王玉冬

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回到“基層”
——巴克森德爾非敘事“低層”美術(shù)史描寫簡說

王玉冬

1　夏爾丹　飲茶的女子　油畫　1735

摘要：本文通過分析美術(shù)史家巴克森德爾的幾篇關(guān)鍵論著，嘗試探討其美術(shù)史寫作當中對于視覺分析及“低層”描述的重視，并希望藉此對于時下流行的敘事性美術(shù)史進行反思。

關(guān)鍵詞：邁克爾·巴克森德爾， 敘事，視覺掃描，非敘事

2　夏爾丹　集市歸來　油畫　47×38cm　1739

巴克森德爾在《意圖的模式》一書中，有專門一章討論夏爾丹的名作《飲茶的女子》。這一章通篇從人類觀看繪畫時的用眼方式以及18世紀視覺感知理論的角度去分析《飲茶的女子》。不過，在這一章接近結(jié)尾處，巴克森德爾突然用一個極短的定語從句，輕描淡寫地談起了飲茶女子的身份：“……我現(xiàn)在可以說，這個女子有可能就是夏爾丹的第一個妻子，畫是她去世前幾個星期畫的，不過我不想讓這一說法太多地影響你對畫面的感知?！?/p>

在巴克森德爾其他著作當中，與此類似的圖像學(xué)說明，也經(jīng)常是突兀地出現(xiàn)在著作的不顯眼位置，而且常常同上下文沒有太大關(guān)系，因而在行文上構(gòu)成了一種反高潮。飽受各類人文主義熏陶的現(xiàn)代讀者很容易就能看出，與其說巴克森德爾在此進行著圖像學(xué)闡釋，倒不如說他在揶揄一般觀者面對視覺圖像時會常常產(chǎn)生的“敘事沖動”以及美術(shù)史學(xué)者對于圖像學(xué)闡釋的特殊癖好。

多年以來，巴克森德爾將藝術(shù)品的制作和觀看視作最基本的美術(shù)史問題。與此相關(guān)聯(lián)，如何使用合理的文字、句法和篇章結(jié)構(gòu)去忠實地描寫藝術(shù)的制作和觀看，也便構(gòu)成了他一生所關(guān)注的關(guān)鍵問題之一。在巴克森德爾的美術(shù)史著作中，讀者不會發(fā)現(xiàn)引人入勝的生命故事，更見不到跌宕起伏的社會畫卷。相反，他的文字總是在提醒讀者自己作為觀看者的角色和任務(wù)，讀者不僅需要時常往復(fù)于插圖和文字之間，他還需要跟隨巴克森德爾的文字，時刻反思藝術(shù)品制作的過程、眼睛觀看的過程以及觀者大腦對于制作活動及觀看活動的應(yīng)對。

在巴克森德爾眼中，圖像學(xué)等路數(shù)的美術(shù)史研究背離了視覺藝術(shù)研究的主旨，是對藝術(shù)的無的放矢，是對藝術(shù)的一種盲目好奇。但在巴克森德爾眼中，即便是將研究重點放在視覺問題上的美術(shù)史，也大多是在建造美術(shù)史的空中樓閣。要真正通過文字去評論、感知視覺藝術(shù)品，我們必須回到藝術(shù)制作及藝術(shù)觀看的“基本層面”或者說“較低層面”。只有最大程度地復(fù)原了這些低級但基本的層面，美術(shù)史這個現(xiàn)代學(xué)科當中的“輕量級”學(xué)科才有可能建立起本屬于自己的學(xué)科語言，美術(shù)史闡釋才可能避免無源之水的命運，美術(shù)史學(xué)科才可能真正同其他學(xué)科比肩，真正嚴肅地探討人學(xué)的問題。從上述《意圖的模式》到2003年的論文集《關(guān)于圖畫的文字》等一系列論述的重點，就是如何在“低層面”（也即“基本層面”）去描述人類觀看藝術(shù)品的活動。

1　皮耶羅　基督的復(fù)活　壁畫　200×225cm　1463-1465

他對畫面所進行的精微（甚至瑣碎）的低層描繪，主要涉及注意力所使用的兩個視覺系統(tǒng)。其中一個是利用視網(wǎng)膜中央凹視覺（foveal vision）的“內(nèi)生系統(tǒng)”。另外一個是利用外圍視覺（peripheral vision）的“外生系統(tǒng)”。后一個系統(tǒng)運行的更快，更加自主，而且不受更高層面上的意義探索的控制。有證據(jù)說明，這個外生系統(tǒng)是捕捉物體個體特征的手段，并且具有在這些個別特征之間建立聯(lián)系的能力，它是視域當中進行空間映射的一個媒介。內(nèi)生系統(tǒng)具有目的性，但其目的性很容易被總是分散注意力的外生系統(tǒng)所推翻。

巴克森德爾1994年發(fā)表的《注視的眼睛與分散的注意力》一文探討的主要對象，是立體主義畫家布拉克的《小提琴與水罐》中的一枚釘子。按照巴克森德爾的理解，畫中的小提琴因為它的尺寸、清晰和惹眼的黑色而變成為一個強大的吸引物，它刺激中心視覺系統(tǒng)在觀者頭腦中重構(gòu)他對過往經(jīng)歷的小提琴的知識，它同時又為外圍視覺系統(tǒng)提供了各類暗示。黑色、清晰、有陰影、形狀怪異的釘子在畫面中的作用，也是一樣。

一個真正的觀者在體驗繪畫時，會結(jié)合視網(wǎng)膜中央凹信息和外圍視力信息。我們僅以觀者的注視集中在釘子上時所發(fā)生的情況為例。如果觀者用中央凹視力凝視釘子，并同時利用中央凹外圍的視力去注意附近的水罐，那么那個水罐就變成了一只具有逼真錯視感的常規(guī)水罐。各種光效作用使得它熠熠生輝。第一瞥所見的長條形色塊，就變成為水罐上一道道的表面反光。水罐上兩個乍一看似乎“扭曲”的部分也不再扭曲——底部的“扭曲”變成了投影或者是表面上的黑色反光，而靠近口沿的那個“扭曲”則以一個“高調(diào)的方式”用陰影記錄著有高光的水罐口沿的輪廓線。因為我們頭腦中對于小提琴樣貌有著一個強勁形象，同時也因為布拉克在畫面上對小提琴某些固有特點的強調(diào)，離釘子更遠的小提琴也被觀者粗糙的周圍視力所捕獲。小提琴變成了一只全新的、完整的琴。

用視覺去感知《小提琴與水罐》的過程，實際上就是讓認知的火花不斷迸發(fā)的過程。布拉克畫面中的小平面隨著觀者眼睛的運動而不斷變化。同一個平面可以是周圍視力當中的一個二維多邊體，同時也是中央凹視力里二維半的傾斜平面。當注意力通過凝視活動去努力將形象與大腦所具有的信息聯(lián)系起來的時候，這些平面就變成了鋼琴的一些三維部件。我們沒辦法說，哪一種感知是絕對正確的，我們看到的永遠不可能是同樣的畫面。我們用眼時候的忐忑讓我們不斷看到不同的東西。我們正確感知《小提琴與水罐》的方式或許應(yīng)該是這樣的：面對畫框之內(nèi)的同一幅畫作，我們愉快地進行各種感知練習(xí)。當我們離開畫作而去的時候，我們還會有一種沒能將畫面徹底整合的感覺，仍然覺得畫面當中存在著另外一些感知之謎亟待解決。

《小提琴與水罐》無疑是張令人振奮的作品。我們有時甚至?xí)X得它的敘事主題，其實就是尋求真知過程當中出現(xiàn)的那些復(fù)雜性與興奮感所本身具有的道德感。對于藝術(shù)家和真正的觀者而言，這場表演的基本核心就是對于視覺知識進行視覺表現(xiàn)，而這是利用敘事性文字而得來的圖像學(xué)闡釋根本無法做到的事情。它完全是關(guān)乎視覺的事情。

巴克森德爾2001年的論文《對于“只是視覺”的捍衛(wèi)》中針對夏爾丹《集市歸來》的分析，大致使用了同樣的分析方法。

毫無疑問，這是一幅充滿了魔力的畫作。它的魔力部分來自于畫面中間藍衫人物緊張的狀態(tài)。造成這樣一個效果的原因有多個，但夏爾丹對于女子左腳模棱兩可的處理是其中的一個關(guān)鍵原因。除非我們仔細去凝視，否則女子的左腳并不明顯，甚至完全消失了。在某種程度上，她左手的情形也是如此。那么這個“魔力”和我們一般的用眼方式有什么關(guān)系呢？

巴克森德爾解釋說，當我們在看繪畫或任何其他物體的時候，視網(wǎng)膜當中最敏銳的中央凹會在一秒中之內(nèi)運動數(shù)次，每次指向不同的點，每次覆蓋大約兩度的弧度。也就是說，我們在進行一種視覺“掃描”。不過，我們也從視網(wǎng)膜中敏銳度較差的周圍部分獲取信息。在注視的最早階段，注意力的焦點集中在眼睛的中央凹部分。如果被注視物體的吸引力有限，那么注意力的焦點就會轉(zhuǎn)移到其他地方，這也部分決定了凝視的下個目標。

夏爾丹對于觀者注意力的掌控部分得益于人類的這種觀看方式。他在畫面左側(cè)前景布置了碗這樣一個物體，以分散觀者的注意力。這只碗在多個層面上持續(xù)吸引著觀者的注意：它所處的位置奇特，它的顏色鮮亮。不過，它也不是一個能長時間吸引觀者注意力的事物，它只是一個常規(guī)的、極容易被觀者在大腦中具象化的一個事物。它的作用就是刺激觀者在凝視它時，還可以利用視網(wǎng)膜中央凹之外的周圍視覺去關(guān)注畫面的其他部分。我們之所以會看到一個沒有左腳的女子，就是因為這只碗確保了我們可以用一個邊緣的、清晰度較低的視覺去觀看她。只有處于周圍視力之中，女子才具有那份“魔力”。

巴克森德爾2003年的論文集《寫給圖像的文字》集中探討藝術(shù)品與其描寫文字之間的關(guān)系。 其中，塞杜徒的《拉奧孔》與皮耶羅的《基督的復(fù)活》兩篇專門為此文集而作，在某種程度上可以視為作者關(guān)于圖像與描寫文字之間關(guān)系的蓋棺定論之作。在巴克森德爾一生撰寫的最后兩篇論文當中，他將分析討論的重點落腳在如下這個問題：假如我們感知繪畫的最早階段，真的是牽涉到中央凹視覺、外圍視覺的各自本質(zhì)特點以及它們的糾結(jié)關(guān)系，那么我們應(yīng)該用什么樣的文字才可以準確地對這一現(xiàn)象和上面分析的藍衫女子一樣，皮耶羅《基督的復(fù)活》中的耶穌基督又是個充滿了張力的人物。畫家在此既使用了實現(xiàn)人物模棱兩可效果的各種錫耶納手段，又利用了佛羅倫薩藝術(shù)對處于空間當中的體積進行分析的興趣，從而讓兩個傳統(tǒng)的能量在同一個人物身上得以釋放。我們因此也就有見證到了一個緊張的耶穌，好像他正在展現(xiàn)出兩個完全不同的個體。他一條腿直立，另一條腿抬起，腳放置在石棺的邊沿，不過卻沒有做出相應(yīng)的前傾動作。左側(cè)的他是一個威武的站立人物，而右側(cè)的他卻是一個威嚴的坐姿人物。顯然，這是個裂變的人物。

1　阿格桑德羅斯等　拉奧孔　大理石雕塑　高約184cm　約公元前1世紀　

皮耶羅并非為了融合傳統(tǒng)而融合傳統(tǒng)，他之所以這樣做，是因為他清楚地知道人們“低層面”的觀看方式。他知道，在開始觀看類似《基督的復(fù)活》這樣一幅藝術(shù)品時，我們會應(yīng)視覺掃描機能的要求，將每一次的注視只聚焦到一個有限區(qū)域。因為兩次注視之間的記憶力只發(fā)揮很小的作用，所以每一次的注視并不完全受到之前的注視所得來的感知的限制。和觀看布拉克的釘子或觀看夏爾丹的藍衫女子時的情況一樣，當我們觀看皮耶羅的耶穌基督時，由于我們凝視部位的不同，同時也由于我們觀看方式的不同，我們有時看到的是高居地獄之上的站立著的救世主，有時是近在眼前的審判者，有時是結(jié)合了這兩個特點的緊張人物。

巴克森德爾文集《寫給圖像的文字》中的另一篇新作《塞杜徒的〈拉奧孔〉》，是對文藝復(fù)興時期最重要的一篇藝術(shù)描繪文字——塞杜徒的《關(guān)于拉奧孔雕像》——所做的一次嚴肅思考。

塞杜徒詩歌正文部分這樣描繪拉奧孔群像：

……

1. “我應(yīng)該從哪里開始，哪里結(jié)束？

是可憐的父親和他的兩個兒子？還是那令人怖畏的盤曲著的蛇？

是蛇的尾巴和狂怒，還是那些傷口，那些真正的痛苦，

而在其中真真切切死去的只是石頭？

5. 心智在彷徨，而那緘默的形象正用憐憫與恐懼擊打著心。

兩條憤怒的蛇纏繞著，構(gòu)成了一個大圈和兩個緊鄰的環(huán)形，

在紛亂中緊緊纏繞著三個人體。

雙眼幾乎無力去見證這野蠻的死亡與可怕的命運：

一條蛇，顫動著，在襲擊著拉奧孔，

10. 從上下兩側(cè)同時將他包裹，接著迅速地咬了他的腰。

由于這一擊，他的身體向后退縮；四肢扭曲，兩側(cè)也因為傷痛而彎曲

——所有這一切，你都可以清楚地看到。

而受到劇痛的驅(qū)使，他發(fā)出了一聲呻吟，試圖拔掉那殘忍的毒牙，

由于不再能承受這苦痛，他將左手猛伸向蛇的后背：

15. 肌肉緊繃著，用盡全身的力量努力著做出最后無效的抗爭。

狂怒的蛇牢牢地掌控著他；由于痛，他喘息著發(fā)出了一聲大吼。

另一條蛇滑動著，一次次纏緊他，從四周和下方，

在他雙膝的下部緊緊地打了個結(jié)。

他的雙腿向外扭曲，在令人窒息的纏繞之中，

20. 一條小腿腫了起來：生命的器官由于被扼制的脈搏而窒息，

他烏青的血管腫了起來，里面是黑色的血。

同樣的暴怒襲擊著兩個兒子，

貪婪地抓住他們，撕扯著他們可憐的肢體：

它已經(jīng)在咬著其中一個兒子流血的胸

25. （他用最后一次哭喊召喚著父親）

而后用它有力的盤繞將他纏住。

另一個孩子，還沒有被蛇的毒牙所傷

用一只抬起的腳強推開蛇的尾巴，

在恐懼之中看著可憐的父親，站在自己的近旁，

雙重的恐懼讓他陷于巨大的悲痛之中，眼淚流下來了。”

……

巴克森德爾對于文字描寫與圖畫關(guān)系的論述就是圍繞以上詩行展開。他的核心問題是：這段描寫文字到底描寫的是什么？這些文字顯然無意去表現(xiàn)事物本身或者是事物的物理特征，對于此類事物的表現(xiàn)需要其他媒介，比方說圖解或數(shù)字。它們也似乎不是對觀看《拉奧孔》過程的描述，按照巴克森德爾的表述，“這里有一些類似描寫‘觀看’的東西，但又很難說清楚具體是哪一類觀看——是眼睛不斷的掃描運動嗎？這似乎不太可能；還是對于我們從掃描活動中累積起來的感知的表現(xiàn)？（這是一個相當有問題的事情），或者是其他的事物？”

那么，這些文字到底描繪的是什么呢？熟悉巴克森德爾過往著作的讀者應(yīng)該對如下的論點不會感到陌生：對于圖畫的一個文字描繪最好被看成是對于一種想法的表現(xiàn)，或者至少是對于一種思考狀態(tài)的表現(xiàn)。所以對于塞杜徒《關(guān)于拉奧孔雕像》中描寫文字的最準確說法應(yīng)該是這樣的：它們是對觀者在觀看拉奧孔時和觀看完拉奧孔之后所產(chǎn)生的思考狀態(tài)的表現(xiàn)。

當然，巴克森德爾撰寫這篇論文的根本目的，是尋找塞杜徒詩中那些極具視覺性（visual-like）和視覺形態(tài)（scopomorphic）的事物。這些事物并不存在于字詞之中，而是存在于詩的結(jié)構(gòu)層之中——以文字作為媒介的詩歌的順序結(jié)構(gòu)，同觀看雕像時的觀看行為有著密切且復(fù)雜的關(guān)系。

塞杜徒在詩歌的開始部分問道：“從哪里開始，哪里結(jié)束？” 實際上，他的疑問觸及到了藝術(shù)批評的一個根本問題。那就是，雖然視覺藝術(shù)是被眼睛漸次感知的，但其結(jié)構(gòu)卻是在同一時間展示給視覺，而語言在本質(zhì)上則是一種具有時間性和線性的媒介。藝術(shù)批評就是用一種線性的媒介去體驗視覺藝術(shù)。語言文字總是要求事物以一定的順序出現(xiàn)，而視覺藝術(shù)卻永遠擺脫不了它的共時性特點。塞杜徒顯然意識到了這個難題，并試圖去解決這個難題。他首先快速給出在觀看的第一時間里便會發(fā)生的所謂“視覺主旨”（第一到第四行），接著是對觀者大略反應(yīng)的描繪（第五行），再次是雕像整體的大致形式和結(jié)構(gòu)（第六、第七行）。最后，當他用文字重建拉奧孔這個人物時，對于雕像的描寫進入高潮（第八行及以下）。

在巴克森德爾看來，塞杜徒的《拉奧孔雕像》彰顯了所有藝術(shù)批評都必須面對的問題。在論文最后，他以提問的方式對這些問題進行了總結(jié)。不過，他并沒有對這些問題做出解答。20世紀最重要的美術(shù)史家之一，即便在生命的最后幾年，即便在對藝術(shù)批評的本質(zhì)進行了數(shù)十年的思考之后，仍然拒絕給予藝術(shù)批評（即用文字去描繪圖畫）一個明確的定義。

意大利文藝復(fù)興時期的舞蹈理論認為，舞蹈是展現(xiàn)心靈運動的一種行為，“它遵循著各種和諧的、有節(jié)奏的完美和音。這種和諧感經(jīng)過我們的聽覺，快樂地來到我們興奮感官的知性部分。從那里，它創(chuàng)造出各種甜美的動作。這些動作似乎在違背著它們的天性，將自己圍蔽了起來，但似乎又在努力逃脫，讓自己在敏捷的動態(tài)中展現(xiàn)出來?！卑涂松聽栂矚g以類似這種對于舞蹈的理解，來理解人們觀看繪畫時的經(jīng)驗。在他看來，創(chuàng)造藝術(shù)品、觀看藝術(shù)品和跳舞一樣，是一種體力活動，但同時也是一種知性活動，是有心智和心靈參與其中的活動。對繪畫的描寫必須尊重藝術(shù)品創(chuàng)作及觀看的物理及知性特征。那些過分強調(diào)故事性、敘事性的美術(shù)史作品，實際上是采取了一個方便法門：在面對來自藝術(shù)品的挑戰(zhàn)時，他們避重就輕，他們在畫作面前為讀者進行了另外一場表演。

同具有“敘事暴力”的敘事性美術(shù)史文字相比，巴克森德爾所主張的這種基于視覺線索而得來的“限制性”文字描寫，并不會在讀者與觀者面前耀武揚威，它們在指引觀者觀看的同時，總能給予觀者與讀者一定的開放性。當觀者憑借著這類文字完成了觀看、離畫作而去的時候，心中總是會泛起一些酸澀的余味，而新一輪的觀看也就在所難免了。

Back to the “Low Level”: Notes on Michael Baxandall’s Non-Narrative Description

Wang Yudong

Key Words:Michael Baxandall， Narrative Visual scanning， Non-narrative

Abstract:By way of analyzing several key works by the noted art historian Michael Baxandall，this article aims to reveal his attempt in a nonnarrative， “l(fā)ow-level” approach to art history and its significance for redressing the current vogue of telling stories in art history writing.