徐小鼎

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環(huán)境語言在當代裝置作品中的參與方式

徐小鼎

摘要：當代裝置藝術形式語言，不僅包括傳統(tǒng)材料這樣的物質(zhì)性語言，同時也包括如空間，聲、光、電和電子計算機信息技術在內(nèi)的非物質(zhì)性材料語言。在這些材料的共同作用下，當代裝置藝術在審美的過程中呈現(xiàn)多元化的趨勢。本文通過對環(huán)境語言的分類，來舉例論述觀者如何參與到當代裝置作品中。

關鍵詞：環(huán)境語言；參與；裝置藝術

觀者的參與行為不僅僅是一種觀看的審美過程，更注重的是物理意義上的、身體力行的、并產(chǎn)生互動關系的一種體驗。那么，我們是如何參與到作品中，用我們的行動和作品發(fā)生關系的呢？這就涉及到了裝置藝術中“參與”的形式語言，也就是人們?nèi)绾螀⑴c到裝置藝術作品之中。

當代裝置藝術的形式語言，不僅包括傳統(tǒng)材料這樣的物質(zhì)性語言，同時也包括如空間，聲、光、電和電子計算機信息技術在內(nèi)的非物質(zhì)性材料語言。在這些新的材料的共同作用下，其審美方式也從傳統(tǒng)的二維的、平面的靜觀轉(zhuǎn)化成了三維的、多方位的介入，這讓當代語境中的裝置藝術在審美的過程中呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢，審美者的參與能夠以多維度的方式與作品發(fā)生關系。

在當代的裝置藝術作品中，“物”的概念外延性有了很大的拓展，現(xiàn)成品的物質(zhì)性概念更多的被非物質(zhì)性的包括環(huán)境在內(nèi)的因素所取代。我們知道，裝置藝術有時也被稱為“環(huán)境藝術”，這里的“環(huán)境”指的是很多的藝術作品能夠提供給觀眾一個置身其中的環(huán)境空間“裝置藝術創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺，甚至味覺”。[1]

圖1　黃色、藍色和粉色 維羅妮卡·揚森

一、超物質(zhì)的環(huán)境空間

2015年末，一個以純粹的非物質(zhì)空間為材料的作品《黃色、藍色和粉色》（圖1）在位于英國倫敦的wellcome collection畫廊展出，工作在比利時布魯塞爾的女性藝術家維羅妮卡·揚森（Veronica Jessen）為參與其中的觀眾們布置了一個充滿色彩和光影的奇妙世界。步入該畫廊的2號廳，參與者會發(fā)現(xiàn)自己正在被一片濃重的彩色蒸汽所包圍著，緊接著你會不由自主地放緩步伐，探索著向前邁步。慢慢的，當很多人習慣并熟悉了這種環(huán)境之后，會流連在此并沉醉其中。和之前我們談論過的伊夫·克萊因的作品類似，這也是一個探索“虛無”概念的作品，整個空間內(nèi)除了看得見但卻抓不著的彩色迷霧外什么都沒有，但正是這種看似虛無的空間卻又讓作品以一種懸浮的、無處不在的狀態(tài)出現(xiàn)，它也許可以被理解為是對物質(zhì)性的一種反抗和逃脫，并試圖將空間表面下隱藏著的細節(jié)和空間挖掘出來。當參觀者漫步在由濃霧組成的色彩世界中，所有的注意力都被放在感受空間本身。策展人這樣為我們解讀這件作品：“維羅妮卡的作品提醒我們與世界的交互可以如此之豐富，一切宇宙經(jīng)驗的感知都在我們的腦袋里發(fā)生著。他的作品消解了參觀者正常的感知界限，使人們感到濃霧瓦解了空間的物質(zhì)性，與此同時把它傳遞給燈光和色彩。”

與上述的作品類似，英國藝術家安東尼·麥考爾（Anthony McCall）的作品一直致力探索人與空間之間真實與虛擬又若即若離的關系，他使用光作為將兩者結合在一起的工具，這也成為了他作品的標志性語言。他的作品從《呼吸系列》《交換》到《你和我，水平系列》將我們固有概念中抓不住、摸不著的光線處理成為了一種看上去能夠觸摸的的固體材料。在曾經(jīng)于中國美術館實施過的作品《你和我，水平2》（圖2）中，藝術家精心布置了一個密不透風的全黑空間，幾縷光束會從其中的一面墻上的小洞中發(fā)射出來。通過精心設計過的燈光的交叉直線和曲線的組合，投入進展廳空間內(nèi)的管線會呈現(xiàn)出變化著的三維形體，光線在這里仿佛凝固了一樣。人們走進這個空間后，會不約而同地站在光柱的中間用手觸摸、輕撫或是撩動這些光線，這些移動著的光線會隨著參與者的動作發(fā)生微妙的變化，讓人感覺你實實在在地觸摸到了什么。我們仿佛和光線進行著詩意的舞蹈和最親密的接觸。

圖2　你和我，水平2 安東尼·麥考爾

在這里，藝術家所創(chuàng)作和構建的并非是由現(xiàn)成品物質(zhì)組合而成的實體作品，而是用色彩、氛圍、氣味和光與影的組合形成的浪漫、詩意的環(huán)境。在這樣的作品中，觀者所參與審美的，并非是傳統(tǒng)材料所制作的物質(zhì)實體，而是充滿光影的空間與其構成的整個環(huán)境。上述兩個作品為我們提供了典型的范例，在作品中，彩色濃霧和光影都是我們的感官能夠感知卻無法抓住和把握的材料，它們本身并非物質(zhì)實體，營造出的奇妙氛圍卻讓我們可以感受、觸摸甚至影響這些光影，并吸引著我們參與進作品，并流連其中。同時，這樣的以空間結構為形式的裝置作品，其內(nèi)部都需要有觀眾的參與，藝術家也并不是要提供一個獨立場域供審美者從外向內(nèi)進行靜觀式的審美。恰恰是參與賦予了整個空間更多的魅力，讓人與空間的關系更加直觀地體現(xiàn)出來。就如同安東尼·麥考爾作品中的光線一樣，原本呈放射狀的光線在觀眾的行為下似乎變成了可以活動的材料，這也正是作者所力圖達到的效果。在麥考爾在中國美術館實施的作品中，許多人在進入黑屋一段時間后，會順著光線的走向做出各種各樣的有趣甚至夸張的姿勢，與其說藝術家為我們呈現(xiàn)的是一個空間，毋寧說更是一個舞臺，讓我們在其中體驗甚至表演。

二、非常態(tài)的體驗空間

2015年底，曾經(jīng)在美國紐約的現(xiàn)代藝術博物館（MOMA）引起過萬人空巷式轟動的互動裝置作品《雨屋》（圖3）來到了上海，這是一個充分運用了新媒體和高科技感應技術制作而成的大型裝置作品。在上海的展覽中，整個裝置被設置在余德耀美術館中央的一個大面積展廳中，四周通體被黑色的帷幕包裹起來。當人們排著隊進入作品所在的空間后，會發(fā)現(xiàn)自己正活動于一個大雨滂沱的世界，頭頂上的噴水設備會源源不斷的將循環(huán)利用的水噴射下來。然而與我們平常熟悉的經(jīng)驗迥異的是，你并不用擔心自己會被水淋濕，由電磁調(diào)節(jié)閥、3D追蹤攝像頭和定制軟件組成的定位追蹤系統(tǒng)會讓觀者所到之處大雨驟停，人們可以自由的在雨中徜徉（但也許因為技術并不成熟，還有待改進原因，現(xiàn)場如果觀眾行動的過快仍然有被淋雨之虞），在這個空間中，我們熟悉的感知體驗被技術所顛覆。現(xiàn)場聲光電的配合讓這種有異于平常生活的感受更加強烈。

圖3　雨屋 蘭登國際

除了借用高科技以外，傳統(tǒng)材料同樣能夠給我們帶來不同尋常的感覺。巴西藝術家埃內(nèi)斯托·內(nèi)托（Ernesto Neto）（圖4）一直從事纖維軟體材料裝置的研究，他所使用的材料包括諸如高彈性的尼龍、絲綿、沙泡沫和包括一些有味道，能夠引起嗅覺敏感的材料等等。藝術家使用材料、色彩和燈光等等元素的組合，將作品的展場異化成一種類似于迷宮或是生物內(nèi)部結構的空間。他的作品一般都具有比較大的體量，走進他的作品，仿佛走進一個夢境中的奇異世界，人們或是徜徉其中，或是坐臥在纖維材料上，感受被包裹和禁錮的感覺，在這樣的參與中感受材料與空間帶給我們的異化感，感受這種柔韌并且能對觸碰產(chǎn)生反應的材料，通過視覺、觸覺和嗅覺來感知這種軟體材料對自我感官和身體的包裹和與承載，并探索這個與我們的世界不同的，仿佛只有在童話中才能出現(xiàn)的美好而又奇妙的世界。

與前面所談及的非物質(zhì)性的光影空間不同，在這一類的作品中我們所參與的對象，既是實實在在的物質(zhì)性裝置，但事實上更是藝術家們?yōu)槲覀兘嫷囊粋€個不同于我們一般生活狀態(tài)和感官經(jīng)驗的環(huán)境空間，我們像進入生活一樣進入作品，但同時又體驗到不同于生活，宛如夢境一般的經(jīng)驗。上述兩件作品的共同點在于，藝術家借助藝術手段將平時生活中不可能出現(xiàn)的場景展示在了我們面前，顛覆了我們的感知和體驗，讓我們在這種有異于平時生活經(jīng)驗的環(huán)境的參與中獲得審美的體驗。在作品中人們似乎在進行審美體驗的同時又承擔了創(chuàng)作者和表演者的角色。如果網(wǎng)絡上搜索《雨屋》（圖3）作品的圖片，會發(fā)現(xiàn)參與其中的人們把作品當做一個開放的舞臺一樣在其中歡笑嬉戲甚至縱情舞蹈，而在作品中更多的作為一個表演者和創(chuàng)作者而不單單只是欣賞者，也正是《雨屋》的創(chuàng)作者蘭登國際（Random International）的初衷?！坝晡莸奶m登國際團隊隨機國際一直都希望通過觀眾的互動使藝術作品變得更為鮮活，由此而誕生的雨屋鼓勵人們在一個意外的舞臺上成為表演者，同時也創(chuàng)造了一個私密親切的空間?！?/p>

圖5　巨型心理坦克 卡斯特·奧萊

圖6　正在轉(zhuǎn)播節(jié)目的藝術學校 勞倫斯·馬爾斯塔夫

三、沉浸的感知空間

1999年，德裔比利時藝術家卡斯特·奧萊（Casten Holler）a卡斯特·奧萊曾經(jīng)是一位科學家，他的作品試圖創(chuàng)造一種類似實驗室一樣的世界，善于通過游戲的方式讓觀眾在作品中體驗其對人類知覺性感知與邏輯界限的探索。創(chuàng)作了一個沉浸式的裝置巨型心理坦克（Giant Psycho Tank）（圖5）。在特別的室內(nèi)空間里，人們可以脫去衣服漂浮在水上，隨著空間的關閉，室內(nèi)光線的調(diào)整和隨著氣溫不斷微妙變化的水溫會讓觀眾產(chǎn)生一種被剝奪的奇妙感覺。

這是一個典型的具有“沉浸式”審美特征的裝置作品，在這種審美形態(tài)的裝置作品中，藝術家利用包括聲、光、電和一些新科技在內(nèi)的多種手段對人的感官和心理進行一定的刺激，使參與其中的觀者沉浸在虛擬現(xiàn)實的環(huán)境之中。以卡斯特·奧萊的作品為例，作品營造的空間為參與者提供了一種奇異的、多維的，將抒情、敘事與感受交織在一起的空間，讓沉浸于此的人們進入了一個虛擬現(xiàn)實的環(huán)境之中。在這類作品中，觀眾對作品的參與方式類似于一種靜態(tài)的體驗，它不同于前文所述的《雨屋》中人們進入作品中的動態(tài)參與方式，而是更注重對人頭腦和內(nèi)心的一種刺激，讓參與者可以在靜止和冥想的參與狀態(tài)中完成對作品的審美。

比利時藝術家勞倫斯·馬爾斯塔夫（Lawrence Malstaf）的作品《正在現(xiàn)場轉(zhuǎn)播節(jié)目的藝術學校》（圖6）曾經(jīng)在中國美術館的“延展生命”第二屆國際新媒體藝術展中展出過，并成為當年展覽的焦點最受人關注的作品之一。整個作品的外在形態(tài)是一個閉合的圓形空間，由透明的聚酯材料組成。當觀眾進入空間內(nèi)的椅子上坐穩(wěn)后，作品與參與者的互動便開始了。從外面看，由于圓筒里預先設置了一個強力吹風機，內(nèi)部的塑料泡沫顆粒會被吹動，宛如一個微型的風暴。但在裝置的內(nèi)部確是一片安寧，內(nèi)部的體驗者甚至可以追蹤裝置上循環(huán)的圖案，注視三維像素的不同層次，或是聆聽其瀑布的聲音。與在外面僅僅用肉眼觀看的觀眾截然不同，身處其中的觀眾仿佛置身于颶風的風眼中一樣，在狂風中享受著寧靜?！白髌房杀豢醋魇且粋€訓練人在多變環(huán)境中尋找內(nèi)心平靜的儀器。一段時間后，空間似乎被放大，而人逐漸失去對時間的意識”。

圖7　幽浮波 森萬里子

《幽浮波》（Wave UFO）（圖7）是日本女性藝術家森萬里子（Mariko Mori）的代表作品之一。她設計了一個形態(tài)如“UFO”的，充滿科技和未來感的大型裝置。此裝置長約10米，高5米，離地約有1.5米高。參與者順著宛如科幻片中的飛船臺階進入裝置內(nèi)部，斜躺于頭部配有電極設計的坐墊中。隨后，“UFO”的天頂上會出現(xiàn)一段時長七分鐘長的畫面。與此同時，頭部的腦部掃描設備會利用電腦設計、腦部掃描技術和錄像動畫技術的結合，讓參與者的腦部信號對其頭頂上的畫面產(chǎn)生影響，并變化出如夢似幻的不同圖像。這個具有很高科技含量的作品通過觀眾在裝置內(nèi)沉浸式的體驗，營造出一種獨特的思想和審美境界，喚醒人們潛意識內(nèi)對美好的無限向往，并由此生發(fā)對當下世界新的思考和理解。

“沉浸式”審美的裝置作品在作品的參與程度上相對來說是最高的，如果說對于安東尼·麥考爾作品之中的光線和蘭登國際的《雨屋》（圖3），我們也可以選擇遠遠靜觀而不與之發(fā)生關系的方式，那么在上述三個作品中，單純的觀看已經(jīng)無法完成對作品的有效審美了，如果不進入作品的內(nèi)部空間，卡斯特·霍勒的作品僅僅是一個美術館里的小房間，而森萬里子和馬斯塔夫的作品如果缺少了親身的體驗，那么單純就作品本身而言，更適合放置于科技體驗館而不是美術館，也就是說，作品的在形式和理論上的成立，除了藝術家的智慧外，還取決于觀者的參與，并且這種參與是極其重要和不可或缺的。只有當你真正進去作品的空間內(nèi)才能了解和體驗作品，而作品的真正意義和內(nèi)涵也正是在這種進入和參與之后得到延展和升華。

徐小鼎 中央美術學院博士研究生

參考文獻：

[1] 徐淦. 裝置藝術[M].北京：人民美術出版社，2003：3-4.

中圖分類號：TU986

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0134-04