王茜芷

【摘要】20世紀(jì)20年代以來，正當(dāng)左翼文學(xué)風(fēng)靡文壇時(shí)，中國(guó)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義傾向的小說流派，主要體現(xiàn)都市的聲光化電，描繪五光十色的都市生活，其中以上海為主。上海本是臨海的市鎮(zhèn)，元朝開始建城，明末清初之際漸漸呈現(xiàn)其商業(yè)優(yōu)勢(shì)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后被迫開埠，西方各國(guó)紛設(shè)租界，因此也讓上海呈現(xiàn)其摩登、現(xiàn)代化的特征，而上海文人筆下的作品，更以其聲光化電、速度與情欲交錯(cuò)的視覺印象，攫獲了眾人的目光。

【關(guān)鍵詞】海派；都市文學(xué)；空間想象

自從1934年上海成為通商口岸以后，上海就一直被看作世界的經(jīng)濟(jì)中心，并被賦予了類似倫敦、巴黎、紐約等國(guó)際都會(huì)的意義，卻也因此，上海很少被單純地當(dāng)作中國(guó)城市來看待，尤其在文學(xué)層面的表述中，往往是以取消上海作為東方城市的屬性來進(jìn)行描述的。

在早期海派文學(xué)中，尤其是新感覺派在表達(dá)上海這座城市時(shí)，似乎極力突出上海在物質(zhì)與消費(fèi)性方面與西方國(guó)家的趨同，并采用都市生活自身來體現(xiàn)都市的聲光化電。由于對(duì)上海的描寫大都來源于對(duì)物質(zhì)消費(fèi)的想象，所以關(guān)于上海中國(guó)性的一些諸如鄉(xiāng)土性、傳統(tǒng)性的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)都被拋棄。就像張鴻聲教授說的那樣：“它拋棄了傳統(tǒng)/現(xiàn)代的時(shí)間線索，而是在共時(shí)性的空間結(jié)構(gòu)中架構(gòu)起西方/中國(guó)圖影?！币虼耍ㄓ小叭ァ鄙虾１就列缘淖龇ú趴赡艹尸F(xiàn)上海趨于國(guó)際的現(xiàn)代性物質(zhì)與消費(fèi)場(chǎng)所。正如張鴻聲教授所說：“由于其輝煌物質(zhì)文明的迅速建立與繁榮，其自身作為后發(fā)國(guó)家的特質(zhì)與歷史邏輯難以為人體察，而橫向的‘移植邏輯明顯躍居縱向的‘繼承邏輯之上?！毙赂杏X派的創(chuàng)作正是這樣。

一、對(duì)西方的想象

在早期海派，尤其是在新感覺派的小說、散文中，撲面而來的西方情調(diào)比比皆是：漢彌爾登旅館、白馬牌威士忌、爵士樂等等。比如，在穆時(shí)英的《被當(dāng)作消遣品的男子》中，男主人公與女伴“在柳影下慢慢地劃著船，低低地唱著Rio Rita，也是件消磨光陰的好法子。岸上站著那個(gè)管村的俄國(guó)人，悠然地喝著Vodka，抽著強(qiáng)烈的俄國(guó)煙，……，有可愛的歌聲來了，用女子最高音哼著Minuet in G的調(diào)子”。這種情形，正如龍居所說：“上海文豪，下筆卻為‘神秘的餐廳、‘兆豐花園、‘霓虹燈、‘考而夫、‘甘地諾珊諸如此類帶譯名、帶綽號(hào)的‘海景……青年作家所投寄的小說，卻十之七八是在海景中心翻筋斗。”

弗朗斯西？紐斯特曾說：“最廣義的異國(guó)情調(diào)來源于種種心理感受，它通常表達(dá)人們想要躲避文明的桎梏，尋找另一個(gè)外國(guó)的，和奇異的自然社會(huì)環(huán)境的愿望。它有助于滋養(yǎng)一個(gè)人最美好的夢(mèng)想，這個(gè)夢(mèng)想是遙遠(yuǎn)的、陌生的和神秘的。另一類出于某種行動(dòng)需要的異國(guó)情調(diào)，具體表現(xiàn)在對(duì)探索、冒險(xiǎn)和發(fā)現(xiàn)的嗜好?！卑凑者@一說法，早期海派的西方情調(diào)或許是建立在對(duì)西方國(guó)家的熱情當(dāng)中，而這些西方國(guó)家中首當(dāng)其沖的就是法國(guó)。這一情形，或許與大部分的海派作家對(duì)法國(guó)文學(xué)的熱愛及其學(xué)習(xí)法語的經(jīng)歷有關(guān)，這些作家包括施蟄存、劉吶鷗、徐霞村等。據(jù)吳福輝先生的說法：“早期海派小說家都十分熱愛法國(guó)公園這個(gè)地方，紛紛把它寫進(jìn)書里，如章克標(biāo)《銀蛇》、林徽音《春似的秋》、《秋似的春》，曾今可的一個(gè)短篇集即徑直題為《法公園之夜》?！笔聦?shí)也確實(shí)如此，像徐霞村的《L君的話》是以巴黎為背景的；劉吶鷗的《熱情之骨》寫的是法國(guó)人比也爾的思鄉(xiāng)之情；還有黑嬰的《當(dāng)春天來到的時(shí)候》中描寫到的“少女用著流利的法國(guó)語跟著一個(gè)青年在說著話”，像這樣涉及對(duì)法國(guó)的異域情調(diào)的想象比比皆是。

除了作者中大部分具有法國(guó)留學(xué)經(jīng)歷或者學(xué)習(xí)法語的背景外，法租界其物質(zhì)消費(fèi)性特征是主要原因。法租界的建設(shè)相對(duì)于公共租界來說更為嚴(yán)格，并一直保持著高端住宅與娛樂消費(fèi)兼并的特征。所以，在以消費(fèi)為主的含義中，法租界在物質(zhì)層面的消費(fèi)意義比其他地區(qū)更加明顯。因此，在早期海派對(duì)上海的西方想象中，巴黎首當(dāng)其沖，這一點(diǎn)，從世人把上海稱為“東方巴黎”也可以看出。

二、彌合人群關(guān)系的共有空間

在早期海派小說的寫作場(chǎng)景中，故事經(jīng)常被置于社會(huì)公共性與流動(dòng)性比較大的場(chǎng)景中，比如夜總會(huì)、跑馬場(chǎng)、特別快車等等。茅盾在其發(fā)表《都市文學(xué)》中這樣描述過：“上海是發(fā)展了，但發(fā)展的不是工業(yè)的生產(chǎn)的上海，而是百貨商店的跳舞場(chǎng)電影院咖啡館娛樂的消費(fèi)的上海?！卑凑兆笠淼囊朁c(diǎn)：與工廠、辦公室等生產(chǎn)性空間相對(duì)立的場(chǎng)所即為消費(fèi)場(chǎng)所，并帶有某種階級(jí)體現(xiàn)，因此，出入這些場(chǎng)所的城市人則被賦予某種階級(jí)性的符號(hào)。但是，早期海派所進(jìn)行創(chuàng)作的是一種空間意義上的現(xiàn)代性想象，其潛在含義是為了獲得某種意義上的西方性，而不僅僅是“消費(fèi)性”。

自1856年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西僑與中國(guó)人開始混居，出現(xiàn)“華洋雜居”的情況。1928年，上海所有的公園開始對(duì)中國(guó)人開發(fā)。除此之外，上海的娛樂與消費(fèi)設(shè)施也不僅僅限于對(duì)外國(guó)人開設(shè)，也為中國(guó)人開放。因此，西方性之一，就是這些場(chǎng)景的公共性。這讓作家們直接獲取了在對(duì)西方表達(dá)上的便利。在這些地方，所有聚集來消費(fèi)、娛樂的人們都具有同樣的消費(fèi)性質(zhì)。這里不僅有富商、經(jīng)理、公司職員，也有姨太太、舞女、妓女、嫖客，甚至還有乞丐、流氓、車夫，當(dāng)然還有外國(guó)水手、商人、傳教士等等。這打破了種族與階級(jí)的屬性，只是此地的一個(gè)消費(fèi)人。劉易斯？科塞在談及有關(guān)開放性問題時(shí)說過：“與貴夫人的沙龍不同，酒吧與咖啡屋不需要有特殊關(guān)系的人引薦便可進(jìn)入，代替沙龍貴族意義的是它的廣泛參與性，這導(dǎo)致一種人群全新的整合，并彌合了人群的原有的等級(jí)關(guān)系?！?/p>

芝加哥學(xué)派的帕克曾說：“個(gè)人的流動(dòng)——交通和通訊發(fā)展，除帶來各種不明顯而卻十分深刻的文化以外，還帶來一種我稱之為‘個(gè)人的流動(dòng)。這種流動(dòng)使得人物互相接觸的機(jī)會(huì)大大增加，但卻又使這種接觸能變得更短促，更膚淺。大城市人口之相當(dāng)一部分，包括公寓、樓房或住宅中安了家的人，都好像進(jìn)入了一個(gè)大旅館，彼此相見而不相識(shí)。這實(shí)際上就是以偶然的、臨時(shí)的接觸關(guān)系，代替了小型社區(qū)較親密的、穩(wěn)定的人際關(guān)系?！边@種個(gè)人的流動(dòng)性，在海派小說中比比皆是，比如張愛玲的《封鎖》男主人公與女主人公相遇在電車?yán)?；穆時(shí)英的《Pierrot》、《駱駝、尼采主義者與女人》、《穿墨綠衫的小姐》中的男男女女相遇在街頭、旅館，《夜總會(huì)里的五個(gè)人》互不相識(shí)的五個(gè)人會(huì)集在夜總會(huì)中；還有劉吶鷗的《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》，其場(chǎng)景設(shè)在跑馬場(chǎng)、舞廳與餐廳。一般而言，穩(wěn)定性場(chǎng)景中其人物的歷史性內(nèi)容以及人的各種傳統(tǒng)關(guān)系將無可避免的出現(xiàn)，因此，正如張鴻聲教授所說：“人際接觸的表面性、短暫性、局限性以及匿名性，使每一個(gè)個(gè)體在人群中最終失去了歷史感，從而凸現(xiàn)出其平均性的意義。”所以，這些現(xiàn)象最終指向的仍是西方性的特征。新感覺派在這一點(diǎn)上給予了上海與西方同步調(diào)的意義，其抹平消費(fèi)人群東西方文化差異與階級(jí)差別的意味非常明顯。

三、都市空間的呈現(xiàn)方式

20世紀(jì)以來上海逐漸發(fā)展為貿(mào)易、金融、文化、消費(fèi)和娛樂的現(xiàn)代城市。上海的繁榮與其半殖民地化的歷史語境有關(guān)，上海社會(huì)混融異國(guó)景象和傳統(tǒng)文化，發(fā)展為充滿誘惑的國(guó)際都市。海派作家在這樣的環(huán)境中也孕育出了他們獨(dú)特的都市文化的表達(dá)方式。其中最典型的就是以電影鏡頭透視都市空間。比如，穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中：“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物似的……revue似的。把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆樹的行列?！薄耙巫邮橇鑱y的，可是整齊的圓桌的隊(duì)伍。翡翠墜子拖到肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫白領(lǐng)，男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄揚(yáng)的裙角，飄蕩的裙子。當(dāng)中是一片光滑的地板?！边@些場(chǎng)景的描寫最大的一個(gè)特征就是不完整性，全都是以電影鏡頭的方式來特寫一個(gè)個(gè)斷片。在這里，男子被肢解為襯衫白領(lǐng)、臉和蓬松頭發(fā)，女子同樣被肢解為翡翠墜子、笑臉、鞋跟和裙角，完整的人形是不存在的。這樣的創(chuàng)作手法為讀者提供了一種感官刺激的想象媒介，能夠展現(xiàn)都市的繁華、富麗、妖魅、淫蕩、享樂等復(fù)雜的層面。