謝婷婷?。暇┧囆g(shù)學(xué)院　210000）

舞蹈創(chuàng)作的時(shí)空關(guān)照求索
——舞蹈“時(shí)空論”芻議

謝婷婷（南京藝術(shù)學(xué)院210000）

摘要：舞蹈作為一門以人類肢體動(dòng)作為符號(hào)的綜合性藝術(shù)形式，兼具“時(shí)間性”和“空間性”特征。在舞蹈創(chuàng)作中，時(shí)空觀念的傳達(dá)與表現(xiàn)有其自身獨(dú)特的行為方式。本文就從舞蹈創(chuàng)作的角度，結(jié)合新鮮的舞蹈作品實(shí)例，對(duì)舞蹈的時(shí)間延續(xù)以及空間建構(gòu)兩大方向進(jìn)行論述，旨在明晰舞蹈于不同視閾中的“時(shí)空論”的內(nèi)在涵義，并對(duì)當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作中的時(shí)空形態(tài)做出思考和啟示。

關(guān)鍵詞：舞蹈；舞蹈創(chuàng)作；時(shí)間；空間

舞蹈是一種兼具“時(shí)間性”和“空間性”的綜合性動(dòng)態(tài)藝術(shù)，因此時(shí)間構(gòu)成、空間構(gòu)成就成為舞蹈藝術(shù)的兩大重要因素，而舞蹈的創(chuàng)作自然離不開對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)，其中包含了時(shí)間的延續(xù)和空間的張力。也就是說，舞蹈通過人類肢體的一系列活動(dòng)創(chuàng)造出一種可視、可感的形式，這一形式既存在于三維空間中，其表現(xiàn)媒介——?jiǎng)幼饔直仨氁詴r(shí)間為刻度而得以展開，它無法脫離動(dòng)作本身所賦予的節(jié)奏感，以及音樂附加所帶來的韻律感。因此，舞蹈活躍于時(shí)空特性之中，而它的創(chuàng)作就是一個(gè)時(shí)空關(guān)照的過程，舞蹈因此被稱為“時(shí)空藝術(shù)”。

一、舞蹈創(chuàng)作中的時(shí)間延續(xù)

時(shí)間對(duì)于舞蹈而言，指的是一種量化。即通過與節(jié)拍、小時(shí)、分、秒等相關(guān)的計(jì)量單位，在察看舞蹈的進(jìn)程中使它量化。而這種量化在舞蹈創(chuàng)作時(shí)又多表現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)節(jié)奏和音樂的處理把握，以幫助提升舞蹈的整體動(dòng)態(tài)感和流動(dòng)性。

（一）節(jié)奏的量化處理

舞蹈中的節(jié)奏，一般指舞蹈動(dòng)作力度的強(qiáng)弱、速度的快慢以及能量的大小。編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，首先要根據(jù)舞蹈形象的整體情調(diào)來考量動(dòng)作的呈現(xiàn)質(zhì)感。如韓真在編創(chuàng)其當(dāng)代舞作品《我等你》時(shí)，以身著相同服裝的女舞者眼睛看向同一個(gè)方向的姿態(tài)作為舞蹈動(dòng)機(jī)，不斷地進(jìn)行節(jié)奏的發(fā)展變化，傳達(dá)出軍嫂在等待中眺望、期盼的內(nèi)心動(dòng)態(tài)。如作品一開始，“軍嫂們”側(cè)坐在椅子上的猛然抬頭期待地眺望著遠(yuǎn)方，之后又隨著失落的眼神慢慢地蜷下身低下頭，這一“快起慢落”的動(dòng)作節(jié)奏處理，瞬間抓住了“等”這個(gè)主題?？梢姡璧竸?chuàng)作中的時(shí)間延續(xù)，實(shí)際上就是對(duì)舞蹈動(dòng)作本身給予節(jié)奏化處理，并遵循一定的規(guī)律和安排最終銜接而成。

（二）音樂的量化使用

音樂是延續(xù)舞蹈時(shí)長、量化舞蹈動(dòng)律的重要支柱，舞蹈于音樂（時(shí)間）中進(jìn)行，而正因?yàn)橐魳酚尚?、?jié)奏、人聲或樂器等配合構(gòu)成，使之有了時(shí)間的概念，因此對(duì)于音樂的量化使用，總能為舞蹈增添色彩、渲染情調(diào)。以蘇州芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)舞劇《西施》為例，作品從人性的高度講述了西施在與三名男子愛恨情仇的糾纏煎熬中尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我的過程。編導(dǎo)潘家斌、李瑩為舞劇選用的皆為西方經(jīng)典交響樂曲：如舞劇一幕啟動(dòng)，以柴可夫斯基的《第四交響曲》中肅穆莊嚴(yán)的銅管號(hào)樂作為開場(chǎng)，預(yù)告著一出悲劇的即將臨盆，為整部舞劇奠定了情感基調(diào)；再如該幕第四場(chǎng)中，編導(dǎo)用拉威爾的充滿縹緲色彩的《達(dá)芙妮與克羅雅第二組曲》，展現(xiàn)了西施初見吳王時(shí)的情景，此處摒棄了傳統(tǒng)芭蕾舞劇中人物相見時(shí)的啞劇形式，而讓西施如同潺潺涓流的樂曲一般飄進(jìn)吳王的視線中，如此設(shè)定既符合擁有沉魚落雁般美貌的西施的人物行為，又交代出西施本為浣紗女的人物身份。

二、舞蹈創(chuàng)作中的空間建構(gòu)

舞蹈是一種空間活動(dòng)，舞蹈空間的建構(gòu)由“時(shí)間”的延續(xù)來完成，即通過運(yùn)動(dòng)著的肢體來構(gòu)筑空間。在舞蹈創(chuàng)作中，空間的建構(gòu)一般多從舞蹈者本身的伸展層次以及舞臺(tái)特定的活動(dòng)范圍兩個(gè)角度來劃分，前者所指縱向空間，后者則為橫向空間。

（一）縱向空間——主體占有的三度層級(jí)

從舞蹈者本身的伸展層次來看，已經(jīng)自動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)縱向的三個(gè)層級(jí)，即貼于地面的空間位置為一度空間、以人體身高為水平的空間位置為二度空間、人體雙腳騰空離開地面則為三度空間。在舞蹈創(chuàng)作中，不同空間中的動(dòng)作造型也被賦予了不同的質(zhì)地，從而呈現(xiàn)出截然不同的情感意蘊(yùn)。舞劇《十二秒》（南京藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)舞蹈編導(dǎo)系畢業(yè)作品）中，第一幕“壓城之刃”的動(dòng)作設(shè)計(jì)主要位于一度空間，通過演員們的躺地、翻滾，同時(shí)手臂向上顫抖著緩慢伸出等動(dòng)作語匯，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾給南京城帶來的壓抑、痛苦和掙扎；當(dāng)表現(xiàn)日本侵略者攻臨南京時(shí)，編導(dǎo)則大量采用了強(qiáng)有力的跳躍、雙腿叉開頓跳步等二、三度空間切換的動(dòng)態(tài)，加速了日本軍身為侵略者的群體辨認(rèn)，也揭示出日軍野蠻殘暴的行為。再如第四幕“和平之光”中，演員們身著飄逸的藍(lán)灰大裙擺，手持代表和平的光球舞動(dòng)，以演員的腳下碎步在二度空間進(jìn)行大量的隊(duì)形調(diào)度，不斷穿梭于舞臺(tái)中，呈現(xiàn)出如河水般靜靜流淌的祥和之境。

（二）橫向空間——綜合協(xié)調(diào)的造型構(gòu)圖

從舞臺(tái)特定的活動(dòng)范圍來看，舞臺(tái)空間可以劃分成橫向的不同區(qū)域，一般將其劃分為“九宮格”。而橫向空間的動(dòng)態(tài)感呈現(xiàn)，主要依靠舞蹈者在舞臺(tái)上的隊(duì)形調(diào)度以及舞美道具的輔助運(yùn)用，來共同完成舞蹈的整體造型畫面。在“亞彬和她的朋友們”第七季推出的舞劇作品《青衣》中，編導(dǎo)在刻畫“面瓜”的交警身份時(shí)，利用直線、斜線等群舞調(diào)度，營造出了大馬路上川流不息、人潮涌動(dòng)的環(huán)境，配合著“面瓜”指揮交通的手勢(shì)變化，準(zhǔn)確地抓住了該人物形象的設(shè)定。此外，舞美道具的空間布局，也極大協(xié)調(diào)了舞蹈的整體造型構(gòu)圖。如柯爾克孜族舞劇《英雄?瑪納斯》中就大量運(yùn)用了3D投影技術(shù)，完美地建構(gòu)出一個(gè)個(gè)亦虛亦實(shí)的舞蹈空間，觀眾猶如身臨其境：如第一幕，表現(xiàn)瑪納斯在母親與民眾慘遭浩劫，立志要統(tǒng)一部族時(shí)的傷心和憤慨時(shí)，3D投影展示出了一幅冰天雪地的動(dòng)態(tài)畫面，瑪納斯在投影幕布的追光下獨(dú)自起舞，舞美與演員的動(dòng)作交相呼應(yīng)，讓觀眾真切地感受到了瑪納斯的內(nèi)心獨(dú)白。

總之，舞蹈的時(shí)間屬性與空間屬性伴隨著舞蹈創(chuàng)作始終，尤其當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作的不斷求新，舞蹈對(duì)于時(shí)空形態(tài)的關(guān)照和呈現(xiàn)也日漸擴(kuò)充延伸。而從實(shí)際的舞蹈案例中分析來看，舞蹈時(shí)空論作為我們認(rèn)識(shí)舞蹈形態(tài)和人體文化的重要基礎(chǔ)，它絕不局限于節(jié)奏、方位等基本的概念上，它還包含著肢體動(dòng)作、人物意志、思維情感等的融通。因此，舞蹈創(chuàng)作時(shí)，編導(dǎo)對(duì)于時(shí)空形態(tài)的把握，最終仍然要以服務(wù)于主題為核心焦點(diǎn)，只有這樣才能創(chuàng)作出真正具有生命力和感染力的舞蹈藝術(shù)精品。

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作者簡介：

謝婷婷，南京藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，舞蹈創(chuàng)作理論。