摘 ?要：今敏作為日本著名的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，以高超的敘述技巧將故事講得瑰麗絢爛。其中，《千年女優(yōu)》在敘述結(jié)構(gòu)與敘述方式都體現(xiàn)著今敏獨(dú)特的構(gòu)思。今敏在情節(jié)構(gòu)建過(guò)程中，利用隱喻的組織原則將多樣的故事功能與故事序列進(jìn)行疊加，為我們呈現(xiàn)出完整而又絢麗的情節(jié)。另外，在敘述方式上，多重?cái)⑹稣叩脑O(shè)定，非聚焦的上帝視角與多重不定內(nèi)聚焦視角的交叉使用，營(yíng)造出飄忽迷離的故事氛圍。復(fù)調(diào)的話語(yǔ)模式則為主題的建構(gòu)與不斷加強(qiáng)提供了可能。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué) ?《千年女優(yōu)》 ?復(fù)調(diào)

日本著名的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演今敏在為數(shù)不多的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中，進(jìn)行了故事敘述方面的多樣創(chuàng)新，其中，《千年女優(yōu)》作為今敏的第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，已經(jīng)顯示出了其在敘事方面的別出心裁?！肚昱畠?yōu)》講述的是二戰(zhàn)前后活躍在日本銀幕上的國(guó)民女演員藤原千代子一生追尋真愛(ài)的故事。片中的女主角千代子的原型是日本有著“永遠(yuǎn)的貞女”之稱(chēng)的原節(jié)子，原節(jié)子在電影中所塑造的大多是堅(jiān)毅果敢的女性，因而深受日本民眾的喜愛(ài)?！肚昱畠?yōu)》所展示的正是這樣一位傳奇女性的一生。

敘事學(xué)作為對(duì)于敘事的研究，研究的重點(diǎn)集中于“敘述結(jié)構(gòu)”和“敘述方式”，敘述結(jié)構(gòu)所著意的是“敘述作品內(nèi)容的形式”，而敘述方式則聚焦于“敘述作品表達(dá)的形式”。[1]從敘述結(jié)構(gòu)和敘述方式兩個(gè)層面分析敘事作品，將有助于我們看清敘事作品內(nèi)在的邏輯，從而更好地理解敘述作品。將作為動(dòng)畫(huà)作品的《千年女優(yōu)》置于敘事學(xué)的視角之下，有益于我們看到動(dòng)畫(huà)畫(huà)作和電影鏡頭背后的敘事語(yǔ)言，從而為《千年女優(yōu)》的闡釋提供新的維度。

一、故事層面的構(gòu)成因素與構(gòu)成形態(tài)

敘事學(xué)將敘事作品看做是一種具有整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性的結(jié)構(gòu)。而在構(gòu)成一部敘事作品的過(guò)程中，情節(jié)作為事件的形式序列或者說(shuō)是語(yǔ)義序列，成為故事結(jié)構(gòu)中的支撐點(diǎn)。

而情節(jié)又可以分為三個(gè)層次，最底層是功能，中間是序列，最高層為情節(jié)。[2]功能也被稱(chēng)為母題，或者說(shuō)是行動(dòng)。我們將從這功能和序列以及組織原則分析《千年女優(yōu)》。

今敏的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片之中，經(jīng)常出現(xiàn)奔跑的段落，《千年女優(yōu)》也無(wú)例外地出現(xiàn)了相關(guān)的鏡頭，并且次數(shù)頻繁?！氨寂堋背蔀橥苿?dòng)故事前進(jìn)的重要?jiǎng)幼?。因此，我們可以將“奔跑”提煉并抽象為“追尋”，之后將其作為整個(gè)故事中最為核心的行動(dòng)也就是功能。從故事一開(kāi)始，千代子偶遇神秘的畫(huà)家，在短暫的交流后芳心暗許，許下約定，之后畫(huà)家離開(kāi)，千代子不得不踏上一生追尋的過(guò)程。也因此，為了追尋，千代子成為了演員。而在自己的電影之中，千代子所扮演的角色從沒(méi)有停止追尋的腳步：身份從護(hù)士到王妃到忍者再到藝妓，時(shí)空也從日本的戰(zhàn)國(guó)再到征戰(zhàn)不休的幕府時(shí)代，再?gòu)哪桓D(zhuǎn)到大正時(shí)期，大正之后又穿越到昭和時(shí)代。作為演員，所處的時(shí)空和身份在不停地轉(zhuǎn)換，而所飾演的角色卻在重復(fù)著同一個(gè)行動(dòng)，就是追尋。這種重復(fù)，使得追尋這一功能被不斷地強(qiáng)化，成為故事序列當(dāng)中最核心的功能單位。

構(gòu)成一個(gè)完整的序列需要多個(gè)功能單位，在《千年女優(yōu)》當(dāng)中，一個(gè)完整的序列是這樣被構(gòu)成的：相遇——約定——離開(kāi)——追尋——追尋未果。然后由一個(gè)個(gè)的序列構(gòu)成了完整的情節(jié)。在《千年女優(yōu)》當(dāng)中，千代子所出演的一部部作品可以看成是一個(gè)個(gè)的序列，但在有些序列當(dāng)中，功能單位并不完全出現(xiàn)。比如在千代子所飾演的電影當(dāng)中，相遇、約定的功能單位大部分是缺失的，這兩個(gè)功能單位在敘述過(guò)程中被省略，然而并不影響我們對(duì)作品進(jìn)行分析，而離開(kāi)——追尋——追尋未果這三個(gè)功能單位在大多數(shù)的序列當(dāng)中都能夠看到。在普洛普對(duì)于童話的分析中，離開(kāi)的人最終是要回歸，追尋的結(jié)果通常是肯定的[3]，然而在《千年女優(yōu)》中，追尋未果成為了一個(gè)序列中最后的行動(dòng)，因而也成為下一個(gè)序列的開(kāi)始，正因?yàn)樽穼の垂庞辛瞬煌５淖穼ぁ?/p>

在分析了構(gòu)成序列的功能、構(gòu)成情節(jié)的序列之后，《千年女優(yōu)》按照隱喻的承續(xù)邏輯將這些功能與序列組織起來(lái)。在這里，隱喻作為一種序列承續(xù)的邏輯，強(qiáng)調(diào)的是相似性。在電影中的體現(xiàn)就是隱喻蒙太奇的使用。馬賽爾·馬爾丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻，“所謂隱喻，那就是通過(guò)蒙太奇手法，將兩幅畫(huà)面并列，而這種并列又必然會(huì)在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過(guò)影片表達(dá)的思想?！盵4]動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程中，將意義相近但內(nèi)容不相聯(lián)系的畫(huà)面的并列，喚起的是觀影者對(duì)于相似意義的聯(lián)想;而在敘述的過(guò)程中，相似的功能和序列不斷的重疊，中間的不必要的過(guò)渡與轉(zhuǎn)換被省略，隱喻的邏輯將前后的故事序列串起，讓我們從中獲得了完整的故事情節(jié)。

在《千年女優(yōu)》中有經(jīng)典的一段長(zhǎng)達(dá)六分鐘的奔跑段落：千代子在片場(chǎng)丟失畫(huà)家送給她的鑰匙，灰心喪氣之下嫁給了大瀧。然而卻在一次無(wú)意中的打掃過(guò)程中，重新發(fā)現(xiàn)了那把象征著真愛(ài)與追尋的鑰匙。恰在此時(shí)，千代子收到了懺悔的特務(wù)偽造的畫(huà)家的信，千代子重新燃起了愛(ài)與追尋的渴望。故而在接下來(lái)長(zhǎng)時(shí)間的奔跑段落之中，以現(xiàn)實(shí)的奔跑為主線，千代子的回憶：與畫(huà)家的初遇、約定、追尋;千代子對(duì)于追尋的想象與幻覺(jué);千代子飾演的角色也就是戲中戲的情景都被穿插在其中。多種維度的不同故事序列在此處通過(guò)隱喻的方式被大量、快速的疊加，在這種疊加當(dāng)中故事的情緒達(dá)到了頂峰，千代子一生追尋的主題也像是交響樂(lè)中的音樂(lè)漸強(qiáng)一樣被放大、被凸顯，完整地呈現(xiàn)在觀眾面前。

二、敘述層面的多維度建構(gòu)

分析了故事的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)形態(tài)之外，我們還需要關(guān)注的是故事怎樣被講述。敘事作品是在敘述的過(guò)程中才得以形成的，不同的講述方式能讓故事呈現(xiàn)出完全不同的面貌。分析敘事作品如何被敘述所探求的正是敘事作品得以形成的過(guò)程以及其背后存在著的意義。

（一）敘述者

《千年女優(yōu)》作為導(dǎo)演今敏的作品，其最外層的敘述者是今敏無(wú)疑。今敏在他的動(dòng)畫(huà)作品中為我們講述了這個(gè)傳奇女演員的一生。而在這部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中，有著強(qiáng)烈電影情節(jié)的今敏為千代子的故事找了一個(gè)見(jiàn)證人，那就是紀(jì)錄片導(dǎo)演立花源也。立花源也對(duì)于千代子的采訪使其成為這一層面上的敘述者;而千代子成為演員、追尋愛(ài)與夢(mèng)想的經(jīng)歷又是由老年千代子所講述的，老年的千代子又成了此一層面上的敘述者。而年輕的千代子又在一部又一部的作品中講述著一個(gè)又一個(gè)的故事。所謂“一個(gè)任務(wù)的行動(dòng)是敘述的對(duì)象，可是這個(gè)任務(wù)也可以反過(guò)來(lái)敘述另外一個(gè)故事。在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個(gè)任務(wù)敘述另外一個(gè)故事。以此類(lèi)推，以致無(wú)限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這些層次，每個(gè)內(nèi)部的敘述故事都從屬于使它得以存在的那個(gè)外圍的敘述故事”[5]，俄羅斯套娃一樣的故事分層使故事的層次顯得豐滿而又撲所迷離。我們將這些層次分為兩個(gè)層次，一個(gè)是外部層次，包容整個(gè)的故事，剩余的則被看做是內(nèi)部層次。相應(yīng)地，外部層次的敘述者便是外敘述者，而內(nèi)部層次的敘述者則成為內(nèi)敘述者。

在《千年女優(yōu)》中，導(dǎo)演今敏是外敘述者，立花源也與千代子都是內(nèi)敘述者。外敘述者的作用在于為故事提供框架，而內(nèi)敘述者所講述的則構(gòu)成了故事的核心。在俄羅斯套娃一般的故事中，最核心的故事是老年千代子對(duì)于年輕自己的講述。而老年千代子在講述過(guò)往的過(guò)程中又摻雜了豐富的視角與聲音，使得故事讓我們眼花繚亂。

（二）視角與聲音

所謂視角也就是“敘述者或人物與敘事文中的時(shí)間相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度觀察故事”，視角與聲音常?；煜瑹崮翁卦鵀槲覀冏鲞^(guò)區(qū)分，他指出：我們常常出現(xiàn)“在我所稱(chēng)的語(yǔ)氣和語(yǔ)態(tài)之間的令人遺憾的混淆，即誰(shuí)是敘事文中觀察者的問(wèn)題和完全不同的誰(shuí)是敘述者的問(wèn)題之間的混淆，或更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，誰(shuí)看與誰(shuí)講的混淆”[6]，關(guān)于“誰(shuí)看”的問(wèn)題，熱奈特后來(lái)將“看”改為了“感知”。也就是說(shuō)，聲音和視角的差別在于“誰(shuí)講”和“誰(shuí)感知”。在有些作品中，視角與聲音是一致的。然而在《千年女優(yōu)》之中，視角與聲音并不一致。

在《千年女優(yōu)》中，講述核心故事的內(nèi)敘述者是老年的千代子，在這個(gè)敘述過(guò)程中負(fù)責(zé)講述的是老年千代子，也就是說(shuō)故事的“聲音”來(lái)自于老年千代子，而負(fù)責(zé)感知的則除了過(guò)往的千代子之外還有立花源也這位忠實(shí)的影迷，而視角則分屬過(guò)去的女主角與立花源也。這其中，隱退之前千代子的視角與講述的聲音基本重疊，而且是內(nèi)聚焦式的視角，我們不僅可以看到千代子的經(jīng)歷，還可以全方位地感知到千代子的內(nèi)心活動(dòng)。在動(dòng)畫(huà)制作的過(guò)程中，今敏利用敘事蒙太奇與心理蒙太奇為我們呈現(xiàn)出了第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦視角下的千代子的行動(dòng)與心理活動(dòng)。比如千代子在步入中年之后與大瀧之間產(chǎn)生的愛(ài)情，千代子回憶的過(guò)程中，為我們坦誠(chéng)了她當(dāng)時(shí)愛(ài)戀大瀧的心理。在回憶中，大瀧向她表示親密的瞬間，千代子手中的高腳酒杯碰到了胸前的鑰匙。這讓千代子似乎平靜的內(nèi)心想起了自己過(guò)往執(zhí)著的追求，從而拒絕了大瀧的親密。如果不是千代子以其第一人稱(chēng)的視角為我們呈現(xiàn)，那我們將無(wú)法對(duì)千代子的內(nèi)心進(jìn)行如此細(xì)致全面的窺測(cè)。

導(dǎo)演巧妙地讓故事之中聽(tīng)故事的立花源也參與到故事之中，因此為我們提供了多一重的視角，本來(lái)的傾聽(tīng)者也變成了講述者。立花源也與助手帶著攝像機(jī)參與到了千代子的故事中。立花源也的視角為我們補(bǔ)充了千代子一個(gè)人視角的空白，通過(guò)他的視角，我們知道了大瀧對(duì)千代子所做的事情，我們知道了嫉妒千代子的女演員偷走千代子鑰匙的情景，我們知道了畫(huà)家最后的結(jié)局。立花源也和千代子分別以各自的視角為我們呈現(xiàn)出更加廣闊的視野。

除了核心故事的講述過(guò)程中不定內(nèi)聚焦視角的使用，今敏作為導(dǎo)演的上帝視角也偶爾出現(xiàn)，與不定內(nèi)聚焦視角交叉運(yùn)用，從而使作品獲得一種飄忽多變的效果。

（三）復(fù)調(diào)的話語(yǔ)模式

除了多重視角的運(yùn)用之外，故事的話語(yǔ)模式之中有著明顯的復(fù)調(diào)的痕跡。其中一直無(wú)畏地追尋著真愛(ài)與夢(mèng)想的千代子與在這追尋過(guò)程中產(chǎn)生的自己的心魔之間的對(duì)白構(gòu)成了故事之中的復(fù)調(diào)。在老年千代子的講述中，自己為了追尋真愛(ài)，一直勇敢地向前奔跑。而在這追尋過(guò)程中，千代子卻經(jīng)?？吹桨装l(fā)的丑陋的巫婆說(shuō)著邪惡的詛咒：你將永遠(yuǎn)墮入尋找的深淵。那不停轉(zhuǎn)動(dòng)的紡輪，就是千代子不停追尋的命運(yùn)，沒(méi)有終點(diǎn)，沒(méi)有停歇。這兩種聲音一直交織在故事的講述過(guò)程中。

在千代子步入中年拍攝電影時(shí)，她向電影當(dāng)中勸她結(jié)婚的媽媽表示自己不會(huì)放棄尋找自己的真愛(ài)，自己終究是要將當(dāng)初的信物教給愛(ài)人時(shí)。角色對(duì)面的鏡子上又呈現(xiàn)出了那千年的巫婆，惡毒地詛咒著千代子將永遠(yuǎn)追尋，無(wú)法停止。巫婆喃喃地講述著：我深?lèi)?ài)著你，但我又深切地痛恨著你。而當(dāng)老年的千代子看著畫(huà)框中年輕的自己時(shí)，畫(huà)框上又映出了巫婆的樣子，而那個(gè)詭異的巫婆和千代子有著一樣的眼底痣。那年老的巫婆實(shí)際是一個(gè)幻象，是一直存在于千代子心中的另一個(gè)自己。

到此，我們明白，故事當(dāng)中一直存在著兩個(gè)聲音：一個(gè)無(wú)怨無(wú)悔地追尋，正因?yàn)椴煌Ｐ刈穼ざＳ兄冋?，?duì)真愛(ài)的無(wú)限眷戀與向往，而另一個(gè)，厭惡無(wú)休止的追尋，因?yàn)樯钋械膼?ài)而產(chǎn)生了刻骨的恨意。然而到最后，一直保有純潔之心的千代子放下了自己的心魔，她明白，自己已經(jīng)不是當(dāng)年畫(huà)家初見(jiàn)時(shí)的模樣，那個(gè)畫(huà)家或許也早已不在人世。然而，她不會(huì)停止追尋，她愛(ài)的，就是追尋本身。在這里，千代子身上的兩個(gè)對(duì)立的聲音合二為一，成為了完整的千代子。

今敏正是通過(guò)故事層面與敘述層面兩個(gè)層面的努力，將故事層面的構(gòu)成要素通過(guò)多樣的敘述方式建構(gòu)出了千代子為愛(ài)追尋的一生。在情節(jié)構(gòu)建過(guò)程上，今敏巧妙地利用隱喻的組織原則將多樣的故事功能與故事序列進(jìn)行了疊加，為我們呈現(xiàn)出完整而又絢麗的情節(jié)。另外，在敘述方式上，多重?cái)⑹稣叩脑O(shè)定，非聚焦的上帝視角與多重不定內(nèi)聚焦視角的交叉使用，營(yíng)造出飄忽迷離的故事氛圍。復(fù)調(diào)的話語(yǔ)模式則為主題的建構(gòu)與不斷加強(qiáng)提供了可能。通過(guò)敘事學(xué)視角對(duì)《千年女優(yōu)》的透視，我們對(duì)于今敏的這部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片也有了更加清晰的認(rèn)識(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年12月版，第14頁(yè)。

[2]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年12月版，第119頁(yè)。

[3]賈放譯，普洛普：《民間故事形態(tài)學(xué)》，北京：中華書(shū)局，2006年11月版，第100-101頁(yè)。

[4]轉(zhuǎn)引自彭俊：《今敏動(dòng)畫(huà)的鏡頭語(yǔ)言分析——上》，影視制作，2010年，第03期，第26-30頁(yè)。

[5]姚錦清，黃虹偉，傅浩，于振邦譯，里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，北京三聯(lián)書(shū)店，1989年2月版，第295頁(yè)。

[6]王文融譯，熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，北京中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第186頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[2]賈放譯，普洛普著.民間故事形態(tài)學(xué)[M].北京：中華書(shū)局，2006.

[3]王文融譯，熱奈特著.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[4]彭俊.今敏動(dòng)畫(huà)的鏡頭語(yǔ)言分析——上[J].影視制作，2010，（3）：26-30.

[5]李可文.動(dòng)畫(huà)電影“意識(shí)流”視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)分析——以千年女優(yōu)為例[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)研究， 2015，（1）：83-88.

（張藝馨 ?山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 ?030006）