于一個(gè)前所未有的大好時(shí)期。我們應(yīng)該抓住這樣一個(gè)歷史機(jī)遇，參照經(jīng)濟(jì)和社會(huì)其他領(lǐng)域的實(shí)踐，以更開放的態(tài)度爭(zhēng)取一切合作伙伴、開拓一切可能市場(chǎng)、探索一切可能模式、鼓勵(lì)一切積極創(chuàng)意，把中國(guó)電影做大做強(qiáng)，為中國(guó)文化和世界文化作出貢獻(xiàn)。

表1：近五年由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的合拍片代表作[1]

[1]　數(shù)據(jù)說(shuō)明：2010年數(shù)據(jù)來(lái)自尹鴻、程文：《2010年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2011年第2期；2011年數(shù)據(jù)來(lái)自尹鴻、程文：《2011年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2012年第2期；2012年的影片數(shù)據(jù)來(lái)自尹鴻、尹一伊：《2012年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2013年第2期；2013年數(shù)據(jù)來(lái)自尹鴻、尹一伊：《2013年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2014年第2期；2014年影片數(shù)據(jù)來(lái)自尹鴻、馮飛雪：《2014年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2015年第2期；2015年影片數(shù)據(jù)來(lái)自《全年票房440.69億元——盤點(diǎn)2015年中國(guó)電影》，《中國(guó)電影報(bào)》2016年1月6日。影片出品公司信息主要來(lái)自百度百科，影片類型、主創(chuàng)信息主要來(lái)自時(shí)光網(wǎng)。還有一些有香港資金背景和人員參與創(chuàng)作的尚不包括在內(nèi)。

表2：近十年中美合拍片部分代表作以及其中的“中國(guó)元素”[1]

陳犀禾：上海大學(xué)影視學(xué)院教授
鮮佳：上海大學(xué)影視學(xué)院博士生

（責(zé)任編輯：何美）

*本文系表3：近年上映的中法合拍片及合作構(gòu)成[1]2015年度上海大學(xué)電影學(xué)高峰學(xué)科成果?年份影片名出品公司資金提供故事導(dǎo)演演員拍攝場(chǎng)景技術(shù)團(tuán)隊(duì)和后期制作2012我11北京冬春文化傳播有限公司法/中中國(guó)王小帥中國(guó)中國(guó)法國(guó)2014夜鶯廣西電影集團(tuán)/星美影業(yè)/寧?kù)o致遠(yuǎn)傳媒/泛歐亞電影（法國(guó)） 法/中中國(guó)費(fèi)利普·彌勒中國(guó)中國(guó)法國(guó)2015狼圖騰中影股份有限公司，荷貝拉藝公司(法)中/法中國(guó)讓-雅克·阿諾中國(guó)中國(guó)中國(guó)（引入部分外籍團(tuán)隊(duì)）