范 銳 （石河子大學(xué) 832000）

淺析西方古典音樂
——室內(nèi)樂發(fā)展的幾個關(guān)鍵階段

范 銳 （石河子大學(xué) 832000）

室內(nèi)樂經(jīng)過了四百多年的發(fā)展，在各個時期中有著其相應(yīng)的內(nèi)涵，從誕生發(fā)展到今天，室內(nèi)樂始終反映著社會文化與音樂技術(shù)的革新。基于此，本文分析了西方古典室內(nèi)樂發(fā)展的幾個重要階段，并淺談了室內(nèi)樂在發(fā)展中遇到的阻礙，進而幫助人們深入了解室內(nèi)樂的獨特魅力。

西方古典音樂；室內(nèi)樂；發(fā)展階段

室內(nèi)樂是西方文藝復(fù)興時期孕育而生的一種室內(nèi)性的音樂體裁，在社會和音樂技術(shù)的發(fā)展下，其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作方式有了很大的變化，但無論在哪個時期中，都以其特殊的魅力被廣大人們所認可和贊賞。室內(nèi)樂具有的多樣化、傳統(tǒng)型特征，必然在音樂表演藝術(shù)的舞臺上一直發(fā)展下去，并受到越來越多人們的追捧和喜愛，勢必會走向國際。

一、 初期室內(nèi)樂的發(fā)展情況

在文藝復(fù)興時期時，器樂一般用在歌手伴奏中，或者使用弦樂合奏配合歌手演唱韻律。很多學(xué)者認為，古典器樂音樂的起源有可能起源在室內(nèi)奏鳴曲中，也有可能起源在教堂奏鳴曲中，這兩種形式是由多種不一樣的樂器合奏創(chuàng)作的。到后期巴洛克階段中，這兩種樂器形式發(fā)展成為由幾件高音或者低音樂器合作演奏而成的三重奏鳴曲，也經(jīng)常使用豎琴、鍵盤樂器等來進行和音。在巴洛克這個階段中，并未明確規(guī)定出室內(nèi)樂的合奏形式，可以說是一件樂器合奏，也可以是多件樂器合奏。如：巴赫的賦格藝術(shù)，既能夠是管弦樂器與鍵盤樂器的組合，也可能夠是弦樂四重奏。如在亨德爾三重奏鳴曲中，使用雙簧管、長笛、小提琴等。在低音部分使用大提琴或者巴松，有時候也會使用三四件樂器來演奏低聲部。在巴洛克時期中，室內(nèi)樂并未出現(xiàn)對立的聲部，也可以說是不同形式的樂器在各個時間演奏的旋律是相近的，共同創(chuàng)造出相對于復(fù)雜的織體。在三重奏鳴曲里，各樂器都處于平等的位置，并沒有出現(xiàn)獨奏的樂器。

二、以海頓為代表的室內(nèi)樂風(fēng)格

在18世紀初，隨著音樂技術(shù)的變革給室內(nèi)樂帶來了很大的沖擊。古典主義時期，室內(nèi)樂是貴族的雇員為了滿足主人的需求而進行小規(guī)模和小范圍的表演，但在貴族的日漸沒落后，很多作曲家為了生活，不得不變賣作品。很多室內(nèi)樂作品為付費觀看者所了解和接觸，室內(nèi)樂也開始從貴族家庭演奏廳開始走向了公眾演奏場所中，進入了更多人的視野中。在19世紀初期，提琴制作工藝有了很大的變革，各種提琴被人們賦予了新的音色，演奏技術(shù)更為多樣和靈活。鋼琴制作工藝在這個時期中也逐漸走向了成熟，波姆改革了長笛的構(gòu)造，接著就將這一機械制造原理應(yīng)用在其他木管樂器中，這些樂器的改革在一些大型的演唱會上發(fā)出了令人滿意的音響效果，提高室內(nèi)樂的創(chuàng)作可能性。

現(xiàn)代室內(nèi)樂的概念在古典主義晚期形成，做出主要貢獻的音樂家是海頓，他基本上確立了現(xiàn)代室內(nèi)樂的主要演奏形式是弦樂四重奏，并使弦樂四重奏成為古典主義時期室內(nèi)樂的重要體裁。他的音樂風(fēng)格，受到了很多人們的追求和熱捧。海頓的弦樂四重奏共包括四個樂章，第一個樂章是開放式的奏鳴曲式，一般具有兩個不同形式的主題，將兩個主題在換位與轉(zhuǎn)化中發(fā)展，并在樂章結(jié)尾出概括整體；第二個樂章應(yīng)用了節(jié)奏舒緩的旋律；第三個樂章為小步舞曲，一件樂器反復(fù)進行，與另外三件樂器的演奏產(chǎn)生對比；第四個樂章為快速回旋曲式。海頓將這四種樂章結(jié)合，為創(chuàng)作和發(fā)展室內(nèi)樂開創(chuàng)了新的篇章，為現(xiàn)代室內(nèi)樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

三、 室內(nèi)樂的變革及輝煌時期

貝多芬作為跨越兩個時期的音樂家，也跨越了室內(nèi)音樂的變革時期，并將室內(nèi)音樂提升至新的水平上，無論是對表演者，還是對觀眾，在內(nèi)容與技術(shù)層面上都提出了更高的要求。在早期音樂作品中，《c小調(diào)三重奏》這部作品很值得一提，雖然這部作品在古典主義時期受到了海頓的反對，認為過于激進，不適合公布于世。但在19世紀的浪漫主義卻得到了認可，音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，樂器的豐富，再加之創(chuàng)作手法的提升，使得室內(nèi)樂的形式更加多樣。舒曼的賦格并不是嚴格層次上的賦格，他是在對立處理樂器間的對話形式，他的多數(shù)室內(nèi)樂作品中都含有三弦樂或者四重奏，都或多或少的體現(xiàn)了對位段落整體交織的質(zhì)感。在19世紀中期，很多作曲家都開始研究室內(nèi)樂，可以說這個時期是室內(nèi)樂創(chuàng)作的輝煌期，但隨著鋼琴音樂的發(fā)展，很多人將注意力投入在獨奏音樂上。特別是以李斯特與肖邦持有的反對意見中，他們呼吁人們將注意力放在獨奏音樂會上，可以說這個時期是音樂分裂的時期，以瓦格納與李斯特為代表，他們認為室內(nèi)樂是沒有意義的。而以勃拉姆斯和著名的音樂評論家愛德華?漢斯力克為代表的室內(nèi)樂，他們抵制演奏會，認為演奏會無法與室內(nèi)樂相提并論。在整個19世紀中，音樂廳室內(nèi)樂演出得到了飛速的發(fā)展，室內(nèi)樂的種類也已經(jīng)成熟，這正是一個專業(yè)化、高水平的室內(nèi)樂表演時期，在這個時期中，多重奏主宰著室內(nèi)樂的演出形式。令人可喜的是，在19世紀末，女性開始在室內(nèi)樂表演中活躍起來，很多婦女登上了室內(nèi)樂表演舞臺，雖然當(dāng)時有很多人對女性登上室內(nèi)樂舞臺并不看好，認為這是瞎胡鬧，但后來哈雷夫人領(lǐng)導(dǎo)的弦樂四重奏樂隊出色的演出推翻了這一觀點，證明室內(nèi)樂婦女也可以做的很好。

四、20世紀室內(nèi)樂的發(fā)展

在20世紀后，傳統(tǒng)作曲技法受到了沖擊，室內(nèi)樂隨之出現(xiàn)了一些內(nèi)容。表現(xiàn)在序列音樂和無調(diào)性作品的誕生等方面。勛伯格首次應(yīng)用無調(diào)性的技法對第二弦樂四重奏進行創(chuàng)作，在此之后他的第三重奏、第五重奏都使用了這一創(chuàng)作手法，貝爾格和韋伯恩作為他著名的學(xué)生，深入探索了無調(diào)性室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作。隨著電子音樂的出現(xiàn)，室內(nèi)樂開始加入了各種音響效果。如：斯托克豪森的《天狼星》作品中，就使用了電子合成器，還加入了一些人聲。在編制樂對上，誕生了室內(nèi)交響曲、協(xié)奏曲等體裁，這與以前的室內(nèi)樂編制有很大的不同。

總而言之，從室內(nèi)樂誕生發(fā)展至今已有四百多年的歷史，但隨著社會的變革和轉(zhuǎn)型再加上音樂技術(shù)的改革，室內(nèi)樂形式、內(nèi)涵和風(fēng)格等方面都有了很大變化，但憑借著自身自然和獨特的魅力始終受到社會公眾的喜愛和追求。相信隨著社會的發(fā)展和室內(nèi)音樂的變革，室內(nèi)樂的形式和內(nèi)涵會越發(fā)多樣和豐富，也必將得到更多人們的認可和贊賞。

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范銳，碩士，講師，主要從事音樂史研究。