李光輝

（1.福建師范大學(xué)文學(xué)院，福州350007；2.福建師范大學(xué)福清分校文法學(xué)院，福建福清350300）

?

論媒介融合背景下青春文學(xué)的“大文本”創(chuàng)作
——以“九把刀”的創(chuàng)作為例

李光輝1，2

（1.福建師范大學(xué)文學(xué)院，福州350007；2.福建師范大學(xué)福清分校文法學(xué)院，福建福清350300）

摘 要：媒介之于文學(xué)絕非“中介”那么簡單，而是深刻地影響著文學(xué)創(chuàng)作本身，這點(diǎn)在媒介融合日益加劇的當(dāng)下表現(xiàn)地尤為明顯。時下的青春文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種以文學(xué)文本創(chuàng)作為基礎(chǔ)，包括影視劇、動漫、網(wǎng)游等多種文本創(chuàng)作在內(nèi)的“大文本”的整體創(chuàng)作。以“九把刀”為代表的青春文學(xué)作家們，大都有著清晰的“大文本”創(chuàng)作意識。面向著消費(fèi)文化市場，他們選擇多元化的創(chuàng)作題材，在文學(xué)文本創(chuàng)作中，時時注意為其他文本的創(chuàng)作留下意義擴(kuò)張的空間。在“大文本”的整體創(chuàng)作中，作家仍然占據(jù)核心位置，但受眾、演員、游戲設(shè)計者等都成為了創(chuàng)作的主體，“大文本”的創(chuàng)作是一種多主體的互動共創(chuàng)模式。針對青春文學(xué)的價值及審美評判，應(yīng)該堅持使用“多維的尺子”去度量，同時應(yīng)該引導(dǎo)其健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：媒介融合；青春文學(xué)；大文本；九把刀

·文學(xué)與文化研究·

媒介之于文學(xué)有著重要的意義，但是人們對此的認(rèn)識顯然有一個不斷深化的過程。媒介作為文學(xué)傳播中介的價值最早察覺，尼古拉斯·盧曼對此有過精彩的論述:“文學(xué)文本的存在必須依靠物質(zhì)和技術(shù)手段，其傳播和接受也只能通過技術(shù)手段的中介來實(shí)現(xiàn)，因此文學(xué)的歷史一開始便可視為一部媒介史?！保?］隨著媒介技術(shù)的演進(jìn)，書籍、雜志、報紙、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)移動終端等等，一代又一代層出不窮的媒介及其相應(yīng)的文學(xué)現(xiàn)象，不斷刷新著我們對于文學(xué)與媒介關(guān)系的認(rèn)知?！懊浇樵谂c文學(xué)長期相互依存的互動過程中，已逐漸由‘是其所在’向‘在其所是’生成轉(zhuǎn)化，即媒介在對文學(xué)活動的‘媒而介之’的過程中，已日漸深入地由形式因素轉(zhuǎn)化為文學(xué)的內(nèi)容與本質(zhì)因素?！保?］如此看來，媒介早已不再僅僅是作為文學(xué)傳播的物質(zhì)載體而存在，而是日漸顯示出成為文學(xué)本體要素的趨勢，也可以說是文學(xué)媒介化的趨勢。從當(dāng)前的媒介環(huán)境來看，媒介間日益表現(xiàn)出融合的趨勢，雖然融合的方式和表現(xiàn)不盡相同，但都已經(jīng)深刻影響到了當(dāng)下文學(xué)樣態(tài)的發(fā)展，尤其是在青春文學(xué)領(lǐng)域。

一、媒介融合及青春文學(xué)的基本范疇

（一）媒介融合的概念

隨著數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)步，共同的DNA—比特模糊了各類媒介間的本質(zhì)區(qū)別。比特“正迅速取代原子而成為人類社會的基本要素”，它使得“現(xiàn)行社會的種種模式正在迅速改變，形成了一個以‘比特’為思考基礎(chǔ)的新格局”［3］。對于當(dāng)下的媒介來說，在本質(zhì)區(qū)隔被打破后，最重要的變化之一就是媒介融合。關(guān)于媒介融合的概念很多，美國新聞學(xué)會媒介研究中心主任Andrew Nachison認(rèn)為媒介融合就是“印刷的、音頻的、視頻的、互動性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟”［4］。

（二）青春文學(xué)的基本范疇

有人嘗試給“青春文學(xué)”下過定義，比如:“青春文學(xué)”是指以青少年群體為主體受眾市場，以“80后”“90后”為主要創(chuàng)作力量，以青春題材小說（校園、玄幻、武俠、動漫等）為主要創(chuàng)作內(nèi)容，倍受14～24歲在讀中學(xué)生、大學(xué)生、公司白領(lǐng)等年輕一代受眾群體追捧的文學(xué)作品?！保?］很顯然，這個定義不夠嚴(yán)謹(jǐn)。單從創(chuàng)作者的年齡劃分來看，就有人認(rèn)為:“的確，青春文學(xué)并不是一個80后寫手出現(xiàn)之后才橫空出世的文學(xué)種類，它與特定時代氛圍下每個人的青春記憶息息相關(guān)。從新時期文學(xué)的生成譜系來看，它與其他文學(xué)種類一樣，也是一種具有傳承、延續(xù)，并不乏改寫、變異性質(zhì)的文學(xué)現(xiàn)象。”［6］王國維在其《宋元戲曲考》序中稱:“凡一代人有一代人之文學(xué)……”。如果我們將這個結(jié)論推而廣之，放在當(dāng)代文學(xué)的生成譜系中考察，似乎可以得到這個結(jié)論:一代人有一代人之青春文學(xué)。

從大陸的實(shí)際創(chuàng)作情況來看，有人認(rèn)為是90年代初期汪國真的詩歌開啟了“青春文學(xué)”之門，也有人將1996年深圳海天出版社推出的郁秀的《花季雨季》當(dāng)作青春文學(xué)的肇始。然而伴隨著新世紀(jì)的鐘聲的響起，乘著網(wǎng)絡(luò)等新媒介的翅膀，韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、笛安等一批青年作家橫空出世，對由他們所營造的文學(xué)風(fēng)景的“青春文學(xué)”屬性，似乎不存在太多爭議?！度亻T》對現(xiàn)行教育制度的犀利批判，《幻城》的奇思妙想，《葵花走失在1890》的先鋒性嘗試等等，這些作品在主題選擇、敘事方法等方面都與以往文學(xué)作品有很大的不同。另外在對待文學(xué)市場的態(tài)度上，這批作家所展現(xiàn)出來的積極性、主動性，也是以往作家身上所罕見的。雖然看起來似乎是一代人有一代人的青春文學(xué)，但是針對當(dāng)下的青春文學(xué)，我們認(rèn)為固然很難給其下一個確切的定義，但仍舊可以明確其范疇。首先，創(chuàng)作和閱讀群體的年齡，屬于青年的范圍。其次，文本涉及的題材偏重校園愛情、玄幻、新武俠、動漫等方面。再次，在創(chuàng)作媒介、傳播媒介方面，倚重網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字化媒介，以及各種融合性的媒介形態(tài)。最后，作品具有通俗性，強(qiáng)調(diào)作品行銷的市場化，具有鮮明的消費(fèi)文化的印記。通過查詢臺灣學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)文獻(xiàn)庫可以發(fā)現(xiàn)，臺灣學(xué)界似乎沒有明確的“青春文學(xué)”概念，而是被劃入“通俗文學(xué)”的行列?！熬虐训兜膭?chuàng)作被歸納為大眾文學(xué)之中，其小說作品屬于大眾小說或更細(xì)分在輕小說的范疇?！保?］4

二、媒介融合對“九把刀”青春文學(xué)創(chuàng)作的影響

臺灣作家柯景騰，筆名九把刀是近年來在兩岸乃至整個華人世界中，都頗具影響的青年作家，其小說創(chuàng)作的體裁相當(dāng)廣泛，包括愛情、奇幻、武俠、科幻、旅游、驚悚、爆笑、疾病陪伴、兒童文學(xué)等等。雖然九把刀被稱為“網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典制造機(jī)”，但從其創(chuàng)作經(jīng)歷和成名過程來看，絕非是單一的網(wǎng)絡(luò)媒介成就了他，媒介的融合深刻影響了其作品的創(chuàng)作與傳播，可以說是各類媒介“合力”造就了今天的九把刀，紙質(zhì)出版物、影視劇、網(wǎng)游、動漫等都發(fā)揮過重要作用。九把刀在大陸的眾多擁躉者中，多數(shù)是從電影開始發(fā)現(xiàn)并喜歡上九把刀及其作品的。

（一）媒介融合與九把刀的“大文本”寫作

九把刀從1999年開始嘗試在網(wǎng)絡(luò)BBS上發(fā)表作品，2000年起通過出版社出版實(shí)體書，曾在2004年10月份創(chuàng)下連續(xù)十四個月出版十四本書的紀(jì)錄。其間還曾多次獲得相關(guān)創(chuàng)作獎項包括: 2003年的《綠色的馬》獲得第四屆“彰化縣磺溪文學(xué)獎”小說獎；2004年憑借《功夫》獲得中國時報開卷票選十大童書冠軍”；同一年其《少林寺第八銅人》幫助其獲選“第一屆可米瑞智百萬電視小說獎”冠軍。至2004年，雖然九把刀在臺灣已經(jīng)受到大眾的矚目與接受，也獲得了不少創(chuàng)作獎項，但是之前的每本書的銷量都沒有超過1500冊。2004年，九把刀加入了可米瑞智國際藝能有限公司，成為其第一個簽約作家，其事業(yè)便步入了快車道。從2007年開始九把刀或親自執(zhí)導(dǎo)或協(xié)助他人改編，《愛情，兩好三壞》、《那些年，我們一起追的女孩》（下稱《那些年》）、《殺手歐陽盆栽》等小說作品并上映。特別是2011年九把刀親自執(zhí)導(dǎo)的《那些年》的上映，在創(chuàng)造多個票房奇跡的同時，也在華人世界掀起了一股懷舊的熱潮。九把刀的多個作品也被改編為網(wǎng)絡(luò)游戲而受到熱捧。

縱觀九把刀的創(chuàng)作我們可以發(fā)現(xiàn)，與九把刀小說相關(guān)的影視劇、網(wǎng)游、動漫等非紙質(zhì)文本的創(chuàng)作中，都或多或少有著九把刀的身影，有些他甚至是全程、全方位的參與。這些非文字文本的傳播，對九把刀的整體創(chuàng)作來說并非只是錦上添花，而是極大地豐富了文學(xué)文本的意義空間，擴(kuò)充了原始文本的影響面。因此我們認(rèn)為，在媒介融合的背景下，九把刀等青春文學(xué)作家的創(chuàng)作，并不再僅限于文學(xué)文本的寫作，而是已經(jīng)擴(kuò)充到了“大文本”創(chuàng)作的范疇。

“文本”一般來說，是指書面語言的表現(xiàn)形式，針對媒介革命給文本帶來的變遷，西方有學(xué)者提出過“超文本”的觀念:“文本的觀念已經(jīng)擴(kuò)展到繪畫、行為、衣著、風(fēng)景—總之，一切我們附著意義于其上的事物。通常在狹義上，我們用以為例的文本是有著文字的物理存在，然而文本的關(guān)鍵是，他們都具有意義?！保?］這里的所謂的“大文本”，是指以文學(xué)文本為基礎(chǔ)衍生而來的電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲、動漫等，所有相關(guān)文本的總和?！俺谋尽?、“泛文本”等概念，都是以文本為中心，強(qiáng)調(diào)文本的多元化符號呈現(xiàn)方式，而“大文本”的概念以創(chuàng)作者為中心，強(qiáng)調(diào)文本創(chuàng)作者在多種符號文本之間的跨越，以及文本間所形成的“合力”。我們認(rèn)為在媒介融合日益加劇的背景下，文學(xué)創(chuàng)作特別是青春文學(xué)創(chuàng)作，都不再只涉及到單一的文學(xué)文本創(chuàng)作，而是擴(kuò)展為了“大文本”的整體創(chuàng)作，其創(chuàng)作領(lǐng)域更廣，創(chuàng)作方式更多元，影視、動漫、網(wǎng)游等等形式的文本都包括在內(nèi)。文本之間在“意義上”彼此互為補(bǔ)充，在傳播和影響上形成“合力”，在文本的市場價值上則實(shí)現(xiàn)累加的效應(yīng)。另外，以九把刀為代表的青春文學(xué)作家們，具有了清晰的“大文本”的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作自覺，不斷拓展著創(chuàng)作的邊緣，積極投身到整體“大文本”創(chuàng)作中去，這在以往作家的身上是較為少見的。

（二）媒介融合與九把刀“大文本”的多元主題

對于傳統(tǒng)作家的文學(xué)創(chuàng)作來說，其題材一般都較為固定，這既是由他們的生活體驗和創(chuàng)作興趣所決定的，也有利于作家實(shí)現(xiàn)定位、形成風(fēng)格。比如一提到武俠就會想到金庸，一提愛情小說就會聯(lián)想到瓊瑤，在讀者的心目中作家似乎總是跟某種特定的題材相關(guān)聯(lián)的。但當(dāng)我們檢視九把刀的創(chuàng)作時會發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作題材的領(lǐng)域非常廣泛，包括武俠、玄幻、愛情、驚悚、親情、童話等。九把刀對創(chuàng)作題材與流行關(guān)系的認(rèn)識不可謂不深刻，他在《打噴嚏》的前言中有這樣一段話:

話說從頭，成功的捷徑在于‘不斷復(fù)制自己成功的經(jīng)驗’，所以如果你想在書市里揚(yáng)名立萬，就是拼命寫同一類型題材，去贏得某種類型的王冠稱號……固定題材豢養(yǎng)固定讀者群，乃至最后劃地稱王，非?？鞓芬?。［9］

既然如此，那么九把刀為何投入到如此寬廣題材的小說創(chuàng)作中，又是為何如此高產(chǎn)呢？我們認(rèn)為，這一方面與九把刀廣泛的閱讀興趣、知識背景以及始終保持的探索精神有關(guān)，另外一方面則與媒介融合的大背景相關(guān)。首先，在媒介融合不斷深化的情況下，信息的供給及查閱體系發(fā)生深刻的變化，媒介間的信息交換加速，文學(xué)創(chuàng)作者可以更快捷、更方便地獲得所需的素材及靈感，這都為創(chuàng)作者大開跨題材寫作之門。

文學(xué)反映時代，我覺得每一代的文學(xué)青年都有屬于自己的文化養(yǎng)分，我活在充滿電影、電視、電玩、漫畫的空氣里面，我呼吸它，我用這些自然元素寫作［10］。

那么九把刀又是如何利用如此多元的信息，并將它們納入自己的實(shí)際小說創(chuàng)作中的呢？九把刀在接受媒體采訪時曾經(jīng)有如下的表述:

我寫武俠小說寫到人體穴位時，我不會去翻醫(yī)書，我會在谷歌上搜索人體穴位圖，而金庸則會參照醫(yī)書來描寫。［11］

其次，我們認(rèn)為媒介融合也為九把刀多元題材的小說創(chuàng)作，提供了更多的文本呈現(xiàn)方式和出口，比如說九把刀的小說文本的很多都被改編成影視劇、網(wǎng)游、動漫等其他文本形態(tài)進(jìn)行傳播，這些文本與文學(xué)文本一道組成了“大文本”?？偠灾?，媒介融合既給多題材的青春文學(xué)創(chuàng)作提供了素材和靈感，又給其貢獻(xiàn)了多元的文本呈現(xiàn)途徑及出口。

（三）媒介融合與九把刀的產(chǎn)業(yè)化寫作及多元身份

傳統(tǒng)作家以私人化的思維書寫和精神創(chuàng)造為主，作家的身份往往就是文本書寫者而已。進(jìn)入20世界90年代以后，隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，在消費(fèi)文化的語境之下，作家的身份和文學(xué)的屬性都發(fā)生了深刻的變化?！霸緞?chuàng)作被視為作家的精神食糧，然而消費(fèi)文學(xué)卻打破這一精神支柱，開始向消費(fèi)物品蛻變，原來的藝術(shù)審美價值和價值取向已經(jīng)成為一個模糊的概念，經(jīng)濟(jì)效益被放在現(xiàn)代作家創(chuàng)作的首要位置。”［12］

前輩嚴(yán)肅文學(xué)作家們“文以載道”、“文學(xué)干預(yù)生活”等等使命與負(fù)累，在青春文學(xué)作家的身上幾乎蕩然無存，他們的文學(xué)創(chuàng)作非常自覺的面向市場。“青春文學(xué)”從一定程度上來說，就是“流行文化”就是“消費(fèi)文化”，“青春文學(xué)”作家們與市場、金錢，比以往任何時代的同仁們都更近，對此他們表現(xiàn)得也尤其坦誠。九把刀也曾為了給媽媽賺錢治病，而有過連續(xù)14個月寫了14部小說的紀(jì)錄。

“大文本”創(chuàng)作的背后，滲透的是清晰的市場邏輯，像所有的市場行為一樣，青春文學(xué)作家將手中最重要的資本—“大文本”投入到市場并追求利益的最大化，這不過是市場規(guī)律的體現(xiàn)而已。在全新的媒介環(huán)境中，媒介的深度融合極大地延長了“大文本”的產(chǎn)業(yè)鏈條，各種文本之間在行銷上形成合力。換句話說，青春文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化寫作，是在媒介融合的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。從事產(chǎn)業(yè)化寫作的青春文學(xué)作家們，其身份再也不是單一的作家了，媒介融合使得“大文本”的產(chǎn)業(yè)鏈條不斷延長，而這個鏈條上的每個節(jié)點(diǎn)，都可能意味著青春文學(xué)作家的一個新的身份。

表1　近年來九把刀主要參與的“大文本”宣傳、行銷活動

雖然九把刀常把自己定位為“喜歡講故事的人”，但從附錄一中我們不難發(fā)現(xiàn)，他同時有著導(dǎo)演、監(jiān)制、游戲指導(dǎo)等身份，這些身份很顯然都是“大文本”鏈條中的關(guān)節(jié)點(diǎn)?！熬虐训秱€人也因為被柴智屏視為有創(chuàng)作潛能，而主動與他簽約，九把刀成為第一個擁有經(jīng)紀(jì)公司的簽約作家，他個人形象與作品，透過‘可米睿智國際經(jīng)濟(jì)公司’，與其自身精心設(shè)計的包裝與宣傳手法，每每一推出新書即造成話題。”［7］47在“大文本”的整體行銷中，九把刀在各種身份間穿梭自如，而“作者背書”往往又構(gòu)成了營銷的支點(diǎn)。導(dǎo)演和監(jiān)制的身份助力其電影文本的推廣，游戲指導(dǎo)的身份又讓其在游戲玩家中受到追捧，網(wǎng)絡(luò)名人的身份更讓其博客等網(wǎng)絡(luò)空間成為其粉絲“朝圣”之地，而所有的這些身份可以統(tǒng)一為一個身份:“大文本”的行銷者。

在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)文本完成，作家的任務(wù)也即宣告完成。而今情況大為不同，對于多數(shù)青春文學(xué)作家來說，文學(xué)文本不過是“大文本”的一個組成部分而已，在完成文學(xué)文本之后，就要以多種身份投入到其他文本形態(tài)的改編和行銷中去，要將產(chǎn)業(yè)化的寫作進(jìn)行到底，爭取“大文本”的最大經(jīng)濟(jì)效益。在媒介融合的背景下，青春文學(xué)作家的產(chǎn)業(yè)化寫作催生了其多元的身份，而多元的身份又可以為產(chǎn)業(yè)化的寫作和“大文本”的營銷助力。

（四）媒介融合背景下的“文本間性”與互動式創(chuàng)作

法國文學(xué)批評家朱莉亞·克里斯蒂娃最早提出了“文本間性”或稱“互文性”的理論，她認(rèn)為:“任何文本都好像是一幅引語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每個語言符號都與文本以外的其他符號相關(guān)聯(lián)，任何一個文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造，而是對過去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接。”［13］“文本間性”理論，雖然更多強(qiáng)調(diào)的是新舊文本之間內(nèi)在密切關(guān)聯(lián)性，但我們認(rèn)為在媒介融合的背景下，在構(gòu)成青春文學(xué)“大文本”的各種文本形態(tài)之間，同樣存在著“間性”的關(guān)系，而且這種關(guān)系似乎更為密切。相對于封閉性的傳統(tǒng)文學(xué)文本來說，“大文本”呈現(xiàn)出明顯的開放性與兼容性，影視劇、游戲、動漫等非文學(xué)文本的創(chuàng)作，雖然要圍繞著文學(xué)文本展開，但是這些創(chuàng)作都不是原作的復(fù)制，而是常常進(jìn)行增刪甚至大規(guī)模的改造，具有明顯的二次創(chuàng)作的特征。各種文本在“意義”上并不完全一致，而是彼此映射、互為補(bǔ)充的，在關(guān)聯(lián)與區(qū)別中共同構(gòu)筑了“大文本”的整體意義。例如，九把刀執(zhí)導(dǎo)的電影《那些年》與其小說原著之間在很多地方存在著差異。然而不同文本間的差異卻塑造了不同的精彩，豐富了“大文本”的意義空間。

“大文本”在創(chuàng)作方面則呈現(xiàn)出“互動”式的特征，或稱之為“共創(chuàng)”的模式。作者、受眾、演員等都可能參與到“大文本”的創(chuàng)作中去。在九把刀任監(jiān)制，為電影《等一個人咖啡》選演員的過程中，當(dāng)他看到后來的女主角宋云樺時，當(dāng)即就拍板定人，而宋云樺在電影劇本的創(chuàng)作中幫了九把刀不少的忙，也可以說參與了劇本的創(chuàng)作。當(dāng)九把刀在劇本寫不下去的時，就會找來宋蕓樺，讓她用劇中女主角的思維來跟他對話，并就將她說話的語氣神情都寫進(jìn)了劇本里。

九把刀等青春文學(xué)作家也有著“大文本”的開發(fā)意識，甚至?xí)谖膶W(xué)文本的寫作中，就會考慮到日后其他類型文本改編的可能性、方便性。在談到《獵命師傳奇》的游戲改編時，九把刀就表示過，一開始寫這部小說的“命格”設(shè)定時，就覺得很適合日后發(fā)展成為游戲。在該小說游戲文本的開發(fā)和創(chuàng)作中，九把刀非常主動地將創(chuàng)作主體的角色讓位于專業(yè)游戲開發(fā)人員，并鼓勵他們突破小說的局限，開發(fā)出創(chuàng)新的游戲。游戲研發(fā)團(tuán)隊也確實(shí)在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了適宜的改編?？傊按笪谋尽币晕谋鞠到y(tǒng)的姿態(tài)存在著，多主體以互動的方式參與到系統(tǒng)的“共創(chuàng)”之中，一同打造“大文本”整體的意義、傳播影響力和經(jīng)濟(jì)價值。

三、文學(xué)文本的位置與價值

在媒介融合的大背景下，在消費(fèi)文化的語境之中，當(dāng)下青春文學(xué)的“大文本”的創(chuàng)作是直接面向文化市場進(jìn)行的，這樣以來就有兩個問題擺在面前，一是文學(xué)文本在“大文本”中的位置問題，第二個是文學(xué)文本價值問題。

首先，看文學(xué)文本的位置問題。我們認(rèn)為，青春文學(xué)“大文本”的核心仍是文學(xué)文本，它構(gòu)成了“大文本”的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。一切的非文字文本都要圍繞文學(xué)文本展開。盡管文學(xué)文本在“大文本”所創(chuàng)造的整體傳播效力和經(jīng)濟(jì)效益中，只占非常有限的比例，但是它仍是一切價值的基礎(chǔ)。青春文學(xué)作家及其文學(xué)作品，在“大文本”中仍有著不可替代的位置。

其次，看青春文學(xué)文本的價值尺度問題。既然文學(xué)文本在青春文學(xué)“大文本”中的位置如此重要，那么其價值判斷問題自然也非常重要。九把刀等青春文學(xué)作家對于其作品的價值評判有著自己的尺度，簡單來說就是讀者或者說是市場的尺度。

一個作家的真正價值決定在讀者。但不幸，一個作家表象的文學(xué)位置，決定在評論家。自始至終我都選擇了讀者，不意味我們放棄了文學(xué)的位置，而是我相信我筆下的我自己，遠(yuǎn)勝過評論家眼中的我自己九把刀。［14］

九把刀似乎把市場的認(rèn)可，特別是青年讀者的認(rèn)可當(dāng)作唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，這點(diǎn)顯然不可取。對青春文學(xué)讀者群的特征，約翰·費(fèi)斯克有個描述:“年輕的、受教育程度較低的女性粉絲‘比之’年長的、受高等教育的男性粉絲‘更傾向于大眾標(biāo)準(zhǔn)’，更可能會發(fā)展成出一種‘亞文化棲息’?！保?5］很顯然，如果僅僅把“粉絲”推崇當(dāng)做標(biāo)準(zhǔn)，最后青春文學(xué)作品就只能是一種“亞文化棲息”。深處于消費(fèi)文化的漩渦之中，九把刀等青春文學(xué)作家往往為了迅速追求創(chuàng)作的效益最大化，而大大地壓縮了創(chuàng)作的時間，在極其有限的時間內(nèi)創(chuàng)作大量作品?！皩懽鞯摹臁瘞缀跏侨缃竦某绷骱蜁r尚。尤其是網(wǎng)絡(luò)寫手，成名之后，接下來本著‘趁熱打鐵’的心理，開始瘋狂碼字，作品產(chǎn)量極高。比如九把刀，從2012年1月至今，16個月已出版至少7部作品?！保?6］快速的創(chuàng)作往往帶來類型化嚴(yán)重，情節(jié)雷同、題材重復(fù)等問題，這類情況在包括九把刀在內(nèi)的青春文學(xué)作家的身上都或多或少的存在著，往往成為文學(xué)批評者對其詬病、撻伐的口實(shí)。

盡管如此，作為“網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典制造機(jī)”的九把刀，其創(chuàng)作不但在網(wǎng)絡(luò)等新媒介空間中得到高度認(rèn)同，甚至也有三次獲得臺灣嚴(yán)肅文學(xué)獎項的經(jīng)歷，足見其文學(xué)作品價值的寬度。另外，九把刀等青春文學(xué)作家們，就文字文本的文學(xué)價值對“大文本”的整體市場價值的規(guī)定作用，也有著清醒的認(rèn)識。努力追求著“好的作品內(nèi)容”，通過內(nèi)容帶動整個“大文本”的行銷。

針對青春文學(xué)文本的價值及其審美的評判，應(yīng)該采用更加開放和多元的標(biāo)準(zhǔn)。在這點(diǎn)上，我們認(rèn)同批評家張清華意見:“對文學(xué)的評價是需要一種‘多維的尺子’的，沒有彈性的評價表明了這把尺子之短、之薄、之脆弱、之淺陋，藝術(shù)是宇宙間最模糊的東西，沒有曖昧的尺子是無法將它比量清楚的。”［17］只有用這把“多維的尺子”去裁判青春文學(xué)文本，才能夠發(fā)現(xiàn)其價值、揭示其問題。

總而言之，在媒介融合的大背景下，當(dāng)下的青春文學(xué)有了“大文本”創(chuàng)作的特征，但文學(xué)文本仍然占據(jù)中心位置。在青春文學(xué)的評判上，堅持傳統(tǒng)文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的同時，也應(yīng)該為青春文學(xué)設(shè)置更為“多維的尺子”，引導(dǎo)青春文學(xué)更加健康的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］章國峰.文藝媒體學(xué):高科技時代的文藝存在形式［J］.外國文學(xué)動態(tài)，1997，（1）:8.

［2］陳定家.媒介變革與文學(xué)轉(zhuǎn)型［J］.中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報，2009，（5）:82.

［3］［美］尼葛洛龐帝.數(shù)字化生存［M］.胡泳，等，譯.?？?海南出版社，1997:25.

［4］ANDREW NACHISON.Good Business or Good Journalism？［G］/ / Lessons from the Bleeding Edge.Hong Kong: A Presentation to the World Editors’Forum，June 5，2001.

［5］高瞻，尹榮榮.解析青春文學(xué)及青春文學(xué)出版現(xiàn)狀［J］.河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)學(xué)報，2008，（6）:51.

［6］孫桂榮.汪國真詩歌與青春文學(xué)的文化模態(tài)分析［J］.南方文壇，2014，（3）:111.

［7］黃素真.論九把刀小說對少年英雄的形塑［D］.嘉義:南華大學(xué)碩士論文，2012.

［8］［美］貝維爾.什么是超文本［J］.國際哲學(xué)季刊，2002，（4）:493.

［9］九把刀.打噴嚏［M］.臺北:春天出版國際文化有限公司，2006:6.

［10］楊競.九把刀來沈與讀者分享創(chuàng)作體會［N］.遼寧日報，2013-04-25.

［11］薄曉玲.寫作如人生［N］.中國新聞出版報，2012-11-19.

［12］岳朝杰.消費(fèi)文化語境下的青春文學(xué)分析［J］.青年文學(xué)家，2015，（11）:20.

［13］王瑾.互文性［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005:40.

［14］九把刀.精準(zhǔn)的失控［M］.臺北:春天出版國際文化有限公司，2010:349-350.

［15］［美］約翰·費(fèi)斯克.粉都的文化經(jīng)濟(jì)［G］/ /陶東風(fēng).粉絲文化讀本.北京:北京大學(xué)出版社，2009:9.

［16］錢夙偉.易中天，別把自己當(dāng)成“九把刀”［N］.中華讀書報，2013-05-06.

［17］張清華.這叫天花亂墜——關(guān)于批評家的李敬澤［J］.當(dāng)代作家評論，2003，（4）:89.

［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

中圖分類號：I209.5

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-1971（2016）03-0095-06

收稿日期：2016-03-20

作者簡介：李光輝（1980—），男，安徽濉溪人，博士研究生，講師，從事中國當(dāng)代文學(xué)研究。

On“Integrated Text”Writing of Youth Literature under the Background of Media Convergence —Taking Jiu Badao’s Novels as Example

LI Guang-hui1，2
（1.Chinese Literature School，F(xiàn)ujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350007，China；2.Culture and Media Communication & Law School，F(xiàn)uqing Branch of Fujian Normal University，F(xiàn)uqing 350300，China）

Abstract:Media deeply affect literary creation，and that reflect obviously under the current Media convergence background. The current youth literature creation including creations of literature，film and television，cartoon and online games text，we could call it‘Integrated Text’.

Youth Literature Writer as Jiu Badao has clear consciousness of‘Integrated Text’composing，when facing Consuming Culture marketing，they chose multi- themes and join in the‘Integrated Text’writing with other subjects. At the same time，they know how to leave blank in literature text writing for meaning expanding in other text creation. Writer，audience，player and games designer join in the‘integrated text’creation jointly，writer still play the most important role. In Youth-Literature aesthetic judgments，we should choose multidimensional rules.

Key words:media convergence；Youth-Literature；integrated text；Jiu Badao