孫剛

摘 要：在影片回顧中不難發(fā)現(xiàn)電影蒙太奇手法與美術(shù)空間敘事密不可分，通過美術(shù)空間敘事展示了造型空間、色調(diào)空間與目光相遇空間的不斷切換與轉(zhuǎn)換，在北屋大房、胡同窄巷、鉛灰色調(diào)、昏黃燈光、目光相遇的符號(hào)與意象中，逐一得到體現(xiàn)，使觀者不僅獲得劇情感染，還有美術(shù)空間敘事散發(fā)的美的畫面。

關(guān)鍵詞：美術(shù)空間；造型空間；鉛灰色調(diào)；目光空間

1 造型的空間

美術(shù)空間是以視覺的形式呈現(xiàn)人的觀察與表達(dá)，通過靜止的畫面展現(xiàn)動(dòng)態(tài)的趨勢。電影則是文學(xué)劇本、美術(shù)空間與音樂聽覺的結(jié)合，通過演員的生動(dòng)表演展示動(dòng)態(tài)變化的綜合藝術(shù)。自誕生以來倍受觀眾青睞，美術(shù)作為古老的藝術(shù)并沒有呈現(xiàn)衰微的氣息，依然在電影創(chuàng)作中展現(xiàn)特有的魅力，在畫面空間的塑造與氛圍的烘托方面有著不可替代的作用。為此，美術(shù)與電影的關(guān)系是密不可分，相互激發(fā)的合作關(guān)系。

影片對封閉的四合院落的遙拍可謂獨(dú)樹一幟，攝影機(jī)的鏡頭從大門外由上到下，由俯拍鏡頭到平視鏡頭，由遠(yuǎn)及近緩慢旋轉(zhuǎn)搖移，掛著兩盞大紅燈籠的房屋典雅肅穆地呈現(xiàn)在畫面之中，美術(shù)的造型空間敘事由此展開。

四合院的北屋是大房子，是作家的房子，剛搬來時(shí)鄰家女孩只聽見屋內(nèi)的笑聲和音樂聲，透過自家的小窗感受溫暖洋溢期間。在一次偶然的機(jī)會(huì)，她進(jìn)入作家的大房子（室內(nèi)木地板），屋內(nèi)不只有豪華的椅子和床榻，還有支起的畫架和墻上的國畫，還有通向書架的窄窄過道，“昏暗、懶散、舒適，像一個(gè)曖昧的邀請，感到一股使人昏沉的幸福。”這是鄰家女孩童年時(shí)代最幸福的時(shí)刻。

北屋的大房與鄰家舊屋之對比，有著符號(hào)的象征和寓意。一個(gè)是北京名氣不小的作家，一個(gè)是不為人知的鄰家女孩，前者高大英武，后者素樸卑微，在常人眼中，身份地位的差異不會(huì)有什么故事發(fā)生，然而正是不可能的審美期待為影片做了很好的伏筆。

在鏡頭的搖移、俯拍、近景、遠(yuǎn)景的交錯(cuò)中配以青磚、灰瓦、石墩、木門，依次展現(xiàn)不同的胡同窄巷。有過年的窄巷，燈籠高挑，熱鬧喜慶，一個(gè)吃糖葫蘆的鄰家女孩，天真爛漫；有雪夜的窄巷，少女與作家的相遇，雪夜無聲，干凈透明，訴諸衷腸，情真意切；有等待的窄巷，是作家的健忘癥還是多情而無情的遺忘？人未可知。窄巷的白楊樹枝高高向上的符號(hào)是少女的自尊和高貴的象征。當(dāng)她身有懷孕的時(shí)候選擇自己離開，而不是要挾作家；當(dāng)她最后一次離開作家的北屋，把錢遞給了老管家，而不是當(dāng)面證明自己愛的忠貞。

“蒙太奇之父”愛森斯坦（Eisenstein）曾經(jīng)說過：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積?！币庵笍膬蓚€(gè)畫面的對比組合營造出多種象征和寓意。如同完形心理學(xué)家卡夫卡（K·Koffka）說：“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分相互依存的整體。”[1]畫面的整體絕不是簡單的相加，而是一個(gè)無法分割的有機(jī)體的展示。

在北屋大房與胡同窄巷的對比之中，幾種符號(hào)的對比運(yùn)用不是簡單的相加，而是綜合累積的整體結(jié)構(gòu)渲染，使觀者感受到畫面的空間對比的懸殊與突兀，強(qiáng)化渲染了鄰家女孩不同成長階段的內(nèi)心變化，也勾起觀者的審美期待。

2 鉛灰色調(diào)的空間

影片鉛灰的色調(diào)，統(tǒng)一全場，流淌著淡雅哀傷之情，昏黃燈光與大紅燈籠又是點(diǎn)睛之筆，不乏喜悅與沖動(dòng)，溫暖與歡樂。背景音樂是琵琶的悠揚(yáng)與鋼琴的清脆對比輪番出場，鉛灰素樸的色調(diào)與縹緲憂悒的音樂的結(jié)合正在制造一場久遠(yuǎn)的氛圍，從自卑到自虐再到自戀。

在少女回家的火車畫面中，樹影婆娑。在江邊的行走，自由自在。在云霧彌漫的小鎮(zhèn)，詩情畫意。未婚先孕的少女沒有道德的壓力，沒有苦難的經(jīng)歷，盡管是戰(zhàn)爭期間。有的是想念、回憶、遐想和思索，蒙太奇的并置手法發(fā)揮著超越時(shí)空的功能，畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，營造了一段自怨自艾的凄美的愛的畫面。少婦的孩子也是作家的孩子，是孩子的存在支持她繼續(xù)愛的信仰，不愧一個(gè)“愛的圣徒”。

1945年戰(zhàn)后舞廳的場景，昏黃的燈光，音響動(dòng)作合成的華麗唯美，喧囂騷動(dòng)。在旋律與舞姿的相伴相擁之中，浮華艷麗不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換成為凝重的黑色、扭曲變形的體態(tài)和影影綽綽的舞姿，鬼魅般的聲影充斥畫面。這種鏡頭模糊處理的藝術(shù)手法預(yù)示什么？沒有道德的判斷，沒有社會(huì)的控訴，有的是人生的寫照，是白描又是寫意，是淡彩又是濃墨；有的是人性的揭露，戰(zhàn)前的作家與少女、戰(zhàn)后的作家與少婦之間的關(guān)系，曖昧又陌生，如同劇場的燈光忽暗忽明，乍暖還寒，令人唏噓不已。

3 目光相遇的空間

回顧影片前后四次的相遇，第一次是鄰家女孩即將離開北平，獨(dú)自一人蜷縮在作家門旁的黑暗的角落里等待他的歸來，也許是內(nèi)心的渴望能夠擁有目光的相遇。如同后來的自述寫道：“只要看到你的名字就是我的節(jié)日?！钡诙蜗嘤龅谋尘笆菍W(xué)生的愛國游行，在窄巷的酒家，雪花簌簌，窗前的談笑與對飲。第三次相遇的背景是木地板的舞廳，喧囂騷動(dòng)，人與人之間是調(diào)情與嬉戲。最后一次相遇是作家讀罷來信，站在門前，探頭張望，依稀記得，還是隱隱覺得曾經(jīng)的鄰家女孩？以上四組鏡頭的拍攝和把握給予觀者不同的意象，通過目光相遇的空間烘托了情與性的跌宕起伏，纏綿悱惻。

確切地說，第一次和最后一次不算真正的相遇，那是單方面的渴望與訴求，或者心理意義上的相遇，影片前后兩次的心理相遇的呼應(yīng)算是作家給予“愛的圣徒”的一段補(bǔ)償？鏡頭由近及遠(yuǎn)從作家的門前緩慢推移到鄰家瘦小女孩貼窗張望的好奇目光，令人落淚。

中間兩次的實(shí)質(zhì)相遇，不只是目光的相遇，還有身體的相遇。畫面的身體動(dòng)態(tài)和背景處理虛實(shí)有度，恰到好處。前者是青春少女的忸怩與羞澀，背景模糊，浮想聯(lián)翩；后者是風(fēng)韻少婦的狂放與縱欲，清晰可見，歷歷在目；前者享受愛的愉悅和歡樂，后者宣泄性的壓抑與幽怨；前者被動(dòng)得到白玫瑰，堅(jiān)定愛的信仰和等待，后者主動(dòng)索取白玫瑰，不再相信愛的到來。

影片以倒敘的手法逐一展現(xiàn)空間、時(shí)間的變化。期待視野是羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）接受美學(xué)的核心概念，它包括讀者已有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、閱讀中與文本的交互期待和不斷重新調(diào)整期待視野的循環(huán)動(dòng)態(tài)過程。而在電影觀賞中通過空間畫面的展示結(jié)合動(dòng)作、音樂和語言旁白，內(nèi)化為觀者的審美期待和心理期待，并且不斷調(diào)整期待視野。從鄰家女孩到青春少女再到風(fēng)韻少婦，這個(gè)“愛的圣徒”不斷做出挑戰(zhàn)世俗的行為。

4 結(jié)語

茨威格（Zweig）曾經(jīng)說過：“我素來感興趣的就是各種有偏執(zhí)狂的人，因?yàn)橐粋€(gè)人用來局限自己的范圍愈狹小，他在一定意義上就愈接近無限?！盵2]這樣一個(gè)“愛的圣徒”跨越了那個(gè)戰(zhàn)爭的歲月，沒有驚世的行為，只是愛著，愛著一個(gè)對方都不知道她存在的人。

影片通過美術(shù)空間敘事，展示了造型空間、色調(diào)空間與目光相遇空間的不斷切換與轉(zhuǎn)換，在北屋大房、胡同窄巷、鉛灰色調(diào)、昏黃燈光、目光相遇的符號(hào)與意象中，在縹緲憂悒的音樂中統(tǒng)攝全場，影片中“愛的圣徒”始終懷抱愛的信仰，純粹、執(zhí)著、干凈、透明。整個(gè)電影使觀者不僅獲得劇情感染，還有美術(shù)空間敘事散發(fā)的美的畫面。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1994：271.

[2]茨威格，韓耀成.茨威格精選集[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2000：752.