魏文斌

摘要：麥積山石窟作為優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其內(nèi)涵豐富。本文根據(jù)麥積山現(xiàn)存洞窟的形制、造像特點(diǎn)等對(duì)麥積山石窟進(jìn)行了分期，并著重介紹了石窟的造像題材及反映的佛教思想和信仰，以便于人們進(jìn)一步了解麥積山石窟的內(nèi)涵、價(jià)值，理解其所蘊(yùn)含的宗教意義以及長(zhǎng)達(dá)十多個(gè)世紀(jì)內(nèi)的人們的宗教行為和文化交流。

關(guān)鍵詞：麥積山石窟；分期年代；造像題材；佛教思想

1915年，日本大村西崖著《支那美術(shù)史雕塑篇》引庾信《秦州天水郡麥積崖佛龕銘》，為近代學(xué)者首次著錄關(guān)于大都督李允信于麥積崖建七佛龕事。1941年，天水籍學(xué)者馮國(guó)瑞首次到麥積山考察，對(duì)洞窟做了編號(hào)，隨后寫(xiě)成《麥積山石窟志》行于世。1952年和1953年中央政府文化部組織的兩次麥積山石窟勘察奠定了麥積山石窟在中國(guó)石窟寺中的重要地位。

2012年6月，麥積山石窟作為絲綢之路沿線最為重要的一處宗教類文化遺產(chǎn)之一，以其突出的價(jià)值，成為“絲綢之路：長(zhǎng)安-天山廊道的路網(wǎng)”遺產(chǎn)項(xiàng)目成功進(jìn)入世界文化遺產(chǎn)的行列。使得這處優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的價(jià)值得以體現(xiàn)，并更廣泛地為世人所知。

作為一處世界文化遺產(chǎn)，其普遍價(jià)值得到認(rèn)可的同時(shí)，我們不得不思考，關(guān)于它的內(nèi)涵是否得到了很好的闡釋？其年代有無(wú)再探討的必要？其所蘊(yùn)含的宗教意義以及長(zhǎng)達(dá)十多個(gè)世紀(jì)內(nèi)的人們的宗教行為和文化交流如何更好地去理解？這些問(wèn)題，對(duì)于麥積山石窟來(lái)說(shuō)，仍然存在深入研究的潛力。本文僅就分期、造像題材及反映的佛教思想做簡(jiǎn)單的介紹。

一、分期與年代

這是麥積山石窟研究的瓶頸問(wèn)題。從馮國(guó)瑞先生開(kāi)始調(diào)查麥積山始，到上世紀(jì)50年代的大規(guī)?？疾欤俚狡甙耸甏浜消湻e山崖體加固工程開(kāi)展而進(jìn)行的一系列新發(fā)現(xiàn)洞窟的調(diào)查和研究，直到本世紀(jì)的今天，關(guān)于麥積山開(kāi)創(chuàng)年代以及洞窟分期的研究一直在持續(xù)。

關(guān)于麥積山的開(kāi)創(chuàng)，多數(shù)學(xué)者都根據(jù)梁惠皎《高僧傳·玄高傳》、南宋祝穆《方輿攬勝》卷69《天水軍》條、麥積山石窟第3和第4窟之間崖面上有南宋紹興二年（1132年）題記、明崇禎十五年（1642年）《麥積山開(kāi)除常住地糧》碑等的記載，認(rèn)可麥積山始創(chuàng)于五世紀(jì)初的后秦時(shí)期。如《方輿攬勝》曰：“后秦姚興鑿山而修，千崖萬(wàn)象，轉(zhuǎn)崖為閣，乃秦州勝境。又有隋時(shí)塔?！敝亩U僧玄高聚集百余人在麥積山禪修，表明5世紀(jì)初那里已經(jīng)是北方地區(qū)除長(zhǎng)安、鄴城等地外人數(shù)眾多的僧侶集團(tuán)（雖然在玄高離去后很快解散，至5世紀(jì)中后期又成為僧侶聚集和宗教供養(yǎng)的地方中心），并成為重要的佛教活動(dòng)場(chǎng)所，伴隨著禪修，很可能已經(jīng)有了開(kāi)鑿洞窟的宗教實(shí)踐活動(dòng)。

北宋初年李防等所編的《太平廣記》，引用了五代著名的文學(xué)家王仁?！队裉瞄e話》中一篇優(yōu)美的麥積山的游記，這篇游記寫(xiě)于王仁裕登臨麥積山題詩(shī)（911年）后的950年。其中一句“古記云：六國(guó)共修，自平地積薪，至于巖巔，從上鐫鑿其龕室佛像，功畢，旋旋拆薪而下，然后梯空架險(xiǎn)而上”為我們描述了麥積山洞窟開(kāi)鑿的方法，而所說(shuō)的“古記”已不可考，但顯然在王仁裕之前已經(jīng)有了“六國(guó)共修”的說(shuō)法，這一說(shuō)法被南宋時(shí)期的碑刻進(jìn)一步衍伸為“東晉起跡，……次七國(guó)重修”。

關(guān)于麥積山最早洞窟及學(xué)術(shù)界的分歧，主要表現(xiàn)為對(duì)最早洞窟（有第51、74、78、165、90、70、71等窟龕）的年代，有兩種觀點(diǎn)：一為后秦時(shí)期，代表學(xué)者有閻文儒、金唯諾、董玉祥、張學(xué)榮、李西民等，依據(jù)的主要是文獻(xiàn)記載；一為北魏時(shí)期，代表學(xué)者有宿白、馬世長(zhǎng)、張寶璽、東山健吾、八木春生、久野美樹(shù)、李裕群等，依據(jù)的主要是現(xiàn)存遺跡的考古學(xué)分析。多數(shù)學(xué)者贊同第二種觀點(diǎn)。

根據(jù)麥積山現(xiàn)存洞窟的形制、造像特點(diǎn)等，試做以下的分期。

1.北魏時(shí)期：又可分為北魏初期和后期。

北魏初期：洞窟現(xiàn)存20多個(gè)，可以分為3個(gè)階段。

第一階段：文成帝至孝文帝前期（452-477年）。洞窟有第51、74、78、165、90等窟龕，主要分布于麥積山西崖中下部。均為敞口型大龕，頂略成穹隆形?？煞秩N類型：

A平面成方形或長(zhǎng)方形，后部轉(zhuǎn)角成弧形，三壁高壇基。造像為三壁三佛，表現(xiàn)三世佛，正壁佛兩側(cè)脅侍二菩薩，正壁左右上部各開(kāi)一圓拱小龕，內(nèi)泥塑半跏思惟菩薩（左）和交腳菩薩（右），各有二脅侍菩薩（第51、74、78窟）。

B正壁不鑿小龕（第90窟）。造像為三佛，脅侍二菩薩。

C正壁造交腳彌勒菩薩，兩側(cè)壁脅侍二菩薩（第165窟）。

主要造像組合為：三佛+二脅侍菩薩，單鋪組合為一佛二菩薩。附屬造像組合為：半跏思惟菩薩+交腳菩薩。

佛作圓形高肉髻，肉髻刻水波紋，發(fā)紋為水波紋或旋渦紋。面形方圓，額部較高且較寬。雙肩齊挺，胸部飽滿。整個(gè)軀體略呈倒三角形，顯得厚實(shí)健壯、偉岸氣魄。內(nèi)穿僧祗支，緊裹軀體，胸前僧祗支邊緣折疊成兩道。外披偏袒右肩袈裟。右肩袈裟邊緣刻連續(xù)的三角形折帶紋，每個(gè)折帶間刻兩道陰刻細(xì)線。腹部和左臂處衣紋作燕尾狀分叉。衣紋為突起的寬泥條，泥條中間刻一道很細(xì)的陰刻線。佛像衣服邊緣刻折帶紋的樣式，表現(xiàn)在單尊佛像上較早的例子是日本藤井有鄰館藏太安元年（455年）張永造佛像上以及太安三年（457年）宋德興造石佛坐像，但還不是十分成熟。至云岡第20窟的佛像，則表現(xiàn)得非常完美。佛像整體的風(fēng)格與云岡曇曜五窟尤其是第20窟的造像非常接近。水波紋是犍陀羅佛像的特點(diǎn)，犍陀羅1～4世紀(jì)的佛像，常可看到發(fā)紋和肉髻為水波狀，這種水波紋為卷曲的樣子，更像西方人的頭發(fā)。如拉合爾博物館藏佛立像、斯瓦特出土的佛頭像等。麥積山第78窟正壁佛像的頭發(fā)和肉髻是漩渦狀的水波紋，頭發(fā)的正面和兩側(cè)面各刻一個(gè)漩渦，鬢角和耳朵上方則刻成數(shù)組不連續(xù)的水波紋。這種漩渦狀的發(fā)紋在云岡最早見(jiàn)于第16窟立佛。云岡第二期第11窟西壁第二層中部的七立佛也是這種發(fā)紋。

菩薩高發(fā)髻，戴三珠寶冠，發(fā)髻束帛帶，寶繒向內(nèi)折疊成三道垂于兩耳外側(cè)。發(fā)髻成垂弧狀從額際中分從兩側(cè)向上收攏，發(fā)紋密集。面型略呈鵝蛋形，下頜略尖。眼睛細(xì)長(zhǎng)，鼻梁高挺，鼻頭較大。頸戴雙尖桃形寬項(xiàng)圈，耳戴大耳珰。臂帶釧，腕帶鐲，臂釧和手鐲上裝飾一寶珠。上身裸露，絡(luò)腋由左肩斜向右腿搭下，兩側(cè)邊緣向內(nèi)折疊，刻折帶紋。這種形式見(jiàn)于云岡第一、二期洞窟，但不是很流行。如云岡第17窟交腳菩薩、第9窟前室北壁東龕交腳菩薩像等。飄帶自頸后向前繞肘部垂下，端部分叉成燕尾狀。下穿裙，裙腰折疊外翻，左胯部露出外翻的呈尖狀的帶子，裙子緊裹腿部，雙膝突出。整個(gè)菩薩的身姿較直，與云岡第18窟的脅侍菩薩像較為接近。

第78窟壇基上保存有仇池鎮(zhèn)供養(yǎng)人及其榜題，男供養(yǎng)人戴鮮卑帽。這種帽子廣泛見(jiàn)于5世紀(jì)中后期的石窟以及出土的墓葬文物上，如云岡石窟的供養(yǎng)人、山西大同司馬金龍墓、大同智家堡北魏墓、敦煌莫高窟出土北魏刺繡供養(yǎng)人、寧夏固原北魏墓等。不見(jiàn)于5世紀(jì)中期以前的石窟中。“仇池鎮(zhèn)”，太平真君七年（446年）置，太和十二年（488年）改置梁州。由此可見(jiàn)第78窟的仇池鎮(zhèn)供養(yǎng)人行列繪于446～488年之間。這也是第78窟等開(kāi)鑿于北魏時(shí)期的直接證據(jù)。

第二階段：北魏孝文帝太和時(shí)期（477～499年），洞窟有第100、128、144、148、80、70、71、75、77窟等。主要分布于麥積山西崖中部。這一階段的主尊組合為三佛，單鋪組合為一佛二菩薩，附屬造像組合為半跏思惟菩薩和交腳菩薩+二佛并坐+千佛。最大的特點(diǎn)就是洞窟形制為三壁兩龕窟，壁面鑿出列龕，造像題材為三世佛，附屬造像有半跏思惟菩薩和交腳菩薩對(duì)稱，并且與釋迦多寶并坐或千佛組合，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的法華思想。

這些}同窟與第一階段的洞窟比較，出現(xiàn)了以下變化：

第一，洞窟規(guī)模明顯變小。四壁壁面較直，與頂部交接處基本成直角；第二，較大的}同窟內(nèi)由三壁高壇基塑三身等大的三佛變?yōu)檎娴蛪?，兩壁開(kāi)龕，成為三壁兩龕窟（第100、1 28、144、148、80窟）；第三，四壁上部出現(xiàn)列龕，龕內(nèi)影塑造像（第100、128、144、148、80窟），有二佛并坐、一佛二菩薩。壁面出現(xiàn)泥塑小臺(tái)、上貼影塑的形式（第100、80窟）；第四，主要造像組合以三佛二菩薩為主，有些窟在前壁多了兩身脅侍菩薩（第128、100窟）；第五，正壁兩側(cè)由原來(lái)的只有交腳和半跏思惟菩薩對(duì)稱兩龕變?yōu)橄虏坑骤彸鰞闪行↓悾瑑?nèi)塑釋迦多寶并坐像。

這一階段的洞窟受到了云岡石窟二期洞窟的一些影響，如壁面列龕的形式、交腳菩薩或半跏思惟菩薩與釋迦多寶上下的組合以及與千佛的組合等都受到了云岡造像形式的影響。并且第80窟內(nèi)二佛并坐像與河北出土的太和十三年（489年）賈法生兄弟造釋迦多寶金銅像十分相近。

第三階段：北魏太和末期至宣武帝景明、正始年間（499-508年），洞窟主要有第76、86、89、91、93、114、115、69、143、169、155、156、170窟等。主要分布在西崖，開(kāi)始向東崖發(fā)展。這一階段的洞窟較第二階段的洞窟更小，}同窟平面一般為方形、平頂，除延續(xù)第二階段的三壁兩龕窟（第114窟）外，新出現(xiàn)了三壁三龕窟（第155窟）。主要造像多數(shù)為一佛二菩薩的組合（第69、76、86、89、91、93、115、143窟等）、三佛（三壁兩龕窟和三壁三龕窟）。以交腳菩薩為主尊的僅有169龕。第一、二階段流行的交腳與半跏思惟菩薩對(duì)稱的組合仍然流行，有的置于龕內(nèi)，有的置于影塑臺(tái)上，有的不在洞窟內(nèi)最上層，而是在第二層（第86、93窟等）。

壁面流行做小泥塑臺(tái)，其上貼影塑造像（第89、91、93、114、115、156窟等），部分洞窟延續(xù)前一階段的做法把影塑置于小龕內(nèi)（第76、86、89、155窟）。影塑造像有一佛、二佛并坐，千佛、菩薩、飛天、供養(yǎng)菩薩和弟子、供養(yǎng)人等。多數(shù)洞窟內(nèi)的影塑相同，為模制，同時(shí)用于幾個(gè)同時(shí)期的洞窟內(nèi)（第76、156、86、89、93等窟的供養(yǎng)人；第76和89、115窟的千佛；第114和86窟的飛天等）。

這一階段較多地出現(xiàn)了新的漢化因素，主要表現(xiàn)在菩薩和影塑造像上，出現(xiàn)了褒衣博帶、秀骨清像的造像風(fēng)格，但主尊佛的造像還保留著早期造像的風(fēng)格特點(diǎn)。主尊造像穿圓領(lǐng)通肩袈裟和偏袒右肩袈裟，衣紋上作勾連狀的形式消失，以陰刻線為主。而圓領(lǐng)通肩袈裟的衣領(lǐng)開(kāi)始下垂，不再緊繞脖頸（第76、114窟）。脅侍菩薩開(kāi)始出現(xiàn)交叉于腹部的披帛形式（第69龕）。第114窟的影塑飛天已演變?yōu)轶w態(tài)輕盈的南朝式飛天。影塑佛像出現(xiàn)雙領(lǐng)下垂的袈裟和懸裳的做法（第114窟）。個(gè)別窟內(nèi)殘留的壁畫(huà)也表現(xiàn)出了這種新氣象，如飛天的造型已是輕盈的南朝式飛天（第114、115窟）等。造像出現(xiàn)新舊風(fēng)格變化的局面，同一個(gè)洞窟內(nèi)，既有新的漢化因素出現(xiàn)，又保留了舊有的外來(lái)風(fēng)格。表現(xiàn)出與龍門(mén)石窟、西安地區(qū)的佛教造像（景明二年造像塔）、隴東地區(qū)如慶陽(yáng)北石窟寺北1號(hào)窟的造像等在這一時(shí)期一致的特點(diǎn)。

北魏后期}同窟（508-535年）：“孝文改制”推行漢化改革，北魏晚期麥積山洞窟及造像藝術(shù)趨于成熟，深受以洛陽(yáng)為中心的中原佛教造像的影響，并逐步形成了麥積山特有的一些造像風(fēng)格，即世俗化極濃厚的造像特點(diǎn)。

洞窟以方型平頂窟及圓拱頂小龕為主，有的為套斗式藻井，流行三壁三龕窟，出現(xiàn)了大型的像第1 33窟橫長(zhǎng)方形有二后室的洞窟，類似于漢代的某些崖墓建筑形式。

塑像除三佛外，還有一佛二弟子二菩薩、一佛一弟子一菩薩二力士或一佛二弟子二菩薩二力士組合；影塑造像發(fā)達(dá)，大量應(yīng)用于洞窟內(nèi)，多直接貼于壁面上或置于泥塑小臺(tái)上。

造像已基本脫離了早期受外來(lái)影響的束縛，基本演變?yōu)闈h民族化的“褒衣博帶”和“秀骨清像”的造型特點(diǎn)。出現(xiàn)了許多膾炙人口的造像，如第121窟菩薩與弟子“竊竊私語(yǔ)”組像、第133窟第9龕“小沙彌”像等。

佛裝全部為雙領(lǐng)下垂式，腰間系帶，衣服寬博，衣紋以陰刻線為主，面相清癯，身形瘦弱，懸裳衣裾繁復(fù)，刻畫(huà)細(xì)致人微，塑造精美。菩薩身穿X狀天衣，弟子多穿雙領(lǐng)下垂僧衣，一老一少的二弟子組合成為定式。

第64、85、101、121、122、140、154等窟出現(xiàn)的菩薩與螺髻像或弟子與螺髻像組合作為佛的脅侍的形式，顯然受到了洛陽(yáng)及其周?chē)貐^(qū)佛教造像的影響。

這一時(shí)期可分為兩個(gè)階段：

第一階段：宣武帝后期（永平、延昌，508-516年），洞窟有第23、16、91、19、84、88、149、163、218窟等。平面方形、平頂，三壁兩龕窟（第16窟）或無(wú)龕窟（第23、91、163窟）。第16、19、84、88、149、163、218窟還保存壁面鑿小龕的做法，是北魏前期第三個(gè)階段的殘留。

造像題材為三佛（第16、163窟）或一佛二菩薩三尊像（第23、91窟）。三佛中出現(xiàn)交腳坐的未來(lái)佛彌勒菩薩。影塑造像中交腳與半跏思惟菩薩對(duì)稱構(gòu)圖仍有保留（第19、163、218窟），并與千佛或二佛并坐組合。造像特點(diǎn)方面，個(gè)別菩薩像還殘留早期的特點(diǎn)，主尊佛像已基本為雙領(lǐng)下垂袈裟，造像清秀。

第二階段：孝明帝至北魏末（517-535年），有第17、21、64、72、81、83、85、87、101、103、108、110、112、121、122、126、129、130、131、133、139、140、142、145、159、161、164窟等?？啐愋沃朴腥谌惼巾斂撸ǖ?7、72、112窟等）和覆斗頂窟（第64、81、83、87、103、121窟等）、三壁無(wú)龕平頂窟（第85、101、108、110、122、131、140、142、126、139、159、161窟等）、多龕窟（第133窟）及小龕（第129、130、164窟）。造像題材變化較大，主尊造像仍以三佛為主，有第17、72、112、64、81、83、87、103、121、85、101、108、110、122、131、140、142窟（一身為交腳菩薩，可確定為三世佛）等，并有一佛（第126、139、159、161窟；第129、130、164窟及133窟諸龕）。單鋪組合有一佛二菩薩、一佛二弟子、一佛一弟子一菩薩二力士、一交腳菩薩脅侍二菩薩。二力士像普遍出現(xiàn)于此階段。影塑造像出現(xiàn)于第17、112、121、131、142、126、159、133等窟，僅第17窟個(gè)別塑于小龕內(nèi)，大多數(shù)貼于小臺(tái)上或直接貼于壁面上。交腳與半跏思惟菩薩對(duì)稱僅出現(xiàn)于第159窟一例。造像體現(xiàn)出秀骨清像、褒衣博帶的漢民族化風(fēng)格。佛像面相長(zhǎng)方，清瘦，雙領(lǐng)下垂，袈裟寬大，陰刻衣紋，衣裾全部為懸裳式，衣裾分三瓣或四瓣垂于座前。菩薩體態(tài)修長(zhǎng)，自由舒展，神情含蓄內(nèi)斂，高領(lǐng)內(nèi)衣，外衣寬博，長(zhǎng)裙垂地，X狀交叉披帛，瓔珞玉飾嚴(yán)身。

2.西魏洞窟

據(jù)麥積山現(xiàn)藏宋代《秦州雄武軍隴城縣第六保瑞應(yīng)寺再葬佛舍利》碑記載：“西魏大統(tǒng)元年，再修崖閣，重興寺宇”，可知西魏初開(kāi)窟造像活動(dòng)興盛?！侗笔贰肪?3《后妃列傳》記載善良賢惠、深明大義的文帝文皇后乙弗氏，被迫在麥積山出家為尼，被賜死后“鑿麥積崖為龕而葬”，號(hào)寂陵（即第43窟）。

這一時(shí)期的窟形為北魏晚期的方形平頂，三壁三龕（第105、123、127、135、172窟等，第44、146、147窟前部塌毀，原可能也是此類窟形）或三壁無(wú)龕（第20、102、120窟）窟為主要形式，出現(xiàn)仿地面陵墓建筑的木構(gòu)建筑形式的崖閣（第43窟）以及四角攢尖頂?shù)男问剑ǖ?4窟）。

造像題材以三佛為主。單鋪組合為一佛二菩薩或二弟子，有些窟內(nèi)出現(xiàn)以維摩詰經(jīng)為內(nèi)容的造像，如第102、123窟正壁塑說(shuō)法的釋迦牟尼佛，兩側(cè)壁塑表現(xiàn)《維摩詰經(jīng)·文殊問(wèn)疾品》內(nèi)容的文殊和維摩對(duì)坐。第123窟的維摩和文殊分別有童男和童女世俗形象的脅侍。影塑造像逐漸消失，第132窟雖然還有影塑小臺(tái)的做法，但未見(jiàn)影塑保存。

造像有兩種明顯不同的風(fēng)格，顯示了麥積山西魏時(shí)期存在兩個(gè)不同的工匠系統(tǒng)。

第一種為以第44窟為代表的系統(tǒng)。第20、44、102、105、120、123等窟的造像，佛磨光柱狀或旋渦紋高肉髻，面容姣好，五官秀美，兩頰豐潤(rùn)。佛裝雙領(lǐng)厚重下垂，身軀逐漸趨于圓潤(rùn)，脫離了清俊消瘦的樣子，衣裾分兩瓣下垂，底端略平，衣紋線條更加簡(jiǎn)練流暢，具有自然的韻律感。這種新出現(xiàn)的以面形豐潤(rùn)飽滿為傾向的風(fēng)格，有別于第二種即繼承北魏晚期那種以清瘦飄逸為典型特征的風(fēng)格，應(yīng)該是接受了新的時(shí)代信息和藝術(shù)潮流，很可能與第44窟造像者或功德主的到來(lái)有密切關(guān)系，第44窟系統(tǒng)的造像可能與來(lái)自西魏都城長(zhǎng)安的乙弗氏有關(guān)。

第二種風(fēng)格即麥積山舊有的來(lái)自洛陽(yáng)地區(qū)的造像系統(tǒng)，代表洞窟有54、60、127、132、135、146、147、172窟等。變化較明顯的是菩薩像，第127、135窟的菩薩像不再如之前那樣較為呆板地侍立，而是比較接近現(xiàn)實(shí)中的人物姿態(tài)，欠身而立，微笑的雙眼傳遞出更多信息，向前伸出托供盤(pán)的手表現(xiàn)出明顯的動(dòng)態(tài)和現(xiàn)實(shí)意趣。這與第127、135窟中繪制的大型本生或經(jīng)變畫(huà)中的狩獵、出行、戰(zhàn)爭(zhēng)等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相映成趣。

以上兩種風(fēng)格并非涇渭分明，而是有著深度的融合，這在第127窟的造像和壁畫(huà)中得以體現(xiàn)，如該窟前壁上部的七佛圖中，佛的造型與華蓋的形式，顯然也受到長(zhǎng)安地區(qū)的影響，而兩側(cè)龕內(nèi)的菩薩像，與第44窟系統(tǒng)的菩薩像不同，表現(xiàn)出秀麗、修長(zhǎng)的身姿，衣飾嚴(yán)身，依然為秀骨清相的作風(fēng)。這種融合，顯示了兩個(gè)工匠集團(tuán)的互相借鑒與學(xué)習(xí)。

這一時(shí)期出現(xiàn)的第127、135窟為大型窟，平面橫長(zhǎng)方形，其中第127窟為孟形頂，顯示出}同窟建筑的高規(guī)格，窟內(nèi)現(xiàn)存的大型經(jīng)變畫(huà)如西方凈土變、維摩詰經(jīng)變、涅槃經(jīng)變等是中國(guó)石窟寺中現(xiàn)存最早的大型經(jīng)變畫(huà)，具有十分重要的價(jià)值，其來(lái)源應(yīng)該是長(zhǎng)安地區(qū)的佛教寺院繪畫(huà)。

3.北周洞窟

北周時(shí)期，崇佛之風(fēng)大盛，麥積山石窟又一次出現(xiàn)造像的高潮。佛教信徒宇文廣先后出任秦州刺史及總管，其故吏開(kāi)府儀同三司、秦州大都督李允信營(yíng)造上七佛閣（“散花樓”）及其附屬建筑千佛廊（第3窟）和石斛梯（現(xiàn)編第168號(hào)）宏偉壯麗，其規(guī)模為全國(guó)之最。周武帝滅佛似乎對(duì)麥積山的影響不大，保存了大量的北周造像。北周統(tǒng)治雖然短暫，但在藝術(shù)上卻獨(dú)有造詣，其恢復(fù)鮮卑舊制的舉措，在藝術(shù)創(chuàng)作中留有“復(fù)古”的跡象。

代表洞窟有第3、4、12、26、27、36、62、94、141窟等。

北周時(shí)期麥積山的洞窟形制變得較為復(fù)雜，仿木構(gòu)建筑的崖閣式洞窟引人注目，其中第4窟（又稱上七佛閣、散花樓）最為宏偉。洞窟內(nèi)部以四角攢尖頂窟為主，多平面方形的中小型窟，窟內(nèi)有仿木構(gòu)柱及梁枋結(jié)構(gòu)，這種窟形在西魏時(shí)期的第44窟初露端倪，至這一時(shí)期成為主流。這種窟內(nèi)建筑結(jié)構(gòu)的變化，更多地反映了中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式在石窟寺中的運(yùn)用。這一現(xiàn)象，在東部地區(qū)的河北響堂山石窟、太原天龍山石窟以及同處于西北地區(qū)的固原須彌山石窟等北齊、北周洞窟中也有較多的表現(xiàn)，反映了各地之間的相互交流和影響。可分為以下幾類：

A三壁無(wú)龕窟，四角攢尖頂（第11、52、113、136窟）

B三壁三龕窟，四角攢尖頂（三佛，第62窟）

C三壁一龕窟，四角攢尖頂（七佛，第7、12、26、32、35、36、39、65、109窟）

D三壁七龕窟，四角攢尖頂或覆斗頂（七佛，第27、141窟）

E崖閣式七龕窟，圓拱形龕或四角攢尖頂龕（七佛，第4、9窟）

F摩崖（千佛，第3窟）

G其他（一佛二弟子二菩薩或三佛、交腳菩薩，第22、45、46、67、134、157窟等）。

造像題材以七佛為主，還有三佛、千佛、交腳彌勒菩薩等，單鋪組合多為一佛二菩薩或弟子。第4窟出現(xiàn)一佛二弟子六菩薩或一佛八菩薩的組合。值得一提的是七佛窟占有相當(dāng)大的比重，現(xiàn)存可以確定為七佛窟的最少有14個(gè)，與十六國(guó)北魏時(shí)期七佛組成情況不同的是，麥積山的七佛沒(méi)有一例與未來(lái)佛彌勒的組合，這是一種十分明顯的特征，反映了麥積山石窟在北周時(shí)期佛教信仰上的一種新氣象。佛低平肉髻，短頸寬肩，腹部凸出，身體粗壯，著通肩或雙領(lǐng)下垂式袈裟。菩薩披巾橫于胸腹兩道或垂掛長(zhǎng)瓔珞。造像敦厚壯實(shí)，“珠圓玉潤(rùn)”。上承兩魏風(fēng)格，下啟隋唐新風(fēng)，表現(xiàn)出過(guò)渡時(shí)代的特征。

影塑造像僅出現(xiàn)在第4、31窟兩個(gè)洞窟中。其中第4窟每龕內(nèi)的上部貼三層影塑千佛，這與莫高窟北周第428窟壁面彩繪五排千佛的形式相似，類似的情況還見(jiàn)于第26窟壁面上部也繪有兩排千佛，反映了兩地間佛教藝術(shù)的交流。

北周洞窟現(xiàn)存壁畫(huà)不多，但構(gòu)圖多變，造型生動(dòng)。第26和27窟頂部繪涅槃經(jīng)變、法華經(jīng)變，也是北朝時(shí)期不多見(jiàn)的大型經(jīng)變畫(huà)。第4窟各龕外部上方繪有七組伎樂(lè)天組畫(huà)，每組四身，兩兩相對(duì)飛行。其中有五組為“薄肉塑”，構(gòu)思獨(dú)特，顯示了其高超的藝術(shù)水平。

總之，北周時(shí)期的麥積山石窟，無(wú)論從洞窟建筑、造像題材與風(fēng)格、壁畫(huà)的內(nèi)容與技法方面，都有許多創(chuàng)新，給人耳目一新的感覺(jué)。

4.隋唐洞窟

隋文帝于仁壽元年（601年）在麥積山頂敕建舍利塔，并賜寺院名“凈念寺”。信佛的文帝第三子秦孝王楊俊任秦州總管，《隋書(shū)·秦孝王俊傳》記載了其信佛事跡。麥積山在隋代開(kāi)窟造像得以延續(xù)。

現(xiàn)存洞窟主要有第5、8、13、24、37、49、82窟等。平面以馬蹄形為主，環(huán)壁一周低壇基，頂以圓拱頂和穹窿形居多。造像題材以一佛二菩薩三尊的形式為主，第5窟中龕造像為一佛二弟子四菩薩七尊的形式。而該窟唐代續(xù)鑿的兩側(cè)龕內(nèi)，一為倚坐的彌勒佛像，一為跏趺坐的佛像，與中龕內(nèi)隋代的主尊佛像構(gòu)成三世佛。造像作風(fēng)寫(xiě)實(shí)，采用大體積、大塊面的塑作手法，衣紋為簡(jiǎn)單寫(xiě)實(shí)的凸棱狀，給人以簡(jiǎn)潔概括、厚重飽滿的形象，為唐代雕塑藝術(shù)的輝煌發(fā)展拉開(kāi)了序幕。根據(jù)《法苑珠林》、《辯正論》等文獻(xiàn)中的記載，隋代二主不但信佛，并且在恢復(fù)佛教、發(fā)展佛教造像方面有著非凡的舉措，尤其是修復(fù)了大量被前代破壞的佛像，麥積山石窟也出現(xiàn)了許多隋代重修的洞窟。

麥積山現(xiàn)存唐代石窟數(shù)量很少，與開(kāi)元地震、吐蕃入侵有關(guān)。杜甫《山寺》詩(shī)形象地描繪了唐代麥積山的衰敗景象。第5窟為唐代續(xù)修的洞窟，屬于初唐作品。窟外壁面上的壁畫(huà)凈土變和供養(yǎng)人行列具有重要的價(jià)值。

5.宋代

麥積山石窟的開(kāi)鑿，到了宋代接近尾聲，目前沒(méi)有可以確定為宋代的洞窟，編號(hào)為第59號(hào)的為宋代重修麥積山東西兩閣佛像的墨書(shū)題記。麥積山主要可供開(kāi)鑿的崖面已經(jīng)十分有限。秦州在宋金對(duì)抗時(shí)期，成為互相爭(zhēng)奪的前沿陣地。宋代卻是麥積山特別重要的時(shí)期，表現(xiàn)為寺院再次受到朝廷的重視，并重新敕賜寺額為“瑞應(yīng)寺”，并一直延用至今。還有麥積山的高僧秀鐵壁被召入內(nèi)講座。麥積山大部分北朝至隋唐時(shí)期的洞窟及其造像，在此時(shí)得到了大規(guī)模的重修。一些大型的洞窟及造像如第4、9、11、13、90、98、100、133、136窟等都被重修，典型的造像有第4窟各龕內(nèi)的主尊及脅侍像、第11窟的盧舍那像及八大菩薩、第90窟的三佛及二弟子像、第100窟正壁的大日如來(lái)像、第133窟的羅喉羅授記、第165窟的三觀音及供養(yǎng)人像等。比較珍貴的是，這一時(shí)期的造像出現(xiàn)了密宗特點(diǎn)的題材如第100窟正壁主尊被重修后變?yōu)樽髦侨〉拇笕杖鐏?lái)，第11窟原來(lái)為北周窟，造像可能為七佛，重修后成為盧舍那佛像及八大菩薩，反映了麥積山佛教宗派及信仰上的變化。

6.元代

麥積山現(xiàn)存元代的遺存不多，沒(méi)有新的}同窟開(kāi)鑿，但對(duì)個(gè)別洞窟的造像進(jìn)行了重修。有第35窟（北周始建）正壁的主尊佛像，第48窟（可能為隋代始建）兩個(gè)龕內(nèi)的造像，都具有藏傳佛教的特點(diǎn)。尤其是第48窟左龕內(nèi)所塑為北方地區(qū)不多見(jiàn)的元代四臂觀音像，它與第35窟及第48窟右龕內(nèi)的佛坐像是元代“西天梵相”的代表，是印度佛像經(jīng)西藏向中國(guó)內(nèi)地傳播的重要證據(jù)，也是隴右地區(qū)保存較為完整、價(jià)值較高的元代藏傳佛教造像，與河西地區(qū)的馬蹄寺石窟的元代造像有很多相似的特點(diǎn)。

7.明清時(shí)期

這一時(shí)期，麥積山的佛教持續(xù)發(fā)展。根據(jù)麥積山現(xiàn)存的明清時(shí)期的文書(shū)及水陸畫(huà)看，這一時(shí)期麥積山的寺院成為秦州地區(qū)重要的水陸道場(chǎng)。禪宗臨濟(jì)宗成為麥積山唯一的佛教宗派。但洞窟的開(kāi)鑿沒(méi)有繼續(xù)，與宋元時(shí)期一樣，對(duì)前代洞窟及造像進(jìn)行了大量的妝彩修繕，同時(shí)也重塑了一部分洞窟的造像，如明代對(duì)第1、2、25、51等窟內(nèi)的造像做了重塑。第12窟頂部的壁畫(huà)為明代重繪。第1窟原來(lái)的造像不詳，重塑為釋迦涅槃像及眾弟子舉哀像。第2窟重塑為地藏菩薩及地獄十王像，兩側(cè)壁則繪十王地獄圖。第25窟為重塑的觀音菩薩坐像。第51窟在北魏造像的基礎(chǔ)上重塑三佛及二弟子像。第12窟頂部則改繪為釋迦涅槃圖及地獄圖像等。第4窟內(nèi)則可見(jiàn)大量的明代重新妝彩的題記。明代對(duì)麥積山造像的重塑，多改變了原窟內(nèi)的造像布局。清代除了大量進(jìn)行妝修外，也重修了少量的造像，如第74窟和第80窟正壁主尊的頭部，但藝術(shù)水平極差，破壞了原造像的神韻。

清代中期以后，麥積山逐漸淡出人們的視線，直到上個(gè)世紀(jì)馮國(guó)瑞先生考察并介紹后，麥積山重新為世人所知，并煥發(fā)出了新的光彩！

二、造像題材與佛教思想

造像的水平高低取決于工匠的藝術(shù)修養(yǎng)，工匠對(duì)于造像題材沒(méi)有過(guò)多的選擇，石窟寺中的造像是洞窟修建者在僧侶們的指導(dǎo)下完成的，也是供養(yǎng)禮拜或禪觀的最重要的對(duì)象，代表了功德主所表現(xiàn)的愿望和思想。佛教信仰思想在石窟寺中是以藝術(shù)的形式表達(dá)，是人們思想信仰的一個(gè)方面，主要代表了崇佛年代崇佛人們的心理愿望，包括世俗的和佛教界的，在石窟寺這類宗教場(chǎng)所，他們以藝術(shù)的形式表達(dá)他們的宗教意識(shí)。所以，石窟寺的建筑以及造像和壁畫(huà)內(nèi)容，成為了解他們思想內(nèi)容的重要依據(jù)。從現(xiàn)存的麥積山石窟造像來(lái)看，題材主要有釋迦牟尼、三世佛、彌勒、千佛、七佛、釋迦多寶對(duì)坐、文殊和維摩詰等。這些題材也反映了麥積山尤其是北朝時(shí)期佛教信仰的內(nèi)容，這些題材往往不是獨(dú)立的，而多是互相組合，組合的形式正反映了麥積山石窟大乘佛教思想的流行。

1.麥積山北朝時(shí)期的洞窟、造像與壁畫(huà)表現(xiàn)了濃厚的禪觀思想。

麥積山從創(chuàng)建初即為禪觀勝地。5世紀(jì)初，精于禪法的鳩摩羅什在后秦主姚興的支持下，在長(zhǎng)安從事佛經(jīng)的翻譯，重視翻譯禪經(jīng)，教授門(mén)徒。他所翻譯的《禪秘要法經(jīng)》（3卷）、《坐禪三昧經(jīng)》（2卷）、《菩薩訶色欲法經(jīng)》（1卷）、《禪法要解》（2卷）、《思惟略要法》（1卷）、《佛說(shuō)首楞嚴(yán)三昧經(jīng)》（2卷）等無(wú)疑對(duì)中國(guó)的佛教禪觀思想及禪觀實(shí)踐具有很重要的指導(dǎo)作用。從鳩摩羅什修禪者千余人，后秦境內(nèi)“事佛者十室而九”。北魏佛教繼承姚秦和北涼，姚秦和北涼的佛教都重修禪?？梢?jiàn)鳩摩羅什佛學(xué)及禪法對(duì)后秦佛教的影響之大。

著名的北朝文豪庾信所作《秦州天水郡麥積崖佛龕銘并序》曰：“麥積崖者，乃隴坻之名山，河西之靈岳，高峰尋云，深谷無(wú)量。方之鷲島，跡遁三禪；譬彼鶴鳴，虛飛六甲?！?/p>

庾信的文章華美，其中對(duì)麥積山適宜禪觀修行的環(huán)境描述絕非虛指。禪法作為北朝禪學(xué)的主流，主張靜坐修行。修禪多選擇清靜僻遠(yuǎn)之地，于是水邊崖際幽靜之處成為禪僧首選之地，開(kāi)鑿石窟進(jìn)行修禪則成為流行趨勢(shì)。安靜之環(huán)境是思惟修禪必要的條件，《坐禪三昧經(jīng)》卷上曰：“閑靜修寂志，結(jié)跏坐林問(wèn)?！薄抖U密要法經(jīng)》卷中云：“出定之時(shí)，應(yīng)于靜處，若在樹(shù)下，若阿練若處。”因此北朝石窟多選擇在遠(yuǎn)離鬧市的幽靜之處開(kāi)鑿。而且經(jīng)文明確說(shuō)明要在石窟中修禪，表明北朝石窟與禪觀的密切關(guān)系。麥積山為“秦地林泉之冠”，所處的環(huán)境正是適宜修禪的理想之地。

于是從5世紀(jì)以來(lái)，麥積山逐漸吸引了眾多的著名禪僧來(lái)此禪修。與麥積山關(guān)系密切之譯經(jīng)僧人或禪僧應(yīng)該有鳩摩羅什、浮馱跋陀（佛馱跋陀羅）、玄高、曇弘、玄紹等。著名禪僧玄高等聚集大量禪僧修行，“高乃杖策西秦，隱居麥積山。山學(xué)百余人，崇其義訓(xùn)，稟其禪道。時(shí)有長(zhǎng)安沙門(mén)釋曇弘，秦地高僧，隱在此山，與高相會(huì)，以同業(yè)友善?！?/p>

麥積山早期洞窟中的第76、89、115、156窟等都是面積不大僅能容一人安坐的方形洞窟，正適于坐禪、觀想、修行。王子洞窟區(qū)多為小型單室洞窟，據(jù)研究屬于禪窟性質(zhì)。初期洞窟中的佛像有50～80%以上都作禪定印，相當(dāng)可觀，充分說(shuō)明了這個(gè)時(shí)期對(duì)于禪定的重視，表現(xiàn)了非常明顯的禪觀意味。有些洞窟內(nèi)還保存有壁畫(huà)樹(shù)下禪修圖（如第148窟正壁佛背光兩側(cè)），配合窟內(nèi)的三世佛及彌勒、釋迦多寶二佛并坐題材而存在，顯示了該窟的禪修功能。麥積山石窟的造像與壁畫(huà)題材不是很復(fù)雜，與同時(shí)期的其他石窟有很多共性，而且許多內(nèi)容與禪觀關(guān)系密切，表現(xiàn)了北方石窟尤其是西北地區(qū)早期石窟重視禪觀的特點(diǎn)，比如三佛、彌勒、千佛、釋迦多寶造像等。

建造石窟、居窟觀禪，配合適宜禪觀的一系列造像，共同構(gòu)成了麥積山石窟的禪觀體系。

2.以三世佛為主題的法華思想及信仰主導(dǎo)麥積山石窟北朝洞窟的實(shí)踐。

北朝至隋唐時(shí)期，三佛為麥積山石窟造像的永恒主題。三佛在洞窟里的位置布局，主要有以下形式：第一，三壁三佛，從最早的北魏前期第51、74、78、90窟，北魏后期的第85、101、108、110、122、131、139、140、142、154、163窟，西魏時(shí)期的第20、120、162窟等，可延續(xù)到北周時(shí)期的第45窟，特點(diǎn)是三佛等高。其中第101、142、163窟的一壁為交腳菩薩像，據(jù)此可判斷三佛為三世佛；第二，三壁兩龕三佛，主要流行于北魏前期第二階段，有第80、100、128、148窟等，第三階段的第114窟、北魏后期的第16窟及北周改造完成的第88窟。突出正壁主尊，兩龕內(nèi)的佛像略小；第三，三壁三龕三佛，始于北魏前期第三階段的第155窟，北魏晚期和西魏時(shí)期特別流行，有第17、49、64、72、81、83、84、87、103、105、121、127、135、145、158窟等，西魏時(shí)期的第44、146、147窟及北周第22窟等雖然前部塌毀，推測(cè)可能也屬于此類；第四，并排三龕，隋唐時(shí)期的第5窟，中間主龕為隋代完成的釋迦牟尼佛，前廊右側(cè)為跏趺坐的過(guò)去佛，前廊左側(cè)龕內(nèi)為倚坐的未來(lái)佛彌勒佛。

除了主尊為三世佛的造像外，一些附屬造像也是法華圖像的一部分，即配合主尊造像而配置在窟內(nèi)。如北魏前期第二階段出現(xiàn)的上龕交腳或半跏思惟菩薩，下龕為二佛并坐的形式，是彌勒與釋迦多寶構(gòu)成的三世佛，這種組合流行于云岡第二、三期的洞窟。在云岡石窟中甚至成為洞窟的主要造像，如第7、8窟。麥積山第133窟10號(hào)造像碑的主要圖像，就是交腳彌勒+二佛并坐+釋迦的組合，這也是法華圖像的展示。

十六國(guó)后秦主姚興十分注重“三世”觀，曾著《通三世論》、《通三世》，其所論得到了正在長(zhǎng)安組織譯經(jīng)弘揚(yáng)佛法的一代名師鳩摩羅什的贊同，而鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經(jīng)》、《禪秘要法經(jīng)》等也強(qiáng)調(diào)了“三世佛”的供養(yǎng)和禪法。長(zhǎng)安佛教不止對(duì)隴右佛教有較大的影響，而且對(duì)后來(lái)的北魏佛教產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。尤其是鳩摩羅什在長(zhǎng)安翻譯的《妙法蓮華經(jīng)》以及禪法經(jīng)典都對(duì)北魏佛教影響頗深。

依據(jù)5世紀(jì)以來(lái)影響最為深遠(yuǎn)的大乘經(jīng)典《妙法蓮華經(jīng)》而制作的三世佛造像不但是麥積山初期洞窟的主要題材，還延續(xù)影響到了麥積山整個(gè)北朝甚至隋唐時(shí)期的造像，成為麥積山石窟從始至終貫穿一致的主線。

《妙法蓮華經(jīng)》卷一《序品》一開(kāi)始即說(shuō)明了《妙法蓮華經(jīng)》的傳承次第，即三世佛的繼承關(guān)系：

“爾時(shí)世尊，四眾圍繞，供養(yǎng)恭敬尊重贊嘆。為諸菩薩說(shuō)大乘經(jīng)，名無(wú)量義教菩薩法佛所護(hù)念。佛說(shuō)此經(jīng)已，結(jié)跏趺坐，入于無(wú)量義處三昧，身心不動(dòng)。……爾時(shí)佛放眉間白毫相光，照東方萬(wàn)八千世界，靡不周遍。下至阿鼻地獄，上至阿迦尼咤天。于此世界，盡見(jiàn)彼土六趣眾生。又見(jiàn)彼土現(xiàn)在諸佛，及聞諸佛所說(shuō)經(jīng)法?！瓲枙r(shí)彌勒菩薩作是念：今者世尊現(xiàn)神變相，以何因緣而有此瑞？今佛世尊入于三昧，是不可思議現(xiàn)稀有事，當(dāng)以問(wèn)誰(shuí)？誰(shuí)能答者？復(fù)作此念：是文殊師利法王之子，已曾親近供養(yǎng)過(guò)去無(wú)量諸佛，必應(yīng)見(jiàn)此稀有之相，我今當(dāng)問(wèn)?！瓡r(shí)有菩薩，名日妙光，有八百弟子。是時(shí)日月燈明佛從三昧起，因妙光菩薩說(shuō)大乘經(jīng)，名妙法蓮華教菩薩法佛所護(hù)念……日月燈明佛，即授其記……佛滅度后，妙光菩薩，持妙法蓮華經(jīng)，滿八十小劫為人演說(shuō)?！税俚茏又杏幸蝗?，號(hào)日求名，……彌勒當(dāng)知，爾時(shí)妙光菩薩，豈異人乎，我身是也。求名菩薩汝身是也?！?/p>

三世佛造像與禪觀關(guān)系密切，是禪觀時(shí)觀像的重要圖像。5世紀(jì)翻譯的許多重要禪觀經(jīng)典都強(qiáng)調(diào)十方三世佛的禪觀思想。鳩摩羅什所譯《思惟略要法·法華三昧觀法》、《坐禪三昧海經(jīng)》卷下、《禪秘要法經(jīng)》卷中都對(duì)觀想三世佛有所描述，如《坐禪三昧海經(jīng)》卷下說(shuō)修禪需要專心系念十方三世佛：

“若行者求佛道，人禪先當(dāng)系心專念十方三世諸佛生身，……佛身如是，有三十二相，八十好，……常念佛身相，如是行者便得十方三世諸佛悉在心目前一切悉見(jiàn)三昧，……是時(shí)便見(jiàn)東方三百千萬(wàn)千萬(wàn)億種無(wú)量諸佛，如是南方、西方、北方四維上下，隨所念方，見(jiàn)一切佛，……是為菩薩念佛三昧?！?/p>

麥積山第78窟保存有“仇池鎮(zhèn)……經(jīng)生王……供養(yǎng)十方諸佛時(shí)”的供養(yǎng)畫(huà)像及榜題，明確地告訴我們?cè)摽叩脑煜衽c十方三世佛有關(guān)。較之略晚階段的第100、128、148窟等，不但主尊為三佛，而且窟內(nèi)小龕內(nèi)影塑出千佛，象征著十方諸佛，與三世佛的主尊構(gòu)成十方三世諸佛，成為這些洞窟的主題信仰。

3.彌勒造像體現(xiàn)了對(duì)未來(lái)彌勒佛的信仰。

麥積山早期洞窟內(nèi)就已經(jīng)可以明顯地看到彌勒信仰的存在和對(duì)之的重視。從第74、78窟開(kāi)始即有了彌勒的造像，而第165窟和第169龕是以交腳彌勒為主尊的造像窟龕。麥積山早期洞窟中有近20個(gè)洞窟有交腳菩薩與半跏思惟菩薩的組合，這種組合的兩身不同姿態(tài)的菩薩均是彌勒菩薩，是彌勒菩薩在不同場(chǎng)合的表現(xiàn)形式。另外，北朝時(shí)期洞窟中的三佛造像為三世佛，其中一身為彌勒佛。麥積山石窟的彌勒表現(xiàn)有以下幾種形式：

A、以三佛之一的形象出現(xiàn)，表示彌勒已經(jīng)下生成佛。主要出現(xiàn)在三佛窟內(nèi)，也是麥積山三世佛的主要形式。

B、以交腳菩薩的形式出現(xiàn)，作為窟龕內(nèi)的主尊，或者作為三世佛之一，以交腳菩薩的形象出現(xiàn)。前者有第165窟、第169龕、第134龕、第191龕及第133窟第10號(hào)造像碑、第8龕，后者有第101、142窟等。第165窟的窟頂還鑿出象征天官的長(zhǎng)方形頂，配合塑像還在壁面上部畫(huà)出象征兜率天官世界的眾多伎樂(lè)。表現(xiàn)彌勒的上生信仰。

C、倚坐的形象：作為三世佛之一或者正壁主尊，前者有第5窟左龕，后者有第8、67窟等，表現(xiàn)彌勒的下生信仰。

D、以半跏思惟和交腳菩薩的形式對(duì)稱出現(xiàn)于洞窟正壁兩側(cè)龕內(nèi)和影塑平臺(tái)上或直接貼于壁面上?，F(xiàn)存近20個(gè)窟龕，有北魏前期的第51、74、78、128、100、144、148、86、114、155、156、170、93、93-3窟等及北魏后期的第159、163、218等窟龕。其中第93-3龕為半跏思惟和交腳菩薩并排塑于龕內(nèi)正壁。交腳菩薩為彌勒無(wú)疑，半跏思惟菩薩與交腳菩薩對(duì)等，地位相同，各有二脅侍菩薩。半跏思惟菩薩為彌勒半跏思惟像。北魏前期的第二階段洞窟中，出現(xiàn)了與二佛并坐的組合，是三世佛組合的一種形式。

犍陀羅造像即十分重視彌勒信仰，即犍陀羅彌勒造像的交腳和半跏思惟、站立持瓶的形式都傳人中國(guó)，并在中國(guó)十六國(guó)至北朝時(shí)期的造像中常見(jiàn)。在印度、中亞廣泛流行的禪定、禪觀的僧人之間，就已經(jīng)流行對(duì)天上的未來(lái)佛彌勒的崇拜，也創(chuàng)造了兜率天官的彌勒菩薩圖像，而且交腳的彌勒形象正是中國(guó)交腳彌勒菩薩的原形。他們表現(xiàn)了彌勒上生和下生的信仰。這幾種形象都傳到了中國(guó)，并影響了中國(guó)的彌勒造像，尤其是交腳坐的彌勒菩薩，始終影響著中國(guó)的造像，一直到唐代以后才消退。而半跏思惟形的彌勒造型，在中國(guó)內(nèi)地十六國(guó)至北朝晚期也有很多像例。傳人中國(guó)后，中國(guó)的交腳菩薩在十六國(guó)北朝時(shí)期非常流行，基本形成了一種定形的圖像，就是彌勒菩薩。說(shuō)明了中國(guó)的彌勒信仰實(shí)際上是繼承了犍陀羅的傳統(tǒng)。上生是依據(jù)上生經(jīng)典劉宋沮渠京聲譯《佛說(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》而創(chuàng)作，下生是依據(jù)上生經(jīng)典即西晉竺法護(hù)譯《佛說(shuō)彌勒下生經(jīng)》、姚秦鳩摩羅什譯《佛說(shuō)彌勒大成佛經(jīng)》和《佛說(shuō)彌勒下生成佛經(jīng)》等創(chuàng)作。俱為彌勒造像所依據(jù)的重要經(jīng)典，對(duì)中國(guó)的彌勒造像和信仰至為重要。

彌勒菩薩的主要功能——禪觀并往生、思惟而決疑。諸多禪觀經(jīng)典一再?gòu)?qiáng)調(diào)作各種觀想時(shí)，都可以在命終之后上生兜率天，見(jiàn)到彌勒，并隨彌勒下生，最先聞法，得到解脫成道。如此，對(duì)于彌勒的觀想和對(duì)未來(lái)世界的希冀，成為眾多現(xiàn)實(shí)佛教實(shí)踐者踐行的方法，于是就有道安（314-385年）、道法（？-474年）等僧人信仰彌勒凈土的傳奇故事。僧人修禪入定常想彌勒，這些現(xiàn)實(shí)修行者的實(shí)踐，必然是一種時(shí)尚。作為一個(gè)禪僧，在禪觀時(shí)遇到難疑不得解時(shí)，羅漢為之往兜率天官咨詢彌勒?？梢?jiàn)彌勒與禪觀的關(guān)系非常緊密，得到了現(xiàn)實(shí)修禪者的實(shí)踐。僧人平生可往兜率天官?zèng)Q疑，也希望死后往生于兜率天官，后者類似于西方凈土信仰，表現(xiàn)了對(duì)彌勒凈土的向往。如惠覽、僧印等人。

彌勒菩薩在下生時(shí)，由于見(jiàn)到眾生之苦，并知佛法將滅，于是“修無(wú)常想”，表現(xiàn)其思惟，于是就有了思惟彌勒菩薩的造像。敦煌早期洞窟中的第275等窟壁面上部的雙樹(shù)形龕內(nèi)的半跏思惟菩薩就是彌勒菩薩于龍華樹(shù)下修無(wú)常想的姿態(tài)。麥積山早期洞窟高處的半跏思惟菩薩雖然沒(méi)有塑造出樹(shù)，但也表現(xiàn)的是思惟形彌勒菩薩。

早期彌勒信仰與十六國(guó)北朝禪觀流行關(guān)系密切。僧人通過(guò)坐禪修行，“往兜率天咨彌勒”，求彌勒菩薩決疑。因沮渠京聲所譯的《佛說(shuō)彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》為一部禪觀經(jīng)典，敦煌彌勒信仰和禪修必有十分密切的關(guān)系，北涼石塔彌勒菩薩和七佛并出，彌勒信仰和三世佛信仰息息相關(guān)。同樣，麥積山眾多彌勒菩薩造像也與禪修密切關(guān)聯(lián)。

4.七佛造像的流行不但是對(duì)七世佛的信仰，更可能與中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)七世父母的孝道思想有關(guān)。

麥積山另外一種十分流行的題材就是七佛。麥積山現(xiàn)存較早的七佛題材出自西魏時(shí)期的第127窟，繪于該窟前壁上方十分顯眼的位置。第133窟現(xiàn)存的西魏第11、16號(hào)造像碑上，其中有幾排雕刻了七身并排而坐的佛像，他們可能是千佛的一種形式，也有可能就是七佛。至北周時(shí)期，麥積山流行各種形式的七佛窟，目前能確定的七佛窟最少有14個(gè)，占了北周現(xiàn)存洞窟總數(shù)的1/3。由此可見(jiàn)，北周時(shí)期最主要的造像題材為七佛，也代表著北周時(shí)期麥積山石窟的信仰內(nèi)容。

麥積山北周洞窟之所以流行七佛造像，當(dāng)與大都督李允信開(kāi)鑿七佛龕（即現(xiàn)編第4窟）有關(guān)。李允信所鑿七佛龕為麥積山現(xiàn)存最大、最為壯觀的洞窟。文學(xué)家庾信為此窟的開(kāi)鑿撰寫(xiě)了非常有名的銘文并作序。序中日“大都督李允信者，籍以宿植，深悟法門(mén)。乃于壁之南崖，梯云鑿道，奉為王父造七佛龕”?？芍钤市攀菫樽约旱淖娓搁_(kāi)鑿的七佛龕，又日“昔者如來(lái)追福，有報(bào)恩之經(jīng)；菩薩去家，有思親之供”。借如來(lái)報(bào)恩、菩薩思親之意褒揚(yáng)李允信為祖父開(kāi)龕追福、思念之孝道，寓意明確。

七佛造像源于印度，如桑奇大塔門(mén)楣上就雕刻有象征七佛的7個(gè)圣樹(shù)，犍陀羅的雕刻中，常見(jiàn)七佛與彌勒菩薩的組合。這一題材隨之傳人中國(guó)，在十六國(guó)北涼的石塔上，貫徹始終的就是七佛與彌勒的組合。北魏時(shí)期的石窟寺中，涇州刺史奚康生所建慶陽(yáng)北石窟寺、涇川南石窟寺兩個(gè)主窟的造像即為七佛加彌勒，這是北魏時(shí)期最大的七佛加彌勒}同窟。云岡、龍門(mén)北魏時(shí)期的造像中，多見(jiàn)彌勒為主尊、七佛作為龕楣裝飾的形式，這都是受犍陀羅造像的影響，只是主尊有所轉(zhuǎn)換。但云岡也有像第11、13窟那樣在壁面上并列雕七身立佛的形式，但仍然與窟內(nèi)其他龕內(nèi)的彌勒相照應(yīng)。這種彌勒與七佛的組合，正如《魏書(shū).釋老志》所講的過(guò)去六佛加現(xiàn)在釋迦牟尼佛再加未來(lái)彌勒佛的三世佛組合。在印度，七佛有小乘佛教的色彩，但傳人中國(guó)內(nèi)地以后，迅速大乘化和中國(guó)化。

七佛造像在中國(guó)的出現(xiàn)與流行，雖然受到印度及犍陀羅的影響，表現(xiàn)的雖然是過(guò)去七佛的概念，但我們從眾多的造像銘文中，可以感受到這一題材與中國(guó)傳統(tǒng)的父母孝道思想十分吻合。中國(guó)孝道觀念中，不但要孝敬現(xiàn)實(shí)或已亡故的父母，還要孝敬、追念過(guò)去世的七世父母先人，以七為祖的觀念深入人心。如現(xiàn)存的北涼石塔中，吉德塔的銘文中就提到為七世父母造塔，這與塔上雕刻的七佛正好契合。信佛的李允信為祖父造規(guī)模宏大的七佛龕的舉動(dòng)，則應(yīng)包含有為包括其祖父在內(nèi)的七世父母思親、追福的孝心。中國(guó)佛教發(fā)展到宋代，世俗化的傾向非常濃厚，與中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想達(dá)到了深度的融合，其中援儒入佛、援佛入儒的理念滲透到佛教思想中。以報(bào)父母恩德為主的佛經(jīng)（偽經(jīng)）及報(bào)父母恩重經(jīng)變壁畫(huà)或雕刻出現(xiàn)在敦煌、大足等地唐代至宋代的石窟寺中?，F(xiàn)藏甘肅省博物館出自敦煌藏經(jīng)}同的北宋絹畫(huà)，在說(shuō)法圖的周?chē)L十多個(gè)父母恩德的畫(huà)面，其上部一列繪過(guò)去七佛，這種圖像組合顯然強(qiáng)調(diào)的不但是報(bào)自己親身父母的恩德，而且應(yīng)報(bào)過(guò)去七世父母之恩。大足寶頂南宋第15龕父母恩重經(jīng)變雕刻的上部，也雕刻出七佛，顯然與甘博藏敦煌絹畫(huà)的思想一致。

麥積山西魏第127窟前壁門(mén)上畫(huà)七佛圖，而其上部的窟頂前披繪制大型的以孝養(yǎng)父母的啖子本生故事畫(huà)，這絕不是一般的圖像空間布局，應(yīng)該有深刻的含義。

李允信在麥積山開(kāi)鑿七佛窟，帶動(dòng)了麥積山石窟七佛窟的流行，七佛信仰成為這一時(shí)期的主流思想。

5.維摩詰圖像的流行，進(jìn)一步充實(shí)了麥積山大乘佛教的思想。

5世紀(jì)初，鳩摩羅什在長(zhǎng)安翻譯的佛經(jīng)中，《佛說(shuō)維摩詰所說(shuō)經(jīng)》是與《妙法蓮華經(jīng)》齊名并影響北朝及以后佛教及佛教美術(shù)的重要經(jīng)典。在5世紀(jì)至6世紀(jì)的佛教美術(shù)中，表現(xiàn)《維摩詰經(jīng)》內(nèi)容的多為維摩詰和文殊菩薩對(duì)坐即“問(wèn)疾品”的內(nèi)容，現(xiàn)存作品以炳靈寺石窟第169窟西秦的壁畫(huà)為最早，大量流行于云岡、龍門(mén)等北朝的石窟寺及單體雕刻中。麥積山北魏晚期的雕刻中出現(xiàn)了這種對(duì)坐的維摩文殊圖像，雕刻于第133窟10號(hào)造像碑上。而且與三世佛、釋迦多寶并坐等圖像組織在一起表現(xiàn)大乘佛教的思想。至西魏時(shí)期出現(xiàn)了兩種維摩詰經(jīng)的圖像，一是大型的經(jīng)變畫(huà)，繪于西魏第127窟左壁；二是以釋迦為中心的隔釋迦對(duì)坐式，第102、123窟即在正壁塑說(shuō)法的釋迦牟尼佛，兩側(cè)壁分別塑出文殊菩薩和維摩詰，這兩窟可以稱作維摩窟，顯示了麥積山西魏時(shí)期維摩信仰的重要。維摩與文殊對(duì)坐論法所說(shuō)的主要是大乘佛教“空”的理論。維摩詰以其雄辯和高深的佛法征服了所有釋迦的弟子，同時(shí)以其種種方便說(shuō)法的行為，符合魏晉士大夫的風(fēng)度，成為人們所喜愛(ài)的佛教人物，自魏晉以來(lái)即非常流行，北朝時(shí)期大量出現(xiàn)于各種佛教載體中，或繪畫(huà)、或雕刻，唐代以后更是以經(jīng)變畫(huà)的形式流行于佛教寺院或石窟寺中。

麥積山石窟作為優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其內(nèi)涵豐富，包含了多個(gè)方面的內(nèi)容，本文所述分期及題材和表現(xiàn)的佛教信仰，僅是其中的兩個(gè)方面。即使這兩個(gè)方面，也不是本文所能全部表述清楚的，還需要更深入的探討和研究。

（責(zé)任編輯：文丹）