吳倩琳?。ㄈA中師范大學(xué)　　430079）

?

懷梆源流探析

吳倩琳（華中師范大學(xué)430079）

摘要：“懷梆”，又稱為“懷慶梆子”。是流行于河南省西北地區(qū)以地方方言為特點(diǎn)的一個(gè)具有典型特色的地方性戲曲劇種。為追溯其起源問(wèn)題，學(xué)者們也是暢所欲言，各抒己見(jiàn)。針對(duì)這些不同的說(shuō)法，筆者主要以確切的文獻(xiàn)史料記載為第一手資料；運(yùn)用文獻(xiàn)解讀、田野調(diào)查的方法為第二手資料；通過(guò)對(duì)前人研究成果總結(jié)和自我分析來(lái)對(duì)“懷梆”的起源問(wèn)題進(jìn)行梳理。

王國(guó)維在《宋元戲曲考》中，通過(guò)詳實(shí)的史料記載和高度的總結(jié)概況，考證了戲曲的起源與形成?！坝墒怯^之，則古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。”1然后世戲劇之源，實(shí)自此始。他認(rèn)為，中國(guó)戲曲是在古代祭祀歌舞的基礎(chǔ)上孕育出來(lái)的。是在“歌舞演故事”這一原則的支配下，不斷綜合和吸收民間藝術(shù)的過(guò)程中成熟和發(fā)展的。這也就為后世研究戲曲藝術(shù)的溯源問(wèn)題提供了一定的理論基礎(chǔ)，筆者試從這一理論基礎(chǔ)找線索，來(lái)為進(jìn)一步研究懷梆這種戲曲藝術(shù)的起源問(wèn)題做綜合性的歸納和整理。

一、懷梆字義源流

“懷”：古地名。據(jù)筆者目前所掌握的資料查閱，“懷”字首次出現(xiàn)在《睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)?編年紀(jì)》中卅九年，攻懷。歷代多為郡、府、州治，明清兩代為河內(nèi)縣，為懷慶府府治所在地。

“梆”：對(duì)梆子腔的起源也是眾說(shuō)紛紜，說(shuō)法不一。主要形成兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為梆子腔同屬于一個(gè)源頭，以西北地區(qū)為梆子腔的搖籃和發(fā)祥地。另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為梆子腔各劇種繁雜，在不同的地區(qū)形成了不同的語(yǔ)系，各地域的演唱風(fēng)格也形成了鮮明對(duì)比，所以很難在理論層面上達(dá)到同出一轍。2

“懷梆”：又稱為“懷慶梆子”，流行于河南沁陽(yáng)一帶，因沁陽(yáng)為舊懷慶府府治，故名“懷梆”。3用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，唱腔特點(diǎn)鮮明，后經(jīng)趙玉清老師改用“挑后嗓”唱法來(lái)演唱，成為區(qū)別于其他梆子腔劇種的最顯著特征。

二、地理環(huán)境和文化底蘊(yùn)

沁陽(yáng)市位于河南省的西北隅，坐落于山、陜、豫交界形成的黃金三角地帶，沁河橫貫其中。便利的水路交通運(yùn)輸條件為這一文化現(xiàn)象的輸入和輸出帶來(lái)極大的便利。人們通過(guò)貿(mào)易換取文化融合來(lái)促進(jìn)鄰里之間的頻繁往來(lái)，豐富的物產(chǎn)資源帶動(dòng)這一區(qū)域地區(qū)經(jīng)濟(jì)上的交流與發(fā)展，同時(shí)為這一戲曲的快速傳播也帶來(lái)不可小覷的影響。一個(gè)劇種的孕育形成離不開(kāi)自然和人文環(huán)境的因素，富饒的懷慶地區(qū)就提供了這樣優(yōu)越的條件。正如我們所知，此時(shí)的懷慶地區(qū)正是受到北雜劇的影響,這就為促成懷梆生存發(fā)展提供了良好的文化因素。懷梆作為一個(gè)具有顯著特色的地方戲，它必然是吸收、借鑒當(dāng)?shù)氐母鞣N民間藝術(shù)成果發(fā)展而成。

三、懷梆的起源

文獻(xiàn)《教坊記》記載，《踏搖娘》，北齊有人姓蘇，齁鼻。實(shí)不壯，而自號(hào)郎中。嗜飲，酗酒，每醉輒毆其妻。妻街怨，訴于鄰里。時(shí)人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)行歌。每一疊，旁人齊聲和之，云：“踏搖，和來(lái)！踏搖娘苦！和來(lái)！”以其且步且歌，故謂之‘踏搖’，以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。4分析史料，我們就可以看出早在北齊時(shí)期就已經(jīng)有人通過(guò)歌舞表演的形式來(lái)敘述故事的情節(jié)與內(nèi)容。其中丈夫穿著婦人的衣服，慢慢的扭動(dòng)身體步入場(chǎng)地且伴隨歌唱。每一疊都有旁人來(lái)伴唱應(yīng)和，稱之謂踏搖。通過(guò)這樣的故事情節(jié)來(lái)訴說(shuō)自己的冤苦，他的丈夫看到，便做毆打的姿勢(shì)。那遵照王國(guó)維先生對(duì)戲曲“歌舞演一事”原則，可見(jiàn)《踏搖娘》的出現(xiàn)就為探尋戲曲的源頭提供了可供參考的史料依據(jù)。

另?yè)?jù)《舊唐書?音樂(lè)志》記載：《踏搖娘》，生于隋末。隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜酒，常自號(hào)郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其聲而被之弦管，因?qū)懫浞蛑荨Ｆ薇V，每搖頓其身，故號(hào)《踏搖娘》。5通過(guò)這一歷史記載，我們簡(jiǎn)要的分析一下，早在隋末就已經(jīng)有了以歌舞形式來(lái)演故事情節(jié)的戲曲雛形。故事講述一個(gè)醉漢相貌丑陋每次醉酒歸來(lái)必毆打自己的妻子，其妻子相貌美麗擅長(zhǎng)歌唱和舞蹈，每當(dāng)如此便通過(guò)搖頓自己的身體來(lái)展演此事。這樣的形態(tài)儼然已經(jīng)有向戲曲演變的趨勢(shì)，同時(shí)在一定的程度上為中國(guó)戲曲的形成做了第一手準(zhǔn)備。《踏搖娘》的出現(xiàn)，雖然對(duì)研究懷梆音樂(lè)無(wú)直接的聯(lián)系，但是卻為進(jìn)一步研究懷梆形成前的河內(nèi)戲曲文化現(xiàn)象提供了有力的史料佐證。

（一）“海神戲”說(shuō)

針對(duì)懷梆起源于“海神戲”這一說(shuō)法，筆者覺(jué)得有必要對(duì)“海神戲”的前身及其形成過(guò)程按照時(shí)間線條的分析方法來(lái)加以說(shuō)明，以便能夠更清楚的來(lái)闡釋這一說(shuō)法的溯源。首先要解決的就是要對(duì)“海神戲”前身的三個(gè)戲曲種類做簡(jiǎn)要的名詞解釋，進(jìn)而能夠更直觀的作為“海神戲”這一說(shuō)法的時(shí)間軸，摸清各自的發(fā)展脈絡(luò)。

其一，“社火”，社火的產(chǎn)生年代相當(dāng)久遠(yuǎn)，早在《禮記?祭法》中就有記載：“共工氏之霸九州也，其子曰后土，能平九州，故祀以為社?！庇纱丝芍?，社火的出現(xiàn)最初是隨著古代祭祀并伴隨愿望的寄托而產(chǎn)生。《中國(guó)音樂(lè)詞典》給出的詞條，社火：“民間歌舞宋代稱村田樂(lè)。表演分為過(guò)街、大場(chǎng)和小場(chǎng)。其中小場(chǎng)是在打開(kāi)場(chǎng)子后，表演者在觀眾圍坐四周的場(chǎng)子中，先后表演的帶有情節(jié)的歌舞和歌舞小戲?！?演繹方式通過(guò)圍坐四周進(jìn)行表演，主要功能是為了祭祀娛神。

其二，“隊(duì)?wèi)颉?古代宮廷與民間的一種歌舞表演形式，根據(jù)某個(gè)歷史故事編排舞蹈和角色，主要功能是為了祭祀拜神。值得一提的是，隊(duì)?wèi)虻谋硌菀呀?jīng)為懷梆提供了行當(dāng)之分。從目前所掌握查閱的資料記載來(lái)看，隊(duì)?wèi)蛟搭^肇始于何時(shí)不太可考，但可以看出的是隊(duì)?wèi)蛟谒逄茣r(shí)期已經(jīng)非?；钴S，后興起宋代延至明清。

其三，“賽戲”，曾是流傳廣泛的宗教祭祀儀式表演?！氨硌輹r(shí)帶面具，演出形式簡(jiǎn)單，主要功能也是娛神，賽戲與祭祀活動(dòng)結(jié)合在一起有固定的演出時(shí)間和演出劇目?！?

海神戲，《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成?河南卷》懷梆音樂(lè)指出，懷梆在登上高臺(tái)之前叫“海神戲”。歷史記載，此地經(jīng)常有洪水爆發(fā)，人們采用敬“海神”的辦法來(lái)祈求神靈的保佑。起初的演出形式不登臺(tái)、不化妝、不表演就地演唱。通過(guò)以上簡(jiǎn)單名詞解釋，顯而易見(jiàn)的看出這些都與祭祀娛神的民俗活動(dòng)有關(guān)，從最初形態(tài)的“社火”，通過(guò)祭祀求神來(lái)達(dá)到人們對(duì)萬(wàn)物的祈求；到“隊(duì)?wèi)颉庇幸欢ǖ膱?chǎng)次、行當(dāng)和表演形式的轉(zhuǎn)變；再到“賽戲”加入固定的演出時(shí)間、場(chǎng)地、劇目的表演形式，性質(zhì)也由單純的祭祀娛神擴(kuò)展到更廣泛的方面。“海神戲”正是在以上幾種演出形式的發(fā)展基礎(chǔ)上不斷加入新的藝術(shù)元素發(fā)展而來(lái)。

以祭祀為前提不斷的演進(jìn)并加入新的藝術(shù)元素雜糅在一起，通過(guò)圍坐桌子表演歌舞情節(jié)來(lái)達(dá)到人們心中對(duì)神靈的敬仰與崇拜，是符合人們對(duì)娛神這一民俗活動(dòng)的心理常態(tài)。當(dāng)一種表演方式與植根于人們心中的祭祀相聯(lián)系時(shí)，它是具有普遍性和廣泛性的，同時(shí)也能夠深入到群眾中去并得到廣大民眾的支持和擁護(hù)。正如學(xué)者楊曦帆所言：“所有的信仰、民俗活動(dòng)都是特定儀式，而這些特定的儀式則多以歌、舞、樂(lè)的形式展現(xiàn)，這也就顯示了作為信仰體系，民俗活動(dòng)與儀式和樂(lè)舞三者之間所具有的內(nèi)在互動(dòng)關(guān)系?！?但我們不能說(shuō)“海神戲”就是懷梆藝術(shù)的源頭所在，因?yàn)檫@樣的表現(xiàn)形式并不是這一地區(qū)獨(dú)有的，它穩(wěn)固的、持續(xù)的文化來(lái)自于人們對(duì)祭祀活動(dòng)的崇拜和敬仰，并通過(guò)歌舞表演方式來(lái)祭祀祈禱，這在與其臨近的省份也同樣有著相似的演出。故這一說(shuō)法還有待考證。

（二）上黨梆子說(shuō)

執(zhí)此一詞的學(xué)者認(rèn)為，在明洪武年間朱元璋三洗懷慶府，從洪洞縣移民到懷慶地區(qū)。三洗懷慶的故事婦孺皆知代代相傳，同時(shí)縱觀歷史也對(duì)三洗懷慶地區(qū)提出質(zhì)疑，但是可以肯定的是這三次密集的大遷移帶動(dòng)了鄰里之間的交流融合。從人口遷移角度看，至今武陟縣還流傳著這樣的俗語(yǔ)：“問(wèn)我祖先哪里來(lái)，山西洪洞大樹(shù)槐?！蹦敲词欠裨谶w徙的過(guò)程中帶來(lái)了當(dāng)時(shí)洪洞縣的梆子聲腔，作為一種劇種的輸出流向傳播到懷慶地區(qū)。筆者參照前人研究成果和史料整理仍然追崇“商路即戲路”這一觀點(diǎn)。眾所周知經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，有了較好的經(jīng)濟(jì)作為交流的支撐勢(shì)必會(huì)帶來(lái)更多的收益。明朝時(shí)期經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，呈欣欣向榮的繁華景象。作為黃金三角地帶的懷慶地區(qū)不僅成為當(dāng)時(shí)大中城市的活動(dòng)區(qū)域，而且更多的吸引到一些文人、商人、官僚等各路人士前來(lái)走動(dòng)。這些豐厚的資源環(huán)境和人文背景就為不同劇種在該地區(qū)的發(fā)展提供了更廣闊的交流平臺(tái)和眾多的觀眾層。

要談交流融合，首先要提到的就是會(huì)館，劉侗《帝京景物略》稱：“會(huì)館之設(shè)于都中，古無(wú)有也，如嘉、隆間，蓋都中流離之士者，四方日至，不可以戶編而數(shù)。凡之也，用建會(huì)館，士紳是至?！庇纱丝闯鰰?huì)館興起于明中期，隨之不斷增加。其最初用途是為來(lái)京考試的同鄉(xiāng)舉人提供住宿，其后一般有會(huì)館的地方就建有戲樓、鐘鼓樓和牌坊等。因此可見(jiàn)，有戲樓的地方就一定有戲曲的演出。明清時(shí)期山陜商人和懷慶商幫，為了吸引大量顧客不斷拓展市場(chǎng)而組織梆子腔演出活動(dòng)。與此同時(shí)梆子腔演出作為一種營(yíng)銷手段來(lái)達(dá)到商業(yè)目的，懷梆音樂(lè)也借勢(shì)發(fā)展成為一種獨(dú)立的娛樂(lè)活動(dòng)從而達(dá)到了互利共贏，進(jìn)而帶來(lái)是從一個(gè)地方劇種慢慢走向懷慶地區(qū)形成自己特有的文化產(chǎn)業(yè)。

任何一個(gè)文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都不可能獨(dú)立存在，都要依靠當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣和必要交通運(yùn)輸作為支撐。恰逢懷梆藝術(shù)的傳播依靠這一契機(jī)，作為一種文化傳播依仗地形因素為條件，人口遷徙為途徑。經(jīng)過(guò)山西沁河由臨汾經(jīng)過(guò)沁陽(yáng)、武陟入黃河。水路的發(fā)達(dá)為音樂(lè)事象的輸出和輸入提供了充分條件和流通準(zhǔn)備?！耙粋€(gè)劇種流傳到外地后，之所以能形成不同的藝術(shù)流派，衍變出新的劇種來(lái)，最根本的原因是語(yǔ)言上的差異和地域文化不同而造成的?！?正是因?yàn)檫@一原因，地方口音的差異才使得懷梆藝術(shù)能夠形成自己獨(dú)特的演繹形式而站立于戲曲藝術(shù)的大家庭中。一種文化的傳播依靠大規(guī)模的遷徙與毗鄰、經(jīng)濟(jì)文化交流活躍、人員來(lái)往頻繁、戲曲土壤更為深厚的懷慶地區(qū)，自然會(huì)將流傳在上黨地區(qū)的上黨梆子帶到這里來(lái)。由此推測(cè)懷梆這一劇種的誕生與山西的上黨梆子是有一定的近親關(guān)系。

（三）豫劇說(shuō)

關(guān)于這個(gè)說(shuō)法，筆者重點(diǎn)從文獻(xiàn)梳理和對(duì)懷梆老藝人的訪談中來(lái)闡述下這一緣由關(guān)系?！吨袊?guó)戲曲曲藝詞典》記載：“戲曲劇種，流行于河南沁陽(yáng)一帶。沁陽(yáng)為懷慶府府治，故名‘懷梆’，是豫劇流入該地后和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)結(jié)合而成?！痹凇逗幽闲轮啤分惺沁@樣記載,懷梆是河南梆子的一個(gè)分支流派，是河南梆子繁盛時(shí)期向北擴(kuò)散流入沁陽(yáng)一帶后“稍事變通，行于沁陽(yáng)一帶者，曰懷調(diào)，亦曰懷梆?！币勒展P者考察證實(shí)，這一說(shuō)法只是一種猜測(cè)，證據(jù)不足。

在作者的家鄉(xiāng)是懷梆音樂(lè)的流行地區(qū)，利用假期時(shí)間采訪了武陟縣原豫劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)孫達(dá)人，在與他的訪談中就明確表明懷梆音樂(lè)早于豫劇，豫劇是在懷梆音樂(lè)形成后才出現(xiàn)的。另外也明確表明，懷梆還有源于“宛梆”一說(shuō)，這一說(shuō)法經(jīng)證實(shí)也是子虛烏有的。另?yè)?jù)當(dāng)?shù)氐睦纤嚾藚菓椀澘谑觯骸皯寻鹨魳?lè)距今大概有三百多年的歷史，從山西地區(qū)傳來(lái)。從山西上黨地區(qū)移民過(guò)來(lái)的時(shí)候，帶來(lái)了懷梆。在他十五歲的時(shí)候（現(xiàn)年86歲）村里老板請(qǐng)來(lái)教授先生教村里的人們唱懷梆劇，學(xué)藝過(guò)程艱苦，傳習(xí)方式主要為口傳身授，在這之前并沒(méi)有豫劇?！睆膽寻鸬姆笔r(shí)期我們也可以看出是之后才進(jìn)來(lái)的豫劇。在《武陟縣戲曲志》中提到：懷梆是一個(gè)非常古老的地方性劇種，它的產(chǎn)生早在1753年，也就是我們所說(shuō)的乾隆十八年的時(shí)候出現(xiàn)了旱船班，而在1800年左右的時(shí)間又出現(xiàn)了窩班，因此我們可以這樣說(shuō)，懷梆成熟的時(shí)間是非常久遠(yuǎn)的。豫劇產(chǎn)生的年代大致定位在20世紀(jì)40年代至今，距今尚不足二百年。由此可以推斷這一說(shuō)法是立不住腳。

參照史料記載筆者認(rèn)為，可能是在后來(lái)豫劇流行到該地區(qū)時(shí)大家在使用樂(lè)器和聲腔上相互交融混雜在一起而形成這種說(shuō)法，也可能是因?yàn)樵×餍械姆秶鷱V和傳唱的人較多，久而久之大家習(xí)慣于將懷梆捆綁在豫劇這一大的支流中去。相互作用、互相吸收精華交叉影響帶來(lái)的結(jié)果。

（四）宛梆說(shuō)

宛梆是流行于河南省南陽(yáng)市的一個(gè)梆子腔地方性劇種，與懷梆有相似之處，劇本內(nèi)容多為歷史故事性的袍帶戲。其次，在唱腔板式方面極為相似，兩者的演唱風(fēng)格都有粗獷、豪放、激昂、奔放的特點(diǎn)。所以根據(jù)這些相似的原因，一些老一輩的藝人說(shuō)懷梆是由宛梆藝人來(lái)傳授的說(shuō)法。著重說(shuō)明的是，從地理位置上講，懷慶地區(qū)與山陜交界；從移民角度來(lái)看，懷慶地區(qū)因與之相鄰受到的沖擊最大；從時(shí)間來(lái)說(shuō)，武陟縣在明洪武年間就有了戲樓，懷梆就登上高臺(tái)，宛梆的出現(xiàn)在明末清初。這樣就產(chǎn)生的年代來(lái)看兩者相差近二百年。而所提出的劇本、唱腔風(fēng)格和板式問(wèn)題是所有梆子戲共有的特點(diǎn)，所以說(shuō)宛梆為懷梆的溯源這一說(shuō)法是經(jīng)不起推敲的。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲是一門綜合性的表演形式，是中國(guó)文藝百花園中一朵光彩奪目的奇葩。而懷梆作為戲曲藝術(shù)中一個(gè)優(yōu)秀的、歷史悠久的稀有民間劇種在戲曲藝術(shù)的大花園中堅(jiān)強(qiáng)存活是有著它獨(dú)具特色的風(fēng)格存在。關(guān)于懷梆藝術(shù)的起源問(wèn)題大家也是各抒己見(jiàn)，沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的口徑，但不可否認(rèn)的是在歷史的河流中，懷梆音樂(lè)作為一個(gè)特殊的劇種，它以單一的文化形態(tài)為主題，融合諸多元素形成特有的藝術(shù)效果，以它特有的姿態(tài)傲立的站在了歷史的大舞臺(tái)。它不僅體現(xiàn)了我國(guó)各地域各民族在戲劇文化的共同歷史背景下，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的相互交融、相互作用而形成的內(nèi)在反應(yīng)與連帶關(guān)系；而且也體現(xiàn)出中國(guó)戲曲藝術(shù)是個(gè)多發(fā)展、多語(yǔ)言、多地域的民間藝術(shù)。因此，我們可以得出不斷地藝術(shù)發(fā)展為懷梆形成提供了重要先決條件。

指導(dǎo)教師：徐海準(zhǔn)（韓國(guó)）副教授。

注釋：

1.王國(guó)維.宋元戲曲史[M].北京：中華書局，2010:6.

2.袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2000：238.

3.上海藝術(shù)研究所.中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社,1981:207.

4.[唐]崔令欽撰任半塘箋訂.教坊記箋訂[M].中華書局，1962:176-177.

5.劉昫等.舊唐書[M].漢語(yǔ)大詞典出版社，2004:910.

6.中國(guó)藝術(shù)研究院研究所.中國(guó)音樂(lè)詞典[M].人民音樂(lè)出版社，1984:449.

7.劉文峰.祭祀儀式與演劇——以賽戲、隊(duì)?wèi)?、儺戲?yàn)槔齕J].中國(guó)藝術(shù)時(shí)空.2015(2)

8.薛更銀.黃河文化對(duì)武陟民俗的影響[N].焦作日?qǐng)?bào)，2013-08-05.

9.劉文峰.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳承保護(hù)研究上[M].北京：學(xué)苑出版社，2012:24

吳倩琳，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)音樂(lè)史學(xué)。

作者簡(jiǎn)介：

關(guān)鍵字：懷梆；起源；地方戲