李　璐

(河北師范大學(xué)，河北 石家莊 050024)

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淺析電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》的敘事

李璐

(河北師范大學(xué)，河北 石家莊 050024)

[摘要]電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》采用多重?cái)⑹鲆暯莵碚宫F(xiàn)姨媽的后現(xiàn)代生活，在這個(gè)多重視角下，影片對姨媽的形象進(jìn)行了多元地展現(xiàn)，流露出對“姨媽”這類人的同情與關(guān)懷；影片中姨媽與上海、東北(鞍山)兩地間的曖昧關(guān)系，使影片呈現(xiàn)出“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”的結(jié)構(gòu)模式；在情節(jié)設(shè)置上，影片始終遵循著“找到——失去”的重復(fù)邏輯，展現(xiàn)了“姨媽”一類邊緣人的尷尬生存境況，同時(shí)體現(xiàn)了導(dǎo)演對邊緣群體的生命觀照。

[關(guān)鍵詞]敘事；多重視角；結(jié)構(gòu)模式；情節(jié)模式

電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》延續(xù)了導(dǎo)演許鞍華在電影《客途秋恨》(1990年)中的思考與尋找——從表層看探究的是地域的不同給人們情感上造成的變化與影響，從深層挖掘是對一種身份認(rèn)同的追尋與不斷求證。在這種思考的背后其實(shí)是導(dǎo)演許鞍華對具有自我影子的“姨媽”這一類邊緣人群的關(guān)懷與同情。正如許鞍華自己所言：“我自己和家人都是屬于邊緣群體，社會(huì)的大多數(shù)人也都是這個(gè)群體的。關(guān)注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性?！盵1]

一、多重?cái)⑹鲆暯?/p>

電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》對視角的選擇，無疑是具有深意的。從影片的名字來看，這個(gè)故事的講述人應(yīng)該是故事主人公姨媽的侄子。這樣理解本來沒有任何問題，然而影片卻吊詭地呈現(xiàn)出另一番面貌，即故事的敘述者并不是一脈的，而是出現(xiàn)了多重的變化，即呈現(xiàn)出多重視角的敘事。多重視角是指“對同一事件或同一個(gè)人物觀察的多角度性和多側(cè)面性。這種對同一對象的多角度多側(cè)面的聚焦，就構(gòu)成一種立體復(fù)合式的特點(diǎn)。”[2]電影通過侄子寬寬、隱形作者、潘知常、金永花、女兒劉大凡的視角對姨媽(葉如棠)進(jìn)行了多角度和多側(cè)面地觀察與聚焦。其實(shí)不同的視角背后是不同身份的體現(xiàn)。影片中由于人物身份的不同，導(dǎo)致他們眼中的葉如棠也呈現(xiàn)出不同的一面。如：主人公既可以是侄子寬寬眼中吝嗇、孤傲的姨媽，也可以是喜歡上江湖騙子的葉如棠；同樣她既可以是幫助身陷困境的金永花的好人，也可以是一個(gè)拋棄丈夫女兒的壞女人。在這種現(xiàn)象背后其實(shí)是創(chuàng)作者意圖的呈現(xiàn)，即通過多重視角塑造一個(gè)多元而立體的姨媽形象，并使這一形象具有真實(shí)性、普遍性和表現(xiàn)性。

影片一開始，姨媽的侄子寬寬便以在場的參與者開啟了故事的第一個(gè)敘述視角。寬寬因腳傷無人照顧被送到上海的姨媽家，由斯琴高娃飾演的姨媽剛出場(去火車站接侄子)，便以一嗓子嚇倒了旁邊的老頭，這樣喜劇化的出場，除了刻意要營造的喜劇氛圍，影片主要凸顯敘述人寬寬對小丑式出場的姨媽的厭惡。等到觀眾與寬寬進(jìn)一步進(jìn)入姨媽的生活，這種厭惡又在不斷增加：姨媽孤傲而自視清高，看不起生活安逸、打扮時(shí)髦的鄰居水太太，罵整棟樓的人都是“癟三”，而這種“清高”卻被侄子寬寬的一語“你就是嫉妒癥”擊碎；隨后姨媽的吝嗇也使寬寬對她的厭惡情緒達(dá)到高潮。但是在經(jīng)歷“詐騙”事件后，侄子對姨媽的厭惡消失，從而觀眾又從寬寬的視角里重新看到姨媽的孤獨(dú)、善良與溫情一面。

然而影片在27分30秒時(shí)隨著寬寬的離去缺席，開始出現(xiàn)了另一個(gè)全知全能的敘述視角，這一部分展示的不再是姨媽，而是葉如棠，盡管觀眾知道她們其實(shí)就是一個(gè)人，但是由于視角的改變，人物的形象也隨之發(fā)生改變。葉如棠在一次戶外鍛煉中結(jié)識(shí)了能說會(huì)道的潘知常，這個(gè)男人以“你是佳人，我是才子”的美言令姨媽神魂顛倒，盡管姨媽一度懷疑眼前這個(gè)男人在騙自己，卻又禁不住相信他的訴苦和贊美，不料一生的積蓄都被騙走。影片的這一部分在全知全能的視角中又游離到騙子潘知常的視角，在他的眼里，姨媽是一個(gè)善良易騙的女人，同時(shí)又是一個(gè)膽小怕事的女人，她渴望得到溫暖，卻又怕鄰居說三道四。

在葉如棠與潘知常的故事里，還穿插著“金永花”的故事。這一部分也是在全知全能的視角與金永花的視角游離中展開，葉如棠冒著即便是被騙的風(fēng)險(xiǎn)，幫助并收留了素不相識(shí)的金永花。在金永花的眼里，葉如棠是一個(gè)好人。

在影片為我們展現(xiàn)了姨媽，葉如棠的故事后，又為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)“母親葉如棠”的故事，即影片開始以女兒劉大凡的視角講述。在這一部分我們又看到了葉如棠的不為人知的過往，文革期間離開上海到了東北，又跟自己不愛的工人結(jié)婚生子，等到可以回上海時(shí)，她又毅然決然地拋下丈夫和孩子。

正如前面所提到的，電影對視角的選擇是具有深意的。視角的選擇其實(shí)是“一個(gè)道德選擇，而不只是決定說故事的技巧角度”。[3]視角的選擇在決定故事講述方式的同時(shí)，也決定了創(chuàng)作者的態(tài)度與道德選擇。導(dǎo)演許鞍華曾表示“每個(gè)人都可能是姨媽”，因而“姨媽”已經(jīng)不是一個(gè)個(gè)體的存在，而是具有普遍意義的群體存在。所以多重視角的選擇便是對這種“群體普遍意義”的追求與踐行，創(chuàng)作者力圖還原一個(gè)真實(shí)而全面的姨媽形象。至于這個(gè)姨媽到底是好是壞，到底值不值得同情的問題都交由觀眾自己去評判，影片盡力避免“把導(dǎo)演所理解的現(xiàn)實(shí)意義，以一種強(qiáng)迫的方式灌輸給觀眾，使觀眾接受導(dǎo)演的世界觀、審美觀，以及對某事件、某個(gè)人物的評價(jià)?！盵4]但是由于創(chuàng)作者對“姨媽”的偏愛，影片到最后又回到了侄子的視角，不過地點(diǎn)已由繁華的上海轉(zhuǎn)到了清冷的東北。在這里我們似乎看到了姨媽之前在東北的生活，家里破舊不堪、丈夫呆滯且事不關(guān)心。對于這一視角的選擇，便不難看出創(chuàng)作者的意圖，雖然它力圖讓觀眾去評判姨媽，卻又不免想為她說話，因而這樣的視角設(shè)置，不僅解釋了姨媽為何要拋棄丈夫女兒逃離東北的行為，而且也隱晦地表現(xiàn)了文革創(chuàng)傷在姨媽身上的延續(xù)，因而觀眾又不得不開始同情這個(gè)可憐而可悲的姨媽，從中可以看出創(chuàng)作者復(fù)雜而糾結(jié)的道德選擇和態(tài)度。

二、“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”的結(jié)構(gòu)模式

電影將故事發(fā)生的背景地點(diǎn)設(shè)置在兩個(gè)城市，即上海和東北。影片講述從已經(jīng)半百的姨媽在上海的生活開始，“采取了橫截面的寫法，將完整的人生歷程的第一階段‘離去’推到了后景”[5]而直接呈現(xiàn)現(xiàn)在的生活。其實(shí)還原電影的本來面目，它遵循的是“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”的結(jié)構(gòu)模式。

在文革前，葉如棠生活在自己的故鄉(xiāng)上海；文革期間，她被迫離開上?！奥潆y”東北，并在東北結(jié)婚生子；文革之后，她又拋棄丈夫女兒，重新回到故鄉(xiāng)上海；但是重新回到上海的葉如棠，已經(jīng)跟不上上海的步伐，顯得與上海格格不入，在經(jīng)歷了一系列的折磨打擊后，重新回到東北。正如下面簡圖所示：

上海??東北??上海??東北

離鄉(xiāng)歸鄉(xiāng)再離鄉(xiāng)

葉如棠與上海、東北兩地之間構(gòu)成了一種微妙曖昧的關(guān)系。因而這種“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)模式中的“鄉(xiāng)”也有不同的意義。下面表格是對葉如棠與上海、東北兩地關(guān)系的簡要表述：

上海東北文革前故鄉(xiāng)異鄉(xiāng)文革中異鄉(xiāng)“他者”的故鄉(xiāng)文革后故鄉(xiāng)的“他者”異鄉(xiāng)

從表格的縱向來看，葉如棠在文革的前中后階段與上海的關(guān)系微妙而尷尬，她從一個(gè)地道的上海人最終成為了故鄉(xiāng)的“他者”；而與東北的關(guān)系同樣微妙尷尬，在歷史變革中，她來到陌生的異鄉(xiāng)東北并在這里扎根，但是這只是她生存的策略，這片土地于她而言只是“他者”的故鄉(xiāng)，雖然在離去之后又不得不重新回來，但是葉如棠早已心如死灰，視東北為異鄉(xiāng)。從橫向來看，無論是在上海還是東北，葉如棠在文革期間與文革之后幾乎一直處在一個(gè)“異鄉(xiāng)人”的尷尬境地中，因而姨媽的后現(xiàn)代生活不免被打上了悲劇的色彩與烙印。因而在這個(gè)結(jié)構(gòu)模式中，第一個(gè)“離鄉(xiāng)”指葉如棠離開她鐘愛的故鄉(xiāng)上海，是歷史的巨大浪潮將她卷進(jìn)了一場不可逆的境地。離開上海后，葉如棠希望重新找到自己的歸屬感，正如女兒劉大凡控訴母親“當(dāng)年你明明不愛我爸那工人大老粗，你干嘛嫁他？”這種行為其實(shí)是葉如棠在迷失中的一種尋求和自我拯救方式。但是當(dāng)這種“虛假的歸屬感”有了真正依托時(shí)，葉如棠便像著了魔一樣地?fù)溥^去，“等你能回上海了，說離婚就離婚，你對上海比對我爸跟我還親呢……”重新回到上海的葉如棠，自以為完成了偉大的“歸鄉(xiāng)儀式”。她試圖找回自我的歸屬感，卻不料再次被歷史的變遷拋棄。她以高材生自居，以自己一口純正的英式英語發(fā)音為傲，卻不料在任家教時(shí)受到質(zhì)疑，“我們家孩子將來肯定是要去美國的，我們覺得還是美式英文好”。葉如棠已經(jīng)追趕不上上海的節(jié)奏變化，在現(xiàn)實(shí)面前被一次次擊敗的葉如棠，最終在“黃昏戀”失敗后灰心喪氣地重回東北，完成了可悲的“再離鄉(xiāng)”儀式。這個(gè)時(shí)候葉如棠終于在一次次地“自我身份認(rèn)同”的求證中失敗。

“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”的結(jié)構(gòu)模式背后隱藏的是人在地域空間轉(zhuǎn)換之間的身份迷失。“現(xiàn)代人的存在意義成為問題，他們不知道我是誰，從何處來，往何處去，從而發(fā)生了哲學(xué)意義上的自我認(rèn)同危機(jī)?！盵6]對“我是誰，從何處來，往何處去”這一問題的追究，正是姨媽對自我身份認(rèn)同的追尋命題。影片通過上海、東北這兩個(gè)反復(fù)的城市意象，表現(xiàn)了姨媽在離鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)、再離鄉(xiāng)路途中的身份焦慮與迷失。

三、“找到——失去”的情節(jié)模式

王曦在《后現(xiàn)代語境下的影像敘事——解讀〈姨媽的后現(xiàn)代生活〉》一文中指出：“影片在情節(jié)上還是具有一定的連貫性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的鋪墊，在情節(jié)邏輯上不具有必然性?！盵7]這顯然是作者對電影的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和把握。這部電影不僅沒有缺失這種邏輯性，相反，“在影片不同的段落當(dāng)中，有著十分驚人的一致性，即從每一個(gè)局部結(jié)構(gòu)來看，它們甚至是互相復(fù)制的，在看似缺少邏輯當(dāng)中，有著完全是重復(fù)出現(xiàn)的嚴(yán)密邏輯?！盵8]正如崔衛(wèi)平所論述的，該影片在情節(jié)上具有嚴(yán)密的邏輯，而且在不同段落中始終遵循著“找到——失去”的情節(jié)模式，即影片在“找到——失去——再找到——再失去”這樣的情節(jié)設(shè)置邏輯中完成。

影片中幾乎每個(gè)人的命運(yùn)都在“找到”與“失去”中徘徊，將之做簡單梳理，如下圖所示：

找到失去a.劉大凡父親娶了葉如棠a.葉如棠拋棄丈夫女兒b.姨媽有寬寬陪伴b.因?qū)拰挕霸p騙”,被勸走c.葉如棠傾慕潘知常c.因潘知常騙錢,離去d.金永花被葉如棠收留d.因金永花碰瓷,被趕走e.葉如棠回到上海生活e.葉如棠被迫離開上海f.劉大凡接回母親葉如棠f.母親心如死水

影片不斷在“找到——失去”的情節(jié)模式中開展，在這里我們不以電影的情節(jié)開展順序來討論，而是以故事發(fā)生的時(shí)間順序來分析，這樣更便于理解創(chuàng)作者對這一種情節(jié)模式的使用和刻意安排。從上面的表格中可以發(fā)現(xiàn)，人物的生活經(jīng)歷都是在不斷地找到中開始，又在不斷地失去中結(jié)束。尤其對于姨媽的生活軌跡而言，陪伴她的侄子卻來詐騙她的錢，最終被她勸走；葉如棠歡喜地以為找到新的人生伴侶，找到發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)時(shí)，卻黯然發(fā)現(xiàn)這一切都是騙局，從而她失去了一生的積蓄和對生活的熱情；當(dāng)年的葉如棠拋棄家庭，重新找到“上海人”的身份，卻不料最終又不得不返回東北，失去她一直渴望的生活。

整部影片看似在毫不相關(guān)的幾段情節(jié)中展開，其實(shí)它卻具有嚴(yán)密的邏輯性，即始終在情節(jié)設(shè)置上圍繞著“找到——失去”展開。而這一帶有悲劇意味的情節(jié)設(shè)置，則表現(xiàn)出了導(dǎo)演的意圖和用意。許鞍華曾說：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運(yùn)抗?fàn)帲瑐€(gè)人太渺小了?！盵9]導(dǎo)演許鞍華將自己的“悲”觀放置于電影，那么也就不難理解這部電影為何要采用這樣一個(gè)“找到又失去”的悲觀情節(jié)模式。同時(shí)這種具有悲劇色彩的情節(jié)模式是契合電影內(nèi)容與主題表達(dá)的刻意安排。許鞍華曾表示：“姨媽，她不僅是女性代表，也是弱勢群體的代表。女人本來就在社會(huì)生活中處于弱勢，社會(huì)地位不去說了，其實(shí)我自己就很‘姨媽’。在生活中有很多‘姨媽’心態(tài)，比如怕趕不上時(shí)代，怕被人家輕視……”[1]可以看出，許鞍華這一類的“姨媽們”一直在“得失”的徘徊中焦慮擔(dān)憂。“找到——失去”的情節(jié)模式的悲劇在于其終極命題是“從未得到”。即姨媽在不斷地尋鄉(xiāng)，尋找歸屬感，卻始終在“異鄉(xiāng)人”的困境中掙扎。

從“找到”走向“失去”是一個(gè)撕裂希望的過程，正是這種希望的撕裂，讓我們看到影片一直想要建構(gòu)的另一重希望——對邊緣群體的關(guān)注和同情，因而這個(gè)“悲”反成為影片觀照姨媽這一類邊緣群體的進(jìn)口和聚焦點(diǎn)。這既是導(dǎo)演對自我的生命體驗(yàn)顯露，也是對邊緣群體的生命觀照。因而這個(gè)情節(jié)模式在影片中具有十分重要的表現(xiàn)意味。

電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》是導(dǎo)演許鞍華對關(guān)注邊緣群體的又一力作。影片通過多重?cái)⑹鲆暯菫橛^眾呈現(xiàn)出了一個(gè)多元而立體的姨媽形象，讓這個(gè)“姨媽”形象具有了普遍性，從而成為對這一類人群生活的展現(xiàn)窗口；同時(shí)影片刻意采用的“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”的結(jié)構(gòu)模式和“找到——失去”的情節(jié)模式，都將關(guān)注點(diǎn)聚焦到了對姨媽這一類人群的身份焦慮和生存困境問題上，具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

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[責(zé)任編輯：舟舵]

[收稿日期]2015-12-28

[作者簡介]李璐(1991-)，女，河北省邯鄲市人，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]I206

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號]1671-5330(2016)01-0091-04