鄭艷

從洛可可風(fēng)格到真實主義，從印象主義到表現(xiàn)主義，文學(xué)、繪畫、音樂三大領(lǐng)域的交疊屢見不鮮，這些風(fēng)格與觀念以其個性化的語言和技法在不同時期的作品中展現(xiàn)出獨特面貌。生于奧地利維也納的作曲家安東·韋伯恩(Anton Webern, 1883-1945)處于西方音樂語言從調(diào)性向無調(diào)性過渡的階段，1904年師從勛伯格，并與勛伯格和同門弟子貝爾格組成新維也納樂派，以反描寫、反象征的藝術(shù)觀念，扭曲化、抽象化的筆法以及打破一切音樂陳規(guī)技法的實驗來探尋新的語言陳述方式，逐漸邁向表現(xiàn)主義音樂的風(fēng)格疆域。

韋伯恩作于1905年的《五個樂章的弦樂四重奏》在突破傳統(tǒng)弦樂四重奏風(fēng)格，深化曲式結(jié)構(gòu)、動機發(fā)展、半音和聲等基礎(chǔ)之上，進一步開拓了無調(diào)性的音樂創(chuàng)作之路。在第一樂章中，作曲家審慎地布局各元素之間的邏輯關(guān)系，以隱性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)、明晰的主題動機、輪回性的速度布局等音樂思維構(gòu)架了多元性的風(fēng)格特征，體現(xiàn)出不同音樂元素的高度組織化。為此，從四個方面來分析研究韋伯恩如何以理性的邏輯構(gòu)圖和細膩的點描筆法來設(shè)計此作品的。

一、主題素材與畫面建構(gòu)：動機的隱性邏輯關(guān)系

美國音樂理論家阿倫·福特教授所創(chuàng)立的音級集合理論是將十二平均律上的十二個音（C依次半音向上至B）分別以0至11這十二個數(shù)字加以指示，并用這些數(shù)字來分析、計算和表示動機內(nèi)部的音程關(guān)系。如，C-#C-D這個三音動機可以用(0,1,2)來標(biāo)記，它表示相鄰兩個音之間的音程關(guān)系為半音，即鄰音之間均為1的等差關(guān)系，同時，阿倫·福特給它附加了一個音級集合的名稱3-1。通過數(shù)理的計算，阿倫·福特創(chuàng)立了基于不同組合形式的音級集合表，包括從三音集合到六音集合的各種組合形態(tài)，且給每一個集合均貼上了一個集合名稱的標(biāo)簽，這一理論成為無調(diào)性音樂的重要分析方法。[1]通過運用這一分析理論可以得出，韋伯恩《五個樂章的弦樂四重奏》第一樂章主要建立在三個主題動機的音高素材之上，分別是集合4-7、6-z13和4-3。其中4-7具有核心集合的功能，它貫穿整個樂章，并先后承擔(dān)了引子、連接、伴奏背景等功能。6-z13和4-3兩個音級集合可視為傳統(tǒng)奏鳴曲式中的第一主題(a)和第二主題(b)。

第1-2小節(jié)的四音集合4-7 [0,1,4,5]在樂章開始處充當(dāng)了引子的功能，內(nèi)部暗含了半音材料，C-#C和F-E。該半音材料就音高呈示形態(tài)來說常以增八度（即隔開一個八度的增一度）和大七度（轉(zhuǎn)位可得小二度）等隱伏半音關(guān)系的音程形態(tài)出現(xiàn)，并貫穿整個樂章，時隱時現(xiàn)的不協(xié)和音響塑造出表現(xiàn)主義的焦灼與極端。

第一主題(a)先由第一小提琴在第2小節(jié)的第二拍上奏出，隨即第二小提琴在下方九度進行模仿， 該主題是隱含八音音階(octatonic scale)思維的六音集合6-z13[0,1,3,4,6,7]（#G音暫不列入在內(nèi)），其中包含了引子的四音集合4-7[0,1,4,5]和接下來的第二主題4-3[0,1,3,4]，由此，可將引子和第二主題視為第一主題的子集合，三者在音高上形成隱性的包含與被包含關(guān)系。從呈示形態(tài)而言，引子與第一主題(a)分別以點狀的柱式形態(tài)和線狀的延展形態(tài)出現(xiàn)，而音高內(nèi)核卻是一種包含與被包含的關(guān)系，這正是韋伯恩在主題動機音高布局上所精心建構(gòu)起的畫面。

譜例1：

連接部分是第一主題通向第二主題的橋梁，為作品的第4-6小節(jié)，縱向上看主要由兩個含有八個音符的和弦和一個含有四音集合的和弦組成。第4小節(jié)的最后一拍上的八音符和弦為8-18 [0,1,2,3,5,6,8,9]，且重復(fù)一次；第5小節(jié)最后一拍的八音符和弦為8-10[0,2,3,4,5,6,7,9]，也重復(fù)一次。橫向上分析這兩組八個音符構(gòu)成的和弦，第一小提琴、中提琴和大提琴均采用了四音的音級集合4-8 [0,1,5,6]，第二小提琴則為引子的四音音級集合4-7。更有意思的是最后一個四音集合的和弦恰恰也為引子的音級集合4-7。顯然，4-7集合以不同的外在形態(tài)、相同的內(nèi)核音高隱藏于韋伯恩構(gòu)建作品的過程中，并具備核心結(jié)構(gòu)力的特性。

第二主題(b)主要由兩個四音音級集合組成，在第7小節(jié)開始由大提琴呈示，先是以集合4-3 [0,1,3,4]連續(xù)呈示了兩次，均以一個十六分休止符間隔，緊接其后的是集合4-12[0,2,3,6]。二者在音程含量上具有相似性，均含有小二度、大二度、小三度、大三度四個共同音程，因此可將4-12可視為b的變體b1。同時，引子的四音集合4-7再次出現(xiàn)，在中提琴聲部以伴奏背景式的音程形態(tài)呈現(xiàn)，形成與第二主題的縱向融合。

譜例2：

此外，整個第二主題也建立在八音音階基礎(chǔ)之上，通過分析中提琴和大提琴所有出現(xiàn)的音級可得：他們是建立在以#C-D-E-F-G-#G-A-B為基礎(chǔ)的半音與全音間隔出現(xiàn)的八音音階基礎(chǔ)之上的，兩個主題均基于這一音階，這正是第一、二主題間隱性存在的內(nèi)在邏輯關(guān)系，可見作曲家的運筆之巧妙。再次，第一、二主題間有著共性的音級集合，第二主題作為伴奏背景的4-7在第一小提琴的一開始就有所呈現(xiàn)，大提琴聲部的4-12則來源于第3小節(jié)的第二小提琴（見譜例1和2）。最后，在第11-12小節(jié)，a主題6-z13作為b的插入材料出現(xiàn)于中提琴聲部，緊接著b以原形的形式出現(xiàn)，與首次呈示形成呼應(yīng)，隨即進行了收束。由此，就主題布局來說，b在呈示的過程中又包含了a，二者在音高與主題的呈示上構(gòu)成相互包含關(guān)系。顯然，韋伯恩正是以包含、相似、并存的邏輯關(guān)系精心設(shè)計4-7、6-z13和4-3這三個基本主題素材，從而構(gòu)建起一幅層層有序、遙相呼應(yīng)的呈示畫面。

二、織體造型與點描筆法：動機與和弦的形態(tài)分析

通篇觀察該作品的織體形態(tài)，傳統(tǒng)的長氣息線條已經(jīng)“消聲遺跡”，譜面上留下的僅僅是“斑點交錯”的音符與休止符更迭呈示的印記。事實上，韋伯恩在其創(chuàng)作的第三個時期進行了點描主義音樂的嘗試，其具體形態(tài)與技法是，作曲家運用許多被休止符隔斷的音符、動機或音型構(gòu)成樂曲，樂譜如一幅“點描派”的繪畫一般。韋伯恩的《鋼琴變奏曲》Op.27就是這一技法的代表作，但值得注意的是，點描的筆法在《五個樂章的弦樂四重奏》這部早期的作品中就已嶄露頭角。

如譜例1中，樂曲一開始基于4-7集合的動機先以雙層點狀形態(tài)進行呈示，其中，第二小提琴與大提琴形成縱向?qū)ξ坏碾p層點狀音響，隨后兩件樂器休止，第一小提琴與中提琴以同樣的形態(tài)進行銜接，從而完成了4-7的第一次陳述。在隔開一個十六分休止符后，4-7進行了第二次呈示，此處筆墨加濃，音響加厚為四層，四個聲部以十六分音符柱式和弦的形態(tài)同步呈現(xiàn)一次后，十六分休止符插入，切斷了音響的連續(xù)性，從而形成動機內(nèi)部音符與休止符交替呈示的畫面。再如，在譜例2中，大提琴聲部動機b（4-3）和b1（4-12）的三次呈示均以十六分休止符隔開，同樣，承擔(dān)伴奏背景的中提琴聲部的兩個4-7動機也是以休止符間隔。顯然，該作品的織體造型主要以短促密集的音點構(gòu)造而成，休止符總是切斷動機內(nèi)部或動機之間的連續(xù)陳述，有聲與無聲的音響交織可謂是一幅點描派的“繪畫”。

除了動機，點描的手法同樣運用于和弦音響的呈示中。該樂章中由兩個八音縱向羅列構(gòu)成的和弦先后出現(xiàn)在第5-6小節(jié)、17小節(jié)、49-50小節(jié)和55小節(jié)，他們雖然每次均以不同的音高組合出現(xiàn)，但是通過分析可知這些和弦均建立于兩個音級集合之上，即8-18[0,1,2,3,5,6,8,9]和8-10[0,2,3,4,5,6,7,9]。這是整個樂章中不多見的由較多音組成的音級集合，就其在樂章中出現(xiàn)的位置而言，在一定程度上均具有連接或終止的結(jié)構(gòu)功能，我們先扼要分析一下它們在整體結(jié)構(gòu)中的角色。

譜例3：

在第5-6小節(jié)，8-18與8-10先后出現(xiàn)，該結(jié)構(gòu)點正是第一主題a通向第二主題b的位置，這兩個音級集合在這里具有對第一主題進行收束的結(jié)構(gòu)功能；第17小節(jié)正是展開部中第一個部分的結(jié)束位置，作曲家在此運用8-10仍將其作為結(jié)束和連接的功能；49-50小節(jié)的運用手法與5-6小節(jié)相同，是8-18與8-10的連續(xù)運用，但是音高形態(tài)不同，這里正是第二主題走向第一主題的轉(zhuǎn)折點；最后整個樂章以8-10進行了收束。通過以上譜例可以看出，在織體造型上，它們主要以十六分音符、八分音符或四分音符三種點狀形態(tài)出現(xiàn)，點與點之間總是被休止符隔開；在音響造型上，以八個音構(gòu)成的柱式和弦在色彩上更加濃厚，如在畫布上的層層疊加。縱觀全曲，這些“點”的形態(tài)各異，小至單音，大至四音動機，薄至音程，厚至八音和弦，它們以不同的姿態(tài)鑲嵌于畫面之中，與休止符的虛實交疊構(gòu)成一幅立體的點描之作。

三、理性思維與邏輯發(fā)展：整體結(jié)構(gòu)設(shè)計

就作品的整體結(jié)構(gòu)而言，體現(xiàn)出韋伯恩設(shè)計作品時的深思熟慮與理性邏輯。就主題發(fā)展來說該樂章呈現(xiàn)三部性，并具有奏鳴曲式的特點，原因在于它符合傳統(tǒng)奏鳴曲式的一般規(guī)律，即，樂曲包含了兩個戲劇性對比的主題，且含有一個完整的展開段落。整體結(jié)構(gòu)圖示如下：

首先，該樂曲具有兩個性格鮮明對比的主題a與b，二者在形象與力度上均形成對比。a的動力性較強，節(jié)奏緊湊，并運用強有力的力度，b則略顯安靜，速度拉寬一倍，運用ppp的力度，與a形成對比。（見譜例1與2）這恰恰符合傳統(tǒng)奏鳴曲式中主部與副部構(gòu)成戲劇性對比的特征。

其次，樂曲運用了較大篇幅進行了展開，其中包括：采用卡農(nóng)的形式；在保留兩個主題音級集合的基礎(chǔ)上發(fā)展其呈示音型，即改變外在輪廓、保留內(nèi)在音級集合；引申出與a和b相關(guān)的音級集合等。

展開部一開始就運用卡農(nóng)的形式發(fā)展，第一小提琴與中提琴、第二小提琴與大提琴均形成八度雙重卡農(nóng)，應(yīng)句低八度對起句進行模仿，二者僅僅相差一個十六分音符。韋伯恩偏愛對位手法，據(jù)相關(guān)資料介紹，他對文藝復(fù)興時期的符值比例法、交織和卡農(nóng)的所有變化形式都非常熟悉。該卡農(nóng)引用了b1的音級集合4-12，卻使用了a的節(jié)奏型，巧妙地將a與b進行了融合。旋律橫向進行過程中，休止符的頻頻介入進一步體現(xiàn)了點描的手法，從以下譜例可以看出，這是基于4-12的動機式點描，十六分休止符在每一個聲部將這些動機隔開，從而加深了點描的層次感。

譜例4：

主題b的每一次出現(xiàn)都改變了它的原始輪廓，但均建立在原始集合4-3之上。16-17小節(jié)在原有的形態(tài)上進行了延伸，緊接著18小節(jié)則改變了原有的節(jié)奏型，只保留了其音級集合，19-20小節(jié)則是原始音型的移位，作曲家巧妙的對第二主題的材料進行了發(fā)展，并在第21小節(jié)到達本曲的一個結(jié)構(gòu)支撐點，即引子、第一和第二主題共同出現(xiàn)。

譜例5：

另外，展開部還發(fā)展出了幾個與主題a、b相關(guān)的音級集合，即6-2，4-17和4-21，均與原型構(gòu)成相似關(guān)系，并與原始集合共同構(gòu)成展開部的基本集合。

再次，兩個主題進行了倒裝再現(xiàn)，36-37小節(jié)先運用移位的形式再現(xiàn)了b主題，在樂曲即將結(jié)束的54小節(jié)，a主題也以柱式和弦的形式隱伏于第二小提琴、中提琴與大提琴聲部中，雖然其旋律節(jié)奏輪廓均有所變化，但分析可知仍為a的音級集合6-z13，由此可將其視為傳統(tǒng)的動力性再現(xiàn)的手法。通過上述分析，可將譜面上看似凌亂的材料有序的統(tǒng)一在一個具有三部性結(jié)構(gòu)、奏

譜例6：

鳴曲式特點的整體結(jié)構(gòu)之中，主題 a的隱性倒裝再現(xiàn)運用改變節(jié)奏型、保留集合原型的

手法，b的再現(xiàn)運用移位的方式，韋伯恩將這些元素進行了高度的組織，沒有重復(fù)的乏味，

又不失傳統(tǒng)的邏輯結(jié)構(gòu)布局。

四、結(jié)構(gòu)對位與雙軸構(gòu)圖：顯性與隱性的結(jié)構(gòu)關(guān)系

“結(jié)構(gòu)對位”是由我國作曲家賈達群教授所提出的，他在《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》一書中指出：“當(dāng)一首作品中，音高關(guān)系以外的音樂元素，不再是音高關(guān)系的附庸而成為一種直接的結(jié)構(gòu)符號時，這樣一些音樂元素的有邏輯的布局而形成的結(jié)構(gòu)，便與音高結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了既可能同步，亦可能不同步的關(guān)系。這樣一種存在于音高結(jié)構(gòu)與其他音樂（結(jié)構(gòu)）元素所形成的結(jié)構(gòu)之間的結(jié)構(gòu)不同步現(xiàn)象便構(gòu)成了一種‘結(jié)構(gòu)對位’?！盵2]縱覽整個樂章，它主要包含兩層結(jié)構(gòu)關(guān)系，分別是顯性的速度結(jié)構(gòu)與隱性的逆黃金分割結(jié)構(gòu)。

整個樂章主要圍繞兩個速度展開。樂譜上標(biāo)記的速度Ⅰ（Heftig bewegt,強有力的動機）與速度Ⅱ（Etwas ruhiger,稍許安靜的）形成動與靜的對比，二者交替出現(xiàn)，一目了然，并成“輪回性”的特點。同時，在整體速度布局上又呈現(xiàn)出鏡像的對稱原則，形成以速度Ⅱ為對稱軸心的速度結(jié)構(gòu)框架。但就素材發(fā)展的樂曲結(jié)構(gòu)比例而言，作曲家并非將該軸心安置于樂章的正中心（即1/2處），而是巧妙地放在了全曲的“逆黃金分割點”上。通過計算可知，全曲共計55小節(jié)，黃金分割點為第34小節(jié)（即55*0.618=34），該點常被認(rèn)為是建筑與藝術(shù)中最理想的比例。而韋伯恩則選擇了逆黃金分割點第21小節(jié)作為樂曲的高潮點（即55-34=21)，體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的反叛式繼承。之所以將該小節(jié)界定為作品的高潮點，主要有兩大因素，首先，速度結(jié)構(gòu)的軸心tempoⅡ(20-23小節(jié))恰巧穿越逆黃金分割點（第21小節(jié)），從而形成雙軸構(gòu)圖、合二為一的局面。

速度圖示與比例圖示：

其次，樂章的三個主要素材音型集合同步聚焦于這個“逆黃金分割點”，引子4-7與第二主題4-3分別在第二小提琴與中提琴聲部縱向呈示于第21小節(jié)，第一主題6-z13隨即在第22小節(jié)的第一小提琴聲部呈現(xiàn)，三個主要素材的同步性對話使得該結(jié)構(gòu)點成為作品內(nèi)部隱性結(jié)構(gòu)的受力點和凝聚點。具有對稱特點的顯性速度布局與隱含于作品中的逆黃金分割點形成了結(jié)構(gòu)對位式的雙軸構(gòu)圖效果，體現(xiàn)出韋伯恩層層遞進的預(yù)構(gòu)式理性邏輯思維以及他對不同音樂元素的精心設(shè)計與安排。

總結(jié)

韋伯恩對該作品進行了高度的理性邏輯構(gòu)圖，對基本音級集合的變形運用、各音樂元素的布局安排、相互間的邏輯關(guān)系均進行了合理有序的設(shè)計，我們不妨用一張嚴(yán)密的預(yù)構(gòu)圖示來進行總結(jié)：

該樂章共計55小節(jié)，是韋伯恩早期作品中為數(shù)不多的較長的作品。他以4-7，6-z13和4-3三個音級集合作為基本材料創(chuàng)造出包含、相似、并存、變形等多束關(guān)系，賦予整體作品一種潛在的邏輯，使原始材料合乎理想地縮減到絕對最小限度。韋伯恩對音樂材料限定的構(gòu)思是想求得音樂的凝聚力和同質(zhì)性，用盡可能少的材料衍出整個音樂作品，從而使音樂獲得盡可能的統(tǒng)一[3]，而在這個過程中，他總是以點描的手法來豐富音響造型、繪制整體畫面，這便是他的音樂構(gòu)圖原則。