傅超

摘 要：《拜神的日子》是后印象時期的代表人物高更的代表作之一，這幅畫的色彩鮮艷而不渾濁，是一種非真實(shí)性的色彩，畫面既有裝飾性又給人以一種神秘的氛圍感，《群仙祝壽圖》是相同時期清朝的畫家任伯年的代表作之一，這幅畫的設(shè)色是極鮮艷高雅的它在傳統(tǒng)工筆重彩的前提下融入更多的色彩元素，整幅畫畫面色彩絢麗富麗堂皇。在對在對兩幅作品的研究學(xué)習(xí)中可以看出這時期的繪畫受到諸多因素的影響，色彩是畫家們寄托精神的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，本文通過講述兩幅作品的方式將中西方在色彩選擇方面的異同之處展現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：色彩；中西方文化；異同

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）24-0020-02

色彩之美是人類有審美意識以來的一種獨(dú)特的感受，人們通過對色彩的表述充盈這個多姿多彩的世界。不論是對固有色的表述，還是條件色的追求與革新，人們不斷的在前行中追求強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)，賦予我們對色彩理解更多的篇章。當(dāng)人們開始將色彩提煉加工，擺脫了物對人的羈絆，融入設(shè)定性與觀念性時，它對繪畫的沖擊是一種顛覆式的。人們開始接受新的思想的沖擊，變換思維模式，新的藝術(shù)形式接踵而至。中西方繪畫理論上說是兩種不同的色彩觀，西方在神學(xué)的影響之下具有一種科學(xué)的色彩觀，中國的繪畫在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響之下是另一種傾向于哲學(xué)的色彩觀。到“后印象”時期出現(xiàn)的色彩開啟了對于色彩理解新的思維模式。而與之時期對應(yīng)的是中國的清朝的時期，這一時期文化受到?jīng)_擊在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)出特定時期的獨(dú)特時代風(fēng)貌。

一、《拜神的日子》與《群仙祝壽圖》

《拜神的日子》是后印象時期的代表人物高更的代表作之一，從這幅畫中我們可以一窺“后印象”的色彩面貌。這幅作品靈感來自于作者在塔希提島的生活以及法國、波利尼西亞的傳統(tǒng)。整幅畫面更值得關(guān)注的是畫家對于色彩的運(yùn)用。這是一種非真實(shí)性的色彩，近處的水面用流動的輪廓圍繞起來，色彩鮮艷而不渾濁，運(yùn)用平涂的制作手法，極具裝飾性。紅色、黃色、藍(lán)色、乳白色等，這一系列的顏色并不是畫家對真實(shí)世界的客觀描繪，而是為了烘托一種神秘氣氛和情感的表達(dá)。

這幅畫介于自然主義與抽象主義之間，它極具裝飾性的繪畫語言與色彩使高更從自然中割裂開來，他用線條和色彩象征性的概括物象，強(qiáng)調(diào)一種表現(xiàn)性、象征性、裝飾性，高更主張將自己的思想和情感融入畫面的線條與色彩之中，如此畫面中的每種顏色都是情感的宣泄，每一種色彩都具有獨(dú)特的的意義，亦可以說將自己內(nèi)心最真實(shí)的世界用一種抽象的夢幻的形式概括出來。在高更的畫面中他的色彩是“音樂性”的，色彩形式的變化有時就像一首小夜曲有時又像斗牛曲。高更曾對朋友這樣說道：“必須注意立體感的表現(xiàn)。以對形狀和顏色的區(qū)分來吸引人的質(zhì)樸的彩色玻璃窗，在現(xiàn)在仍然是最好的。這是一種音樂?！痹诋嬛懈吒鼘⑸寿x予精神性的表現(xiàn)，并賦予畫面象征性的意味。他反對將色彩加以分割，并大量的運(yùn)用平涂的表現(xiàn)手法，用平面的鮮明色彩以及原色的運(yùn)用，使得畫面更加迷人。他的這種繪畫形式在一定程度上借鑒與東方的繪畫。

與后印象時期相對應(yīng)的是中國的清朝時期?！度合勺蹐D》是這一時期任頤的代表作之一?！度合勺蹐D》是以屏風(fēng)式的形式向人們展示了四十六個人物。這些人物的動勢服飾各不相同，秀美華麗。這幅畫的設(shè)色是極鮮艷高雅的它在傳統(tǒng)工筆重彩的前提下融入更多的色彩元素，整幅畫畫面色彩絢麗富麗堂皇。明黃色的背景色給與人們一種如夢如幻的感覺。這幅畫整體的向人們展現(xiàn)了色雅這一色彩觀念，同色系相加與相減的運(yùn)用堪比精致的唐宋重彩畫。明黃色的天空與青綠色飛翔的仙鶴、大紅的袍子與藏青的衣裙相互之間的色彩的對比給人以視覺上的沖擊。他的山與水仍是借鑒了青綠山水畫的染法，也恰恰是這一染法形成的是色相的對比，給人以沖擊。而色彩的微妙變化將人們引入群仙祝壽的仙境，似與神仙同輝同樂又與凡塵世俗中的生活場景巧妙地糅合在一起。

畫中對于色彩的運(yùn)用可以說是符合中國人們對于色彩的審美的。中國畫中的色彩極具裝飾性，而對于色彩在中國畫中的運(yùn)用我們積累了大量的經(jīng)驗(yàn)并譜寫出燦爛輝煌的歷史。重視色彩表現(xiàn)的工筆重彩曾經(jīng)是傳統(tǒng)中國畫的主流樣式，唐宋時期重彩人物、重彩花鳥的表現(xiàn)都曾經(jīng)達(dá)到過鼎盛時期。雖到清朝文人士大夫們受到文人畫的影響更加的關(guān)注于水墨畫，水墨畫漸漸成為時代的主打元素，“墨分五色”漸漸代替了“隨類賦彩”，傳統(tǒng)的重彩畫受到冷落，色彩成為了薄弱的環(huán)節(jié)，但人們對于色彩的運(yùn)用并沒有流向于平庸。色彩在繪畫里面占據(jù)重要的一席之地，“色美以感目”色彩有時要比線條或是物體的形狀更能引起人們的共鳴，牽動情感與幻想。

從《群仙祝壽圖》中亦可以看出色彩是一種情緒的表達(dá)，中國的色彩在某種程度上是具有一定的含義與代表性的。紅色是中國文化的代表色，人們把紅色定位為吉祥的顏色，而青色，這是一種接近于生機(jī)的顏色。某些顏色在中國畫甚至是日常中具有一定的象征性的，甚而是具有抽象意味的，而有些色彩有時又是經(jīng)驗(yàn)所得。在《群仙祝壽圖》中我們可以看出敦煌壁畫的影子，畫中絢麗的天空，空靈的樹葉，山巒的顏色有褐色有藍(lán)色，仙鶴那艷麗的翎羽，這些都脫離了現(xiàn)實(shí)世界，這是一種富于創(chuàng)造性的色彩模式，人們擺脫了對固有色的限制，這是一種對自然的肯定，也是對人的自主精神的掌握，充分的表現(xiàn)了人們對生命的歌頌對精神自由的充分肯定。

二、后印象與清朝在色彩選擇方面的共通之處

藝術(shù)是文化的載體，每個民族都有根植于自己文化的藝術(shù)思維方式與理性評判方式。當(dāng)不同的藝術(shù)形式摩擦碰撞出新的火花，人們的思維也隨之改變，對繪畫的理解也漸漸出現(xiàn)不同。

18世紀(jì)以后，東西方因貿(mào)易的往來有了文化的交流。中國的絲織品、陶瓷、精美的手工藝品、裝飾品，源源不斷的通過絲綢之路以及海路交通流向西方。這些精美的中國工藝品所具有的獨(dú)特的東方格調(diào)、造型、紋樣以及圖案色彩，都給西方人帶來以視覺的沖擊，工藝品上所描繪花鳥神態(tài)的自然之感以及紋飾曲折多端的變化激發(fā)了西方對于圖案的思考。而到19世紀(jì)后半葉，浮世繪傳入歐洲，它那流暢優(yōu)雅的線條、鮮艷明快的色彩以及獨(dú)特的空間感，在西方畫家眼里無不具有沖擊之感。畫家們從其中汲取養(yǎng)分。高更的繪畫中很明顯的讓我們感受到東方的情韻。他在繪畫中運(yùn)用平涂的手法減弱了傳統(tǒng)的光影方法，并用艷麗的色彩產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，加強(qiáng)畫面的裝飾性。

在東方文化傳到西方的同時，傳教士們也把西方的經(jīng)濟(jì)、文化傳到東方，中國開始漸漸的了解西方繪畫。一部分傳教士也在宮廷供職，這些精通繪畫的傳教士在中國的創(chuàng)作以及活動擴(kuò)大了油畫在中國的影響。畫家們開始由散點(diǎn)透視轉(zhuǎn)移到焦點(diǎn)透視，并在繪畫中注意物體的體積以及色彩的對比。任伯年亦是在學(xué)習(xí)西方文化熱潮之下的杰出畫家。他巧妙地將民間繪畫與西方的繪畫形式相結(jié)合，加強(qiáng)了中國繪畫中的寫實(shí)成分。

高更與任伯年的藝術(shù)形式在各自的藝術(shù)脈絡(luò)里都是不可或缺的。高更的繪畫擺脫了傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)性的繪畫因素，他的繪畫更具有隱含的寓意，也不再只是追求直接經(jīng)驗(yàn)的繪畫形式，繪畫中裝飾性因素更加突出。在繪畫中融入了他對于生命的理解及對大自然的感悟。他的這種繪畫形式對于后來的現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。任伯年是19世紀(jì)中國極具創(chuàng)造性的宗師，他的主要成就在人物畫與花鳥畫。他把工筆與寫意、中國傳統(tǒng)畫法與西方畫法、民間繪畫相結(jié)合。題材較之于傳統(tǒng)的繪畫題材更加的廣泛，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。在當(dāng)時的中國畫壇，他成為了過渡時期的人物，亦可以說他是現(xiàn)代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲，他應(yīng)當(dāng)被視為中國傳統(tǒng)人物繪畫從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的推動者與啟蒙者。

三、后印象與清朝在色彩方面的不同

人的精神世界是繁雜的，藝術(shù)家在自我意識之外又具有獨(dú)特的夢幻意識、逆反意識等，所以在他們的色彩中我們又能感受到一種與自我相矛盾的、渴望自由的情緒。后印象畫家不論是梵·高還是高更，他們的繪畫作品中都凝聚著一種悲劇性的色彩情節(jié)。他們的這種情結(jié)不是用沉悶的色調(diào)來加以宣泄，反而是用極鮮艷的顏色來表述，這種色調(diào)反而把他們的悲劇性情緒無限放大，引人深思。

“情感”是后印象畫派色彩動人心弦的基調(diào)。畫家們將自己的情感融入于色彩之中，賦予色彩或悲壯、或喜悅、或平靜的抽象的理念。直接將色彩上升到精神的層面產(chǎn)生震撼人心的力量。這種情感基調(diào)得益于藝術(shù)家們的人生閱歷以及對文化的思考。

從其作品中我們也可以體會到的是對理想的民族文化的思索。高更一直追求一種原始的生活氣氛，在塔希提島的生活并不像他所想象的那般接近原始，社會進(jìn)步的步伐也改變了這一片夢想島嶼，這里的生活已經(jīng)不是單純與天真的原始，在他的意識里有一種彷徨，有一種對人生的焦慮，這些都隱含在他的繪畫色彩中。它運(yùn)用一種強(qiáng)烈的色彩的對比來表現(xiàn)這一反差這樣的色調(diào)恰恰給人一種神秘、安靜的氣氛。又用一種平涂的色彩肌理，增強(qiáng)裝飾性的同時又有一種涇渭分明、有條有序的色彩系統(tǒng)。

然而可悲的是，后印象派畫家都是在去世后很久才得到社會的承認(rèn)。但是，他們共同開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門，在他們的創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念影響下，二十世紀(jì)產(chǎn)生了現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多藝術(shù)思想。

中國清朝時期政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了很大的改變，而這些改變都體現(xiàn)與繪畫之上，呈現(xiàn)出這個是其獨(dú)特的的藝術(shù)風(fēng)貌。這時期，傳統(tǒng)的中國畫受到西方文化的影響畫家們開始關(guān)注并學(xué)習(xí)西方的色彩觀以及繪畫因素，中國畫與西洋水彩畫、油畫等摩擦出火花，畫家們學(xué)習(xí)西方的素描色彩技法，加強(qiáng)了中國畫寫實(shí)的成分，利用一些傳統(tǒng)的題材，來綜合運(yùn)用中西對于色彩的技法將畫面表現(xiàn)得更加充實(shí)。這一時期的色彩受到西方的影響對比更加的強(qiáng)烈，視覺效果更加的突出。

諸多文人畫家處于仿古與創(chuàng)新的兩種不同的趨向之間。在思想情趣、筆墨技巧方面各有不同的追求。這時期的繪畫已遠(yuǎn)不像唐宋時期的繪畫一樣，在色彩上更加的傾向于“墨分五色”，許多畫家都改變了富麗堂皇、絢麗多彩的色彩風(fēng)格、出現(xiàn)的更加傾向于文人士大夫階層的精神寄托的淡彩畫。他們認(rèn)為這種色彩元素更能夠表達(dá)他們的精神追求，是一種對現(xiàn)實(shí)社會的感悟。

上海作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮的地區(qū)吸引了大批的專業(yè)畫家。他們把民間的喜聞樂見的藝術(shù)形式與文人畫傳統(tǒng)相結(jié)合，形成一種雅俗共賞的新風(fēng)貌。畫面造型與色彩華美，是為了突出實(shí)用性與現(xiàn)實(shí)性，在流暢的造型基礎(chǔ)之上，賦予比較濃麗的色澤，這種色彩方式模式不僅貼近了市民階層也是為了迎合商業(yè)性的活動。這一時期的藝術(shù)風(fēng)格，反映出在當(dāng)時中國社會發(fā)生變動之后，市民階層對與繪畫藝術(shù)的要求。而這些通俗的平時的題材更加接近于民間的現(xiàn)實(shí)精神具有強(qiáng)烈的群眾意識。

總之，色彩作為繪畫的一種呈現(xiàn)形式，不僅僅反映出個人的主觀意志，也是一個民族文化的體現(xiàn)，繪畫的形式與生活是密不可分的，畫家們在生活中得到繪畫的元素并將之體現(xiàn)于畫面中。他們也將自己的感悟?qū)L畫以及生命的理解傾注于整幅畫面。中西方在繪畫形式上雖然存在著較大的差異，但在相互摩擦中雙方相互注入新的元素，使得整個繪畫形式更加多樣，注入新的活力以及生命力。