趙奇恩?。ㄖ袊鴤髅酱髮W(xué)藝術(shù)研究院　100000）

從中西方夢(mèng)境的觀念分析戲劇《鳥人》

趙奇恩（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院100000）

過士行筆下的《閑人三部曲》分別是《棋人》《魚人》《鳥人》這三部作品，從問世以來一直都是評(píng)論家特別關(guān)注的對(duì)象，并不斷在舞臺(tái)上反復(fù)搬演且獲得極高的贊譽(yù)。而對(duì)于過士行《鳥人》一劇的分析應(yīng)當(dāng)從西方弗洛伊德的精神分析學(xué)方法中解讀人物形象，深入挖掘作者的創(chuàng)作意圖，同時(shí)還要吸取中國傳統(tǒng)京劇特征虛擬性對(duì)夢(mèng)境的營造方面從另一視角下對(duì)人物形象進(jìn)行分析。并且透過中西方對(duì)于夢(mèng)境的觀念，展現(xiàn)出東西方文明的差異，交流與碰撞。更深一層次的理解劇中人物形象的文化內(nèi)涵，勾勒出眾生世界對(duì)自我的迷失與找尋。

鳥人；虛擬性；弗洛伊德；夢(mèng)境

過士行筆下的《閑人三部曲》分別是《棋人》《魚人》《鳥人》這三部作品，從問世以來一直都是評(píng)論家特別關(guān)注的對(duì)象，并不斷在舞臺(tái)上反復(fù)搬演且獲得極高的贊譽(yù)。但從以往的評(píng)論文章來看，其中《鳥人》一劇對(duì)于中西方夢(mèng)境的解析和解讀并未得到有效的闡明，筆者認(rèn)為不僅應(yīng)當(dāng)從西方弗洛伊德的精神分析學(xué)方法中解讀人物形象，深入挖掘作者的創(chuàng)作意圖，同時(shí)還要吸取中國傳統(tǒng)京劇特征虛擬性對(duì)夢(mèng)境的營造這一特點(diǎn)從另一視角下對(duì)人物形象進(jìn)行分析。這二者對(duì)于夢(mèng)境的營造也正是東方文明遭遇到西方現(xiàn)代文明的影響所產(chǎn)生的困惑與尷尬，又是東方文明在西方現(xiàn)代文明的沖擊下，東方文明如何掙扎抗?fàn)幉⑺伎既绾螌ふ野采砹⒚赖姆此肌?/p>

正如田本相說過一段話：“對(duì)于過士行的戲是需要另眼看待的。好像他是非傳統(tǒng)的，甚至反傳統(tǒng)的，但是，卻又是傳統(tǒng)的；好像它是非現(xiàn)代的，但又是現(xiàn)代的；好像他有些是國外的荒誕，但絕對(duì)是中國的，尤其是北京的。他有他自己的觀察生活的角度。他有他自己的一套寫法。他有他的審美的趨向、格調(diào)和趣味。特別是他有了自己的人物，我們稱它為‘閑人系列’?！薄而B人》一劇看似是描寫了愛鳥成癖的一群人，多是老北京人或者是天津的玩鳥愛好者，他們代表著的是傳統(tǒng)的東方文明，而陳博士和丁保羅等知識(shí)分子的“西方文明背景”是顯而易見的。

一、西方精神分析對(duì)人物夢(mèng)境的解讀

在劇中有很大篇幅，占據(jù)了整個(gè)戲劇的第二幕和第三幕都是描述了留洋回國的精神分析學(xué)家丁保羅，對(duì)鳥人進(jìn)行精神分析和釋夢(mèng)來達(dá)到自己對(duì)理想的追求和自我實(shí)現(xiàn)，正如劇中他自己所說：“這些養(yǎng)鳥的人在早期記憶方面肯定都有印痕，而這么多人在這里和鳥一起生生死死，這正反映了我們整個(gè)民族深層心理潛意識(shí)方面的問題，如果能有突破，被拯救的絕不是幾個(gè)養(yǎng)鳥的，而是一個(gè)古老偉大的民族”。劇中對(duì)胖子和三爺進(jìn)行心理療法和對(duì)二人對(duì)夢(mèng)的闡釋，引入了西方弗洛伊德對(duì)關(guān)于夢(mèng)境的研究。劇中胖子做了一個(gè)夢(mèng)，他夢(mèng)見自己去吉祥劇場觀看《鎖五龍》這出戲，臺(tái)底下坐著一位觀眾，是她的母親，胖子見過，是二姥姥給他的照片上見過，照片里還有一個(gè)男的，畫了個(gè)大花臉是個(gè)唱戲的，是他的爸爸，從夢(mèng)中得知他的爸爸拋棄了他們母子。劇中丁保羅的分析是胖子具有俄狄浦斯情節(jié)，他戀母而且有殺人的傾向，因?yàn)槎淼移炙故菤⒎蛉⒛傅牡湫痛怼?/p>

受眾觀后也許不知所云，為何丁保羅會(huì)揭示出如此怪誕的想法，這也正是弗洛伊德創(chuàng)制的精神分析法所表現(xiàn)的一個(gè)觀點(diǎn)，也叫做自由聯(lián)想法。弗洛伊德認(rèn)為“任何聯(lián)想都不是無因而至的，都是有一定的意義的；因此，通過病者的自由聯(lián)想就可以挖掘出深埋在病者心理最底層的動(dòng)機(jī)或欲望，也就是所謂潛意識(shí)的欲望”。筆者認(rèn)為劇作家雖然籠統(tǒng)的引入西方精神分析對(duì)釋夢(mèng)的重要性，但卻恰巧忽視了對(duì)夢(mèng)的普遍性與特殊性的分析，丁保羅的分析也即代表著劇作者對(duì)于人物的處理和解讀。因?yàn)樵凇?879年夏季，他（弗洛伊德）進(jìn)行了艱苦自我分析，發(fā)現(xiàn)了他自己幼時(shí)對(duì)母親的里比多欲和對(duì)父親的敵視，這就是所謂的伊諦普斯情結(jié)?！币簿褪钦f劇作者承認(rèn)并認(rèn)同了弗洛伊德的一種普遍性解釋，是由于里比多的干預(yù)。什么叫“里比多”？它是打破一切倫理束縛的自我乃是受美育所拒斥，道德規(guī)律所制裁的性欲需求所支配的，而對(duì)快樂的追求。首先劇中丁保羅采用了一種“泛性論”的解釋方法，他認(rèn)同了弗洛伊德將人降級(jí)為一般動(dòng)物，抹煞了人的本質(zhì)特征，采取生物學(xué)的觀點(diǎn)，僅僅將生物自存和存種兩種目的作為人類的兩大需要，也可以說是愛或性。這在劇中對(duì)三爺?shù)姆治?，說他作為男人已經(jīng)不行了一樣，就可以體現(xiàn)。那人類和動(dòng)物還有什么差別，所以布洛伊爾、阿德勒和榮格都在性的問題上與弗洛伊德發(fā)生分歧。從而可知弗洛伊德的出發(fā)點(diǎn)是有失偏頗的。其二，如果單獨(dú)分析胖子的夢(mèng)，是要注意因?yàn)槿俗陨淼陌l(fā)展是有特殊性的。在劇中胖子記不起父親的面貌，只是夢(mèng)到一個(gè)畫著花臉的男人，這個(gè)男人就是自己的父親。這里引入弗洛伊德的對(duì)“過失心理學(xué)”的研究，也就是“一個(gè)人若忘記了一個(gè)熟悉的專名，即使非常努力也不能將它保留于記憶之內(nèi)，我們便可以揣想此人對(duì)他并無好感，所以不愿回憶”，也即說明了“和痛苦回憶有關(guān)的事物，回憶便引起痛苦，所以記憶方面便反對(duì)這種事物的回憶。這個(gè)避免痛苦的傾向，實(shí)際上就是忘記名詞以及其他多種過失，遺漏和錯(cuò)誤的最后的目的”。胖子童年的不幸，對(duì)家庭幸福的渴望，對(duì)于愛的追求無處釋放，因此他找到了替代物，那就是鳥和京劇，并且更愛京劇。因?yàn)樗趬?mèng)中的那個(gè)強(qiáng)烈的愛的替代物是花臉男人，正如弗洛伊德所說“記得的夢(mèng)并不是真事，只是一個(gè)化裝的替代物，這個(gè)替代物因喚起其他代替的觀念就提供了一種線索，使我們得知原來的思想，而將隱藏在夢(mèng)內(nèi)的潛意識(shí)的思想帶入意識(shí)之中?！?/p>

對(duì)于三爺?shù)膲?mèng)，丁保羅分析的比較到位，三爺嘴里所說的好夢(mèng)如大截藍(lán)兒，腰橫玉帶，表現(xiàn)出自己隨著年事已高，身體機(jī)能的不斷下降，想演戲卻心有余而力不足，又要偽裝出自己虎老雄心在，自己的社會(huì)地位要高人一等的模樣，而內(nèi)心卻隱藏著對(duì)痛苦的掙扎和頹廢衰敗之感。因此他嘴里所說的好夢(mèng)都是自己所想達(dá)到又可望而不可及的想法。隨著西方文明的傳入中國，傳統(tǒng)京劇的不斷沒落，自己無法挽救的扼腕嘆息，最后只能轉(zhuǎn)移深愛著的事物的視線和壓抑住強(qiáng)烈的感情，從而轉(zhuǎn)而玩兒鳥，并把鳥作為自己對(duì)理想的依托和追求。當(dāng)他看到黃毛，讓他唱一嗓子后，覺著祖師爺賞飯，進(jìn)而開始對(duì)黃毛進(jìn)行調(diào)教，甚至最后已經(jīng)疏忽了對(duì)于鳥的豢養(yǎng)，因?yàn)樽硇挠诮淌邳S毛，他最愛的紅子，慢音兒沒了，尺寸也都亂了。正如丁保羅所說“這是一種典型的強(qiáng)迫性精神病癥狀，他們充滿了使命感和責(zé)任心，想把一切都訓(xùn)練成聽從他們旨意的鳥兒”。劇中三爺說道：“去吧……別這兒亂啦。”這一句，顯然是丁保羅的精神分析道出了三爺內(nèi)心的隱痛。

因此過士行是通過引進(jìn)西方文化，借用弗洛伊德的精神分析學(xué)等西方科學(xué)，論證出，“鳥人”已經(jīng)不是因?yàn)椋瑦酆玫容o助性的精神修養(yǎng)來取得身心上的放松，而是通過對(duì)人本體潛意識(shí)的釋放后，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種對(duì)另一事物的癡迷與癲狂的狀態(tài)?！巴瑫r(shí)他們也將自身異化，并非玩物喪志，而是說進(jìn)入一個(gè)不可擺脫的困境。當(dāng)事者盡管明知被困其中，卻仍然無法自拔，甚而失去了自拔的意識(shí)和能力，導(dǎo)致陷入文化自覺與生存異化的矛盾掙扎中?！币虼藙≈袑?duì)人物的分析與釋夢(mèng)便上升到這種文化升溫的狂熱日漸加劇再到癡迷，以至于崇拜，并不是顯像，而是人物本體潛意識(shí)的釋放。

二、京劇虛擬性對(duì)夢(mèng)境的營造

“戲諺所說‘不像不是戲，真像不是藝’，就是從藝術(shù)審美的觀點(diǎn)來看待京劇表演的虛擬性?！币簿褪钦f京劇舞臺(tái)沒有固定的時(shí)間和空間限制，即可日行千里，無論什么場景只要?jiǎng)∏樾枰?，?yīng)有盡有，卻滿足了觀者的心理需求，同時(shí)感到如癡如醉如夢(mèng)幻一般。這與夢(mèng)的兩個(gè)主要特性有異曲同工之妙，因?yàn)椤霸趬?mèng)中一般表現(xiàn)不是在思考而是在體驗(yàn)，也就是說，我們完全相信幻覺，夢(mèng)生活的這個(gè)特性也就可以完全理解了”“即愿望的滿足和幻覺的經(jīng)驗(yàn)”。京劇在演出中營造的一種虛擬性的氛圍，正像是一場正在經(jīng)歷的夢(mèng)境。因此在戲劇的結(jié)尾出現(xiàn)了三爺扮演包拯的“戲中戲”對(duì)丁保羅等三個(gè)受西方文明影響的知識(shí)分子進(jìn)行了審判。

在我國傳統(tǒng)的京劇劇目中，也有一出戲是通過“戲中戲”，假裝營造夢(mèng)境使劇中人信以為真，最后將真相和盤托出的故事。我國京劇劇目有一出戲叫做《審潘洪》又叫《清官冊(cè)》，講的是八王千歲趙德芳與寇準(zhǔn)設(shè)計(jì)勸酒讓潘洪吃醉，在天齊廟假扮陰曹，審清潘楊一案，為楊家將沉冤昭雪的故事。劇中起初潘洪在公堂之上甚為傲慢且供詞狡賴，最后當(dāng)看到陰曹，閻王夤夜提審，因懼怕具以實(shí)相告。也許有人不會(huì)認(rèn)同的觀點(diǎn)，會(huì)提出潘洪之所以對(duì)案情供認(rèn)不諱是因?yàn)楣湃诵派窆恚恢腊送鹾涂軠?zhǔn)設(shè)計(jì)而是信以為真，醉酒之后來到地府遇到閻王夤夜審案，在驚悸之余便委實(shí)相告。但注意《鳥人》劇中，第三幕在劇中丁保羅雖然剛開始很清楚這只是戲劇扮演的審案，但通篇沒有在言語之中表露出來，隨著戲曲程式化的表演，自己的身心逐漸被代入到情境之中。當(dāng)三爺說道：“我不分析，當(dāng)場斷案”時(shí)，京劇文物場面上場，三爺也不是提籠架鳥，身穿黑色練功褲、練功鞋，白色對(duì)襟小褂的三爺，而是蟒袍玉帶，勾臉的包拯出現(xiàn)。眾鳥友“把京劇專用桌椅擺在中央，上放筆、筆架、官印、簽筒、驚堂木。然后兩人執(zhí)水火棍，兩人執(zhí)板子站堂”時(shí)，營造出的是真實(shí)的古時(shí)審案之感，這種對(duì)情境的構(gòu)造同時(shí)也將京劇的虛擬性的特征表現(xiàn)的淋漓盡致。相反的是胖子一直在提醒丁保羅，“這是演戲，先跪下”，“這是程式，先說不敢”，在劇中，在“戲中戲”中胖子的扮演是采用了布萊希特式的表演方法，產(chǎn)生出間離效果，告訴受眾這是在劇中演戲，而丁保羅卻如催眠一樣，逐漸進(jìn)戲。當(dāng)牢子手杖責(zé)丁保羅時(shí)，是真打并不是假打，所以“丁喊叫”，這即使是假戲也要真做。但即使是真在舞臺(tái)上唱戲，水火棍也不是真打在演員身上，丁保羅相反卻實(shí)實(shí)在在的經(jīng)受皮肉之苦。這種似真似幻的感覺，像演戲像做夢(mèng)，但感官的刺激卻是真實(shí)的，因此丁保羅感受到迷離與現(xiàn)實(shí)交替的境遇。隨后三爺連問三問，原來丁保羅研究并質(zhì)問陳博士的問題，說他有窺陰癖，分析胖子有殺夫娶母的傾向，反觀自己自身潛意識(shí)里也有對(duì)性的渴望，對(duì)母親的愛戀，偷窺別人裙下的猥瑣思想。而這僅僅只是假設(shè)，直到最后丁保羅招認(rèn)他確實(shí)偷看過小霞洗澡。至此對(duì)丁的精神分析就在中式的審案中結(jié)束。過士行采取一種機(jī)智和荒誕的表現(xiàn)手法，通過構(gòu)造中式的夢(mèng)境，闡釋出原來不僅是“鳥人”潛意識(shí)中隱藏著心理的癥結(jié)，然而研究病人的醫(yī)生也同樣是病人，他如同“鳥人”一樣，癡迷于研究人的心里，就像玩兒鳥一樣，姑且把他叫做“精神人”，就像他自己所說“分析一個(gè)人，就像讀一本書，一本無比豐富的書，這會(huì)上癮的……分析完一個(gè)人，又想分析一個(gè)新的。個(gè)人的追求、愛好成了隱，那就什么力量也阻擋不了”。丁保羅強(qiáng)制建立鳥人康復(fù)醫(yī)院，強(qiáng)制收容病人，和鳥人調(diào)教鳥已經(jīng)沒有什么區(qū)別。“他們每一個(gè)人對(duì)他人的折磨又都是無心的，他們都是以最大的理解和寬容構(gòu)筑互愛的世界。他們?cè)谑┡暗耐瑫r(shí)也在受虐，每個(gè)人都有苦衷。于是，觀眾會(huì)覺得每個(gè)人都該受到懲罰，又會(huì)覺得每個(gè)人其實(shí)也都獲得諒解?！?/p>

三、在中西方夢(mèng)境觀念下觀察人物形象的隱疾

鳥人，研究鳥的人，保護(hù)鳥的人，為研究人而去研究鳥人心里的人，他們不約而同云集在鳥市。正如范春雙先生所言“鳥市的類聚緩解了精神幻滅的個(gè)體生活淪為散沙的痛苦”。他們?cè)萍B市只為構(gòu)筑一個(gè)彼此認(rèn)同的的世界，通過互相肯定來達(dá)到自我目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。胖子玩鳥兒是對(duì)幼時(shí)被拋棄的孤獨(dú)的恐懼，玩兒鳥只為找尋一個(gè)群體，實(shí)現(xiàn)自己的歸屬感，三爺斗足了花臉的威風(fēng)，受到眾鳥友的追捧，當(dāng)了一把實(shí)實(shí)在在的“角兒”，找到了成就感，丁保羅則是分析他人，進(jìn)而偷窺成癮并通過建立鳥人精神治療所，創(chuàng)造更多機(jī)會(huì)窺淫他人病史。這已經(jīng)通過劇中對(duì)中西方夢(mèng)境中發(fā)掘出來，也正說明了夢(mèng)的“化裝功能”，劇作家也同樣是運(yùn)用對(duì)中西方夢(mèng)境的解構(gòu)，來利用釋夢(mèng)工作去揭示隱藏在夢(mèng)的背后的思想。

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趙奇恩，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)2014級(jí)研究生。