金英子

（浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院，浙江 金華 321000）

?

皮亞佐拉的新探戈音樂特征與演奏分析
——以《自由探戈》為例

金英子

（浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院，浙江 金華 321000）

【摘要】如今，中國的手風(fēng)琴發(fā)展已走入困局，而皮亞佐拉現(xiàn)象，尤其是他的新探戈音樂《自由探戈》給我們指出了方向，因此我們認(rèn)為認(rèn)識和了解皮亞佐拉的音樂和演奏對中國的手風(fēng)琴發(fā)展是必要并且有益的。

【關(guān)鍵詞】皮亞佐拉；自由探戈；手風(fēng)琴

在手風(fēng)琴領(lǐng)域中也許最被人們所熟知的手風(fēng)琴演奏家就是阿根廷作曲家阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉（AstorPantaleónPPiiaazz--zolla，1921-1992年），他憑借一首《自由探戈》而享譽世界。他的大膽革新，使古老的阿根廷探戈煥發(fā)出新的光彩，并成為眾人追捧的對象，他則被譽為“阿根廷探戈之父”。而作為一名班多鈕手風(fēng)琴演奏家，他對世界手風(fēng)琴音樂的影響則更是巨大的，他的創(chuàng)作不僅使阿根廷的探戈站上了世界舞臺，更讓我們看到了手風(fēng)琴演奏風(fēng)格的多樣性。因此，我們認(rèn)為認(rèn)識和了解皮亞佐拉的音樂創(chuàng)作和演奏對中國手風(fēng)琴的發(fā)展一定是有助益的。

一、皮亞佐拉的新探戈音樂特征

融合性是皮亞佐拉新探戈音樂的最突出特征。皮亞佐拉以傳統(tǒng)的阿根廷探戈為根基，融合了爵士樂的即興風(fēng)格、古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)曲風(fēng)以及現(xiàn)代的和聲語匯與配器等，極大的擴(kuò)展了阿根廷探戈的表現(xiàn)幅度，使其更具時代性與世界性，大大提升了阿根廷探戈的藝術(shù)性，并達(dá)到前所未有的高度。從某種意義上講，皮亞佐拉與俄羅斯作曲家格林卡、柴可夫斯基有著相似之處，既用西方古典音樂的作曲技法融合某些外來元素表現(xiàn)本民族的傳統(tǒng)音樂，當(dāng)然皮亞佐拉的融合性較格林卡、柴可夫斯基等則更強，更具現(xiàn)代性。應(yīng)該說打破傳統(tǒng)、融合新鮮元素是音樂創(chuàng)新的必要手段，皮亞佐拉大膽吸收了爵士樂的即興風(fēng)格與332的節(jié)奏音型，使其與阿根廷探戈的傳統(tǒng)音樂相融合，將阿根廷熱烈奔放的民族性格表現(xiàn)的淋漓盡致。在結(jié)構(gòu)上，皮亞佐拉則將阿根廷的探戈裝在了古典音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)中，抹去了傳統(tǒng)探戈音樂作為舞蹈音樂的伴奏模式，賦予阿根廷探戈更深刻的內(nèi)涵，使其成為純器樂形式的音樂作品。

另外，在和聲上，皮亞佐拉大量采用了現(xiàn)代的和聲語匯，突出了阿根廷探戈的時代性和都市性，有利于新探戈音樂風(fēng)格基調(diào)的體現(xiàn)；在配器上，他打破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新。皮亞佐拉認(rèn)為，班多鈕的右手音色類似于小提琴，而左手部分則比較低沉，因此，在樂器選擇上，他采用弦樂、鋼琴與手風(fēng)琴（班多鈕）搭配。小提琴、手風(fēng)琴（班多鈕）的音色用來表現(xiàn)旋律聲部相得益彰，貝斯與鋼琴（有時是手風(fēng)琴）則更能突出新探戈音樂的動力性節(jié)奏。這樣的組合極大的擴(kuò)展了新探戈音樂的感染力，也賦予了新探戈音樂更強的時代特性，形成具有皮亞佐拉風(fēng)格的新探戈音樂。

二、新探戈音樂《自由探戈》手風(fēng)琴演奏分析

《自由探戈》是皮亞佐拉眾多作品中最早被大眾熟知的，也是流傳度最廣的一首作品，從作品問世至今，出現(xiàn)許多演奏版本，有小型室內(nèi)樂演奏、手風(fēng)琴獨奏、二重奏、鋼琴獨奏、二重奏等，但最原始也最具有代表性的演奏還是需要由手風(fēng)琴來演繹。

（一）突出表現(xiàn)手風(fēng)琴樂器本身的演奏特點。無論什么作品我們在演繹時首先應(yīng)做到最大化發(fā)揮樂器本身的演奏特點，突出樂器的個性才能不被遺忘。手風(fēng)琴作為鍵盤樂器雖與鋼琴同屬一個家族，卻有很大不同，這里我們不談指型、觸鍵等具體的演奏技巧，僅就長音的不同做一比較。從聲音的持續(xù)表現(xiàn)力上，手風(fēng)琴更接近人聲和弦樂。我們知道，鋼琴的聲音表現(xiàn)是在觸鍵的一瞬間完成，對觸鍵后聲音的持續(xù)表現(xiàn)除了踏板的延續(xù)外已無能為力。而手風(fēng)琴由于是靠推拉風(fēng)箱震動簧片發(fā)聲，因此，除了在觸鍵一瞬間的力度表現(xiàn)外，在聲音的持續(xù)上仍然可以做更細(xì)膩的處理，如弦樂與人聲般，在發(fā)聲后做更多情緒表現(xiàn)上的收和放，這樣的聲音更具穿透力，也最能打動人。如在《自由探戈》的抒情旋律中如何能讓這段優(yōu)美而略帶憂傷的如歌旋律打動人？在演奏時，控制好風(fēng)箱并最大化突出手風(fēng)琴風(fēng)箱的這一特點就是關(guān)鍵。如譜例中的E音與B音，在演奏時應(yīng)將該音的音頭彈出并迅速轉(zhuǎn)弱然后慢慢放開后再收，并保持氣息連貫，這樣的聲音更接近人聲，細(xì)膩而有韻味，最能表現(xiàn)如歌的旋律。如果，沒有這樣細(xì)膩的變化，長音直白的出現(xiàn)，則會顯得單一而蒼白，無法真正觸動人心。

（二）節(jié)奏重音的表現(xiàn)。皮亞佐拉《自由探戈》的另一大特點就是節(jié)奏的變化。眾所周知，傳統(tǒng)作品中節(jié)奏重音通常落在每小節(jié)的第一拍或奇數(shù)拍位置，而皮亞佐拉的創(chuàng)作完全改變了傳統(tǒng)意義上節(jié)拍的強弱位置，變?nèi)鯙閺?，大膽將爵士等流行音樂中?jīng)常出現(xiàn)的3-3-2節(jié)奏型運用到他的新探戈音樂中，把穩(wěn)定的4/4拍轉(zhuǎn)換為3-3-2節(jié)奏型，掩蓋了規(guī)律的四四拍強弱次強弱的節(jié)奏規(guī)律，并與其它聲部的傳統(tǒng)節(jié)奏相互穿插，形成獨特的復(fù)合節(jié)奏，給人們帶來前所未有的聽覺沖擊。

在演奏中如何把握好這種節(jié)奏中的重音，突出3-3-2的節(jié)奏是我們需要重點探討的問題。在皮亞佐拉留下的視聽資料中，我們發(fā)現(xiàn)頓音演奏是皮亞佐拉突出這一節(jié)奏型的演奏方式。他利用風(fēng)箱與左右手的控制，運用短風(fēng)箱把重音演奏的堅定而富有彈性。而要演奏出這樣鏗鏘有力的節(jié)奏，在風(fēng)箱運用上需要極其考究的技巧。在演奏節(jié)奏重音時，我們必須做到幾乎是完全靠風(fēng)箱的停止來結(jié)束重音，瞬間強調(diào)節(jié)奏重音的音頭并迅速控制并停止風(fēng)箱，使重音結(jié)束的自然而又彈性，這一“放”一“收”正是重音表現(xiàn)的最大技術(shù)特點。這樣的演奏使聲音聽上去更富有彈性與跳躍感，避免聲音產(chǎn)生生硬或者笨重的效果。在《自由探戈》中的開始和結(jié)束部分都需要這樣的演奏技巧來表現(xiàn)，尤其結(jié)束部分，作曲家在每一個音符上都標(biāo)有頓音記號，力度也在不斷改變，由f到ff再到fff，越到最后力度越強，而力度的變化又主要是通過節(jié)奏重音來表現(xiàn)，因此如何控制好風(fēng)箱是力度與情緒變化的關(guān)鍵，這就需要演奏者充足的體力和良好的風(fēng)箱控制能力。

（三）即興性。如果說上述兩個特點是演奏《自由探戈》的技術(shù)重點，那么，即興性則是表現(xiàn)《自由探戈》中探戈音樂的靈魂所在。這里的即興不只是節(jié)奏的自由，更是演奏者輕松駕馭作品的表現(xiàn)能力。它不是單純的演奏技巧，而是演奏者對于音樂和節(jié)奏內(nèi)在感受的外在體現(xiàn)，它應(yīng)該是最能展現(xiàn)演奏者個性魅力的表現(xiàn)手段。阿根廷人或者說南美人對音樂與節(jié)奏的敏感度，以及他們自由的生活方式都賦予了阿根廷人極強的節(jié)奏感，這是流淌在血液中與生俱來的本能，他們身體隨意的舞動似乎都透著節(jié)奏的律動。因此，在新探戈音樂中，尤其《自由探戈》音樂中，如何能在完成演奏技術(shù)的同時將探戈音樂的節(jié)奏律動表現(xiàn)的更加靈活、自由，并且灑脫自如；如何能在演奏時如阿根廷人一樣化節(jié)奏為身體的舞動，才是真正抓住阿根廷新探戈音樂表現(xiàn)的靈魂。

三、皮亞佐拉新探戈音樂對中國手風(fēng)琴發(fā)展的啟示

在中國，手風(fēng)琴的發(fā)展已進(jìn)入瓶頸，上世紀(jì)手風(fēng)琴作為獨奏和伴奏樂器的輝煌伴隨我們老膠片似的記憶開始模糊，隨著我國國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提高、鋼琴的普及，手風(fēng)琴作為老舊式的過去回憶被邊緣化，一段時間里，我們無所適從。21世紀(jì)，不知從什么時候開始，皮亞佐拉的《自由探戈》在中國甚至世界的音樂舞臺上掀起了一片追捧的熱潮，甚至于大提琴家馬友友這樣的世界級大師都對他的音樂青睞有加。這大概也歸功與于我們的網(wǎng)絡(luò)媒體，通過這樣一個便捷的方式，我們看到了熱情、奔放、灑脫的皮亞佐拉式的手風(fēng)琴音樂，于是，我們似乎看到了春天即將來臨前的那一抹綠芽。與此同時，我們開始思考皮亞佐拉現(xiàn)象的原因，反思中國手風(fēng)琴音樂陷入困境的根源。皮亞佐拉是破舊立新的新探戈時代的作曲家和演奏家，他嘗試打破手風(fēng)琴作為獨奏或伴奏的角色，將它納入室內(nèi)樂的組合，極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)，或者說是借助其他樂器的市場，打開手風(fēng)琴的困局。他的這一舉措給中國手風(fēng)琴音樂帶來兩個方面的啟示：一、立足本民族，融合現(xiàn)代語言，才能被世界認(rèn)可；二、打破手風(fēng)琴的傳統(tǒng)格局，借助室內(nèi)樂形式，才能長久發(fā)展。也就是說中國的手風(fēng)琴要發(fā)展既要有好的、優(yōu)秀的代表中國手風(fēng)琴的音樂作品，又要有豐富的演奏形式，只有這樣，中國的手風(fēng)琴才能走出屬于自己的、健康的發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)

［1］尹曉楠.手風(fēng)琴在阿斯托爾·皮亞佐拉探戈音樂中的演繹［D］.上海音樂學(xué)院,2012.

［2］葉雨.論皮亞佐拉新探戈音樂的藝術(shù)特征［D］.上海音樂學(xué)院,2011.

［3］陳軍.阿斯多爾·皮亞佐拉和他的探戈音樂［J］.音樂探索,2007.

［4］朱泓.古典與民族的融合［D］.華東師范大學(xué),2013.

［5］劉鹿.析阿斯托爾·皮亞佐拉的手風(fēng)琴四重奏《芭蕾探戈》［D］.中央音樂學(xué)院,2012.

［6］金毅妮.從酒吧到音樂廳——皮亞佐拉書寫了“探戈的歷史”［J］.音樂愛好者,2008.