摘 要：作為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，豫劇已經(jīng)有至少三百年的演出歷史，在此期間，無數(shù)藝術(shù)家為了其發(fā)展嘔心瀝血。近年來，隨著中原崛起戰(zhàn)略的實施以及跨文化交際的日益頻繁，豫劇已經(jīng)成為中原文化的一張名片，并遠傳國外。本文首先對“翻譯矛盾性”的定義進行了闡釋，并用這一理論對豫劇翻譯中的三個不可譯問題進行了探討。在豫劇翻譯時，譯者不應使用替換或二度創(chuàng)作的策略，應在保持豫劇原有韻味的基礎上，大膽創(chuàng)新， 將豫劇這一文化精髓傳播到世界各地。

關(guān)鍵詞：翻譯矛盾性;可譯性;不可譯性;豫劇翻譯;問題

1 翻譯的矛盾性

不可譯性與可譯性是對立統(tǒng)一的。所謂對立，是指雙方相互排斥、互相斗爭。所謂統(tǒng)一，是指雙方在一定條件下相互依存，一方的存在以另一方的存在為前提，雙方共處于翻譯這個統(tǒng)一體之中，并貫穿于翻譯發(fā)展的始終。因此，翻譯包含著矛盾，而不可譯性和可譯性的主次之分，決定著翻譯是否可以進行。

一般意義上說，翻譯是一種夸域的交際行為，在此過程中，信息不僅從一種文字領(lǐng)域傳遞到另一種文字領(lǐng)域，而且也從一種文化領(lǐng)域傳遞到另一種文化領(lǐng)域。

與此同時信息也會在傳遞的過程中發(fā)生變化，原信息的內(nèi)容與特點有的被遺漏，有的則經(jīng)過替換或二度創(chuàng)作得以再現(xiàn)。若遺漏的多，再現(xiàn)的少，就表明原信息不可譯性是矛盾的主要方面，原信息是不可譯的;如果遺漏的少，再現(xiàn)的多就說明可譯性是矛盾的主要方面，原信息是可譯的。

不可譯性與可異性一直是語言學家、文學家、翻譯家爭論的焦點之一。

中國古代的佛經(jīng)翻譯者也考慮到翻譯會出現(xiàn)不可譯性與可譯性的問題，所以多采用音譯的方法進行翻譯，用發(fā)音近似的漢字將梵語翻譯過來，用于譯音的漢字喪失了其自身的原意，而只保留其語音和書寫形式。

古意大利先賢們則更決絕，他們干脆將翻譯看作對原作的褻瀆，遂將翻譯者看作背叛者。

美國著名翻譯家Eugene A. Nida根據(jù)語言交際功能觀點提出了“高層次的對等”和“低層次的對等”兩個概念。高層次的對等要求譯文達到高度的對等，要使目的語讀者或聽眾在理解和欣賞譯文時作出的反應與原語讀者或聽眾基本一致;低層次的對等要求譯文達到充分的對等，使目的語讀者或聽眾能得到與原語讀者或聽眾對等的理解或欣賞。譯語與原語只能無限接近但不可能相等。所以，高度的對等是達不到的，尤其當兩種語言或文化差異較大時，更難以達到。人們產(chǎn)生和理解語言的方式，任何時候都不可能絕對一致，所以，Nida的翻譯理論只要求反應基本一致，而基本一致實際上就已經(jīng)表明翻譯中存在著不可譯和可譯性。

英國著名翻譯J.C.Catford通過將翻譯的不同層次進行分析研究，把不可譯分為語言方面的不可譯和文化方面的不可譯。導致語言方面不可譯的原因是由于原語和目的語語言單位和形式的差異，而導致文化方面不可譯的原因則是目的語中缺少原語的文化特征與文化載體。

所以，翻譯包含著不可譯性和可譯性。他們既是客觀存在的，又是對立統(tǒng)一的?？勺g性是相對的，不可譯性是絕對的。當翻譯者遇到根植于原語文化的語言文字或聲音動作時應該放棄替換或二度創(chuàng)作的策略，保留其原有風味，最好是不去翻譯。豫劇的翻譯亦是如此。

2 豫劇翻譯中的三個不可譯性問題

豫劇是我國流布地區(qū)最廣、演職人員最多、藝術(shù)水準最高、欣賞群體最眾的地方戲曲劇種之一。豫劇誕生在明清時代，至今已越三百年。在漫長的發(fā)展過程中，豫劇不斷兼收并蓄，吸取其他表演方式，融化借鑒其他藝術(shù)精華，經(jīng)過幾代藝術(shù)家勵精圖治、艱苦創(chuàng)作，終于成為中原文化的代表之一。近年來，豫劇不斷走出國門，面向世界，在傳播中原文化、增強民族凝聚力、增進民族感情、提高中華文明在世界上的影響力上都發(fā)揮了舉足輕重的作用。

可是，國內(nèi)翻譯界對豫劇的翻譯研究甚少，這與其日益突顯的作用相比是遠遠不夠的。通過研究發(fā)現(xiàn)，豫劇在翻譯過程中，其原內(nèi)容與特點遺漏的多，再現(xiàn)的少，不可譯性做了矛盾的主要方面。豫劇的不可譯性主要表現(xiàn)在三個方面。

2.1 腔調(diào)的翻譯

豫劇是一門戲曲藝術(shù)，其曲調(diào)唱腔皆出自民間，是無數(shù)藝人和勞動人民世代相傳、集體創(chuàng)作的智慧結(jié)晶。它并非由某一位專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作加工出來的。相反，豫劇是由演員、樂師、藝術(shù)家、廣大勞動人民共同創(chuàng)作、加工、潤色、提高、發(fā)展和傳承的藝術(shù)。因此，其腔調(diào)會因為時代和藝術(shù)家的不同而不同。另外，腔調(diào)所創(chuàng)造的藝術(shù)效果也是不同的。例如，身為豫劇五大名旦之一的陳素真的唱腔以粗狂、高亢、激越為主，給人一種古樸醇厚、委婉明麗的感覺，而豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳則以花腔見長，富有濃厚的生活氣息和藝術(shù)魅力。

George Leonard Trager在他1958年出版的Language in Culture and Society中首先提出Paralanguage（副語言）的概念，副語言就包括對語言起修飾成分的副語言符號如Volume（音量）、Tone（音色）、Speed（音速）、Intonation（語調(diào)）以及Sign（嘆息聲）、whistle（口哨聲）等。按照這種理論是否可以把豫劇唱腔當作一種副語言，將豫劇特有的唱腔通過英語中的Oh，Ah，Ya（h）等來加以再現(xiàn)？

著名豫劇大師崔蘭田擅長表現(xiàn)舊社會受壓迫婦女的悲苦生活。其嗓音清亮，純凈，圓潤;吐字講究，清楚，干凈;唱腔質(zhì)樸而不失堅實，韻味淳厚。其表演的《秦香蓮》，《桃花庵》等深受觀眾的喜愛?！皩幙扇觳怀喳}， 也要看看崔蘭田”， 成為觀眾對她的盛贊。新中國成立后，她曾為毛澤東、周恩來等領(lǐng)導人表演，受到一致好評。崔大師尤其擅演悲劇，其唱腔哀怨深沉，纏綿委婉，感人肺腑。

“接過來這杯茶， 我兩眼淚如麻， 夫君京都招駙馬， 我、我流落宮院抱琵琶， 可恨他一朝成富貴， 忘恩負義他棄結(jié)發(fā)?！?/p>

——《秦香蓮》選段

豫劇《秦香蓮》講的是陳世美為了自己的富貴榮華狠心拋下妻子秦香蓮和孩子的悲情劇。經(jīng)過崔蘭田多年的舞臺實踐和不斷研究、探討、改進、提煉、潤色、錘煉和提高，“抱琵琶”終于成為了全劇最精彩的核心唱段。

崔蘭田將秦香蓮見到陳世美后的憤、恨、悲、愁、怨五種感情融匯在她那精妙絕倫的哭腔中：第一句“接過來這杯茶”的唱腔體現(xiàn)出秦香蓮悲恨交加、欲言難止的感情;接下來“我兩眼淚如麻”則似說若唱，似唱若怨，似怨若泣，似泣若訴，一個“如”字的哭腔充滿傷感，抽泣、哽咽，唱不下去，說不出來，哭又不敢做聲的壓抑感情，充分表現(xiàn)出封建社會妻子受丈夫壓迫，踐踏，摧殘的悲苦。然后“我流落在宮院，我、我抱琵琶”這句唱腔充滿深深的悲怨和控訴，觀眾可以通過“流落”和“我、我”領(lǐng)會到秦香蓮被丈夫拋棄的悲苦與無助，展現(xiàn)出封建女性以丈夫為生活依靠和精神寄托的悲慘命運。而從“忘恩負義”的“負義”二字在很高的音調(diào)上急轉(zhuǎn)而下然后徐徐回顫，唱出了封建婦女對封建婚姻雙方不平等的審判?！柏摿x”兩個詞后又加上拉的很長的哭腔，把秦香蓮內(nèi)心的憤、恨、悲、愁、怨的復雜情緒在極度壓抑后，如決堤的江河一般一瀉千里讓其內(nèi)心情感得以最大程度的宣泄，使觀眾得到一種暢快自然的藝術(shù)享受。

但在翻譯的過程中，豫劇唱腔的內(nèi)容和特點遺漏過多，導致唱腔藝術(shù)特色的喪失。不可譯性做了矛盾主要方面，所以豫劇唱腔是不可譯的，強行翻譯是不可取的。

2.2 地方特色的翻譯

眾所周知，豫劇是在河南梆子的基礎上，不斷進行繼承、改革和創(chuàng)新而發(fā)展起來的。豫劇誕生在開封境內(nèi)，后又吸收河南民間小曲、諺語、歇后語、俗語以及河南方言中的土話等，可謂深受中原文化的熏陶，所以，豫劇具有地域性突出，鄉(xiāng)土文化特色強的特點。但是，翻譯后其地方特色將大大減弱，甚至消亡。

有些譯員認為原語的鄉(xiāng)土文化特色可以通過替換來轉(zhuǎn)嫁，例如，把原語方言用目的語方言替換，如此可以最大限度地保證原語的地域特色。如果，按照這種理論，是否可以把豫劇地方特色用地方方言來加以再現(xiàn)？美國是一個聯(lián)邦制國家，又是一個移民國家，所以方言區(qū)眾多。美國北方方言：以夸張的“o”音出名，如talk， walk，off，coffee這四個詞，紐約市人會發(fā)成：twok，wok， woff， kwoffee（這里的“o”均為長音“喔”）。倘若將豫劇用紐約方言翻譯會如何呢？

豫劇大師馬金鳳是豫劇六大名旦之一。馬大師的《穆桂英掛帥》以高亢、清脆、甜美、樸實的風格生動展現(xiàn)了豫劇的地方特色。

“……王倫賊一馬三箭射的穩(wěn)，在旁邊可氣壞了他們兄妹二人，他兩個商商量量才把那校場進，同住那滿朝文武夸他武藝超群……”

——《穆桂英掛帥》選段

此唱段中“賊”本非小偷，而是貶義詞，在河南地區(qū)“賊”還可以用來表示厭惡與不欣賞的意思。疊詞“商商量量”表示不魯莽;另外，有別于普通話，這里“穩(wěn)”、“超”、“群”都讀作漢語四聲中的“去聲”， 并且在“氣壞”之前加上河南話特有的“可（ke讀作漢語四聲中的去聲）”。在翻譯的過程中，豫劇地方特色遺漏過多，不可譯性做了矛盾的主要方面，所以，豫劇地方特色是不可譯的，強行翻譯是不可取的。

2.3 豫劇表演身段的翻譯

豫劇是用來表演的。其根植于中華歷史文化的創(chuàng)作背景中，紛繁復雜的人物關(guān)系，迥異的人物造型，獨到的服裝道具，以及傳達出來的深邃感情都需要通過表演者的身段展現(xiàn)出來。一抬手，一皺眉，一撇嘴，一抖袖，一正冠，可謂一顰一笑皆有文章。如何在譯文中展現(xiàn)這些身段就是英語豫劇的又一難題。

如何翻譯出豫劇表演者的表演和身段？有譯者提出可以參照西方戲劇劇本來翻譯。首先介紹故事背景，舞臺裝飾和演員裝扮，而后通過添加舞臺說明的辦法來介紹人物動作，解釋其心理，描寫人物神態(tài)，提示舞臺設計，表示場景交換。

常香玉大師是常派的創(chuàng)始人，表演方面、唱腔方面、藝術(shù)方面的特點都很突出。常大師非常注重表演的每一個細節(jié)，大到抬手拂袖，小到一顰一笑都充滿藝術(shù)性，表演細膩傳神，規(guī)范精到，富有一種陽剛之氣。觀眾不僅為其優(yōu)美圓潤的唱腔征服，更為她精湛的表演身段折服。其代表作《花木蘭》經(jīng)久不衰，成為豫劇經(jīng)典絕唱。更留下“自古豪杰有萬千，滄海橫流譜詩篇，古往今來多評論，誰說女子不如男”的名句。

“……劉大哥講的話理太偏，誰說女子享清閑。男子打仗到邊關(guān)，女子紡織在家園……”

——《花木蘭》選段

翻譯一般只能部分展現(xiàn)豫劇的表演和身段，缺乏藝術(shù)感染力。在翻譯的過程中，豫劇表演和身段的內(nèi)容與特色遺漏過多，不可譯性做了矛盾的主要方面，所以，豫劇表演和身段是不可譯的。

3 結(jié)論

翻譯豫劇的目的是讓其走出國門，讓世界人民感受到豫劇的獨特魅力。但是，英譯后的豫劇是否適宜演出，是否能夠被外國人民認可與接受？日本的柔道（ジュウドウ）譯成“Judo”，中國功夫譯成“Kungfu”，均按日語和漢語本身的發(fā)音譯成，而不是各自“削足”。因此，應該讓“洋”人了解、熟悉、學習中國的特有的文化和傳統(tǒng)，不應該“軟化”我們的脊梁，把自己獨有的概念削了往“洋”詞匯里面硬塞。豫劇翻譯時，譯者不應使用替換或二度創(chuàng)作的策略，而應該保持豫劇原有的風味。

由于本人能力、時間、研究設備和資料的種種問題，對于豫劇翻譯的研究還存在許多問題。本文僅為豫劇英譯提供了一個用翻譯矛盾性觀點探討豫劇翻譯的思路。希望通過此文能夠增加人們對于豫劇的了解與熱愛，起到弘揚中華文化，推動豫劇英譯發(fā)展的作用。

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基金項目：

2015年河南省軟科學計劃項目“中原豫劇文化的傳承與發(fā)展”，編號：152400410623;2014年河南省教育廳人文社會科學研究項目“功能主義翻譯目的論與豫劇翻譯”，編號：2014-qn-602”。

作者簡介：

姚旭（1988-），男，河南中牟人，河南農(nóng)業(yè)職業(yè)學院助教，研究方向：英漢互譯。