梁瀟

摘 要：回溯紅軍長征那段悲壯宏偉的歷史之時，視覺圖像直觀地呈現(xiàn)了那段歷史中的種種畫卷，但在種種的畫卷之后往往隱含著更為深層的文化意義和情感訴求，通過對于這種深層觀念的解析，會使我們對于這段歷史產(chǎn)生更為全面的認(rèn)知，本文將運(yùn)用視覺符號學(xué)理論，去闡釋圖像背后的文化表征，以致更為深層地建構(gòu)這段歷史。

關(guān)鍵詞：符號學(xué)；視覺文化；文化表征

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）24-0279-01

視覺呈現(xiàn)物，是最為直觀的文化事件和實踐的視覺符號性表征的圖景式組合，在這些表征背后往往隱含著許多驅(qū)動這些現(xiàn)象發(fā)生的深層因素。巫鴻先生將這種種的深層因素概述為“觀念的再現(xiàn)”， 所以通過與特殊視覺圖像或美術(shù)史現(xiàn)象有關(guān)的觀念闡釋，才能通過諸多視覺符號性文化表征構(gòu)筑出完整的視覺文化語境，以此清晰地敘述視覺呈現(xiàn)物內(nèi)在的邏輯線索與深層的文化意義。

歷史如多棱鏡一般，它的每一面往往隱含著多樣性的文化表述和潛在的話語結(jié)構(gòu)，所以，對于視覺性藝術(shù)家而言，對于歷史表述不同基本面的理解，往往會產(chǎn)生多樣性的視覺符號性表征意象，而這多樣性的視覺符號性表征意象之后，常常隱含著藝術(shù)家對于歷史不同基本面的認(rèn)知和“自我”書寫歷史的渴望。以眼下“紅軍長征”的藝術(shù)創(chuàng)作而論，作為一個長久縈繞在人們心中的傷痛且悲壯的回憶，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，有關(guān)此主題的作品層出不窮，也許，在我們的認(rèn)知中，這類視覺圖像因其特定主題的限定往往呈現(xiàn)出單一的文化含義，但是當(dāng)我們深入去解析藝術(shù)家在選材立意、價值取向、審美形態(tài)諸方面的用意時，這種主題性單一的文化含義的背后往往蘊(yùn)含著更為深層且多樣性的文化觀念。

紅軍長征直接關(guān)乎到紅軍的生死存亡，在這一史詩般宏偉的片段之中，紅軍依靠鋼鐵般的意志譜寫了令后世觀為嘆之的奇跡。以此為邏輯基點，對于一個英雄主義與愛國主義的“頌歌”是這個時代應(yīng)用的歷史主旋律，藝術(shù)家用極大的熱情贊揚(yáng)著正義之戰(zhàn)的崇高與壯美，呼喚著英雄的到來，用藝術(shù)作品喚醒著人們對于這段歷史的記憶。

“藝術(shù)形象就是藝術(shù)家根據(jù)社會生活加以藝術(shù)概括所創(chuàng)造出來的蘊(yùn)含情感的、具有審美價值的生動圖畫?！雹偎?，對于這一時期視覺圖像的考究，應(yīng)回歸到這段歷史具體的語境之中，以及個體藝術(shù)家在這段歷史情景中的具體的思想形態(tài)本身，才能更好地理解這一時期的“英雄式”視覺圖景背后所蘊(yùn)含的觀念。紅軍長征的題材，在藝術(shù)創(chuàng)作中，主要涉及到對于紅軍這一英勇無畏形象的重新塑造和對于重大歷史時刻的記述，這里涉及到了繪畫的功能性意義，并且其往往會擇取這一時間段中廣為熟知的歷史節(jié)點性事件來概述整個紅軍長征這段歷史，可以通過幾個歷史縮影，使人們直觀的感受到這一歷史長河中紅軍長征路途中斗爭的艱辛以及這艱辛背后所蘊(yùn)含的革命英雄主義情懷。所以可以看到，對于歷史畫題材的描繪中，題材的典型性擇取，往往使得觀者通過對于典型形象和歷史情景的認(rèn)知，而形成對于整個歷史事件的總體認(rèn)知。在劉國樞的作品《紅軍到川北》這幅作品中，作者通過對于川陜根據(jù)地建立這一歷史事件的擇取，通過畫面中墻壁之上“平分土地”和紅軍指揮員向貧困大眾的宣傳性姿態(tài)的描繪，提示出紅軍的土地方針以及對于重要歷史時刻的訴述，在蔡亮的作品《三大主力會師》，通過對于這一歷史時刻英雄紀(jì)念碑式的刻畫，從而賦予了這一時刻以永恒的價值，而且可以看到，普通民眾面部洋溢著歡樂的情緒，通過這一情緒可以看到此時根據(jù)地民眾對于紅軍的認(rèn)可，而在劉國樞的另一件作品《飛奪瀘定橋》中，其準(zhǔn)確地表達(dá)出紅軍在整個戰(zhàn)斗中所面臨的困難情境，以此凸顯出紅軍戰(zhàn)士不畏犧牲的品格。

當(dāng)對其圖像景觀有了大致的認(rèn)知之后，這里需要引進(jìn)一個理論，作以進(jìn)一步論述，這一理論，便是皮爾士的符號學(xué)理論，在皮爾士看來，符號研究的方法論依據(jù)是三元的，即一切符號學(xué)的問題都不能回避符號，對象客體，解釋項三個方面。②相較于索緒爾的二元性，即能指和所指的研究方法，皮爾士將符號的傳達(dá)和解釋者——人這一符號主體納入了其研究方法論依據(jù)的體系之中。所以當(dāng)絕大部分探討仍然局限于對符號與所指物或客體對象之間存在著何種關(guān)系的思考上，皮爾士已認(rèn)識到符號之所以成為符號，之所以能通過一定的形式系統(tǒng)代替或代表不同于符號自身的其他事物，現(xiàn)象，過程。無非是由于符號的解釋者依據(jù)一定的共同體或社會的規(guī)范所作的解釋或認(rèn)知。所以一種符號的呈現(xiàn)后面包含著一種文化事件。

所以，將其理論引入到上面對于“英雄式”圖景的繪畫分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)，“英雄式”圖景中的不同模型，其實可以概述為不同符號組合的表征物，而這個表征成為當(dāng)時藝術(shù)家擇取并且被廣泛大眾所接受，究其背后的原因是，這些視覺表征符號背后往往凝聚了當(dāng)時紅軍所表現(xiàn)出的大無畏的態(tài)度。所以“英雄式”視覺圖景背后蘊(yùn)含著當(dāng)時中華民族所普遍認(rèn)同的品格。所以此時，“英雄式”圖景的出現(xiàn)，有著其歷史的必然性和邏輯性。并且這種對于重要歷史時刻的描繪往往暗含著藝術(shù)家對于這段歷史的追溯，以及通過這段歷史的描繪引發(fā)對于這段歷史所蘊(yùn)含的意義性和情感性的認(rèn)知。

注釋：

①楊琪.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2007：46.

②迪利.符號學(xué)原理[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012.

參考文獻(xiàn)：

[1]黃宗賢.大憂患時代的抉擇[M].重慶：重慶出版社，2000.