趙稀方

[摘要]1933—1936年，香港的《紅豆》匯集了一個港粵現代詩群，這個詩群既具有鮮明的地方特色，又與20世紀30年代內地現代詩運動有密切聯系，其中包括為數不少的知名詩人?？上У氖牵都t豆》雜志一直隱而不現，未曾引起國內詩歌研究界的注意。

[關鍵詞]《紅豆》；現代詩

[中圖分類號]I2072 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）02-0001-07

一

1933—1936年，香港出現了一份綜合性文學刊物《紅豆》。其中詩歌部分，尤其是現代詩部分，很引人注目。港粵及至內地詩人聚集于此，形成了《紅豆》詩人群。這個詩人群既有鮮明地方個性，又與20世紀30年代國內詩壇密切相關，其中有較多詩人是從《現代》上轉過來的。遺憾的是，這個《紅豆》詩人群一直未得到國內詩歌研究界的注意。

香港文學史有時會提到《紅豆》，不過多語焉不詳，常常只是根據前人論述一帶而過?？上У氖?，“前人”的論述也未必準確，導致以訛傳訛。

有關于《紅豆》的記述，首先要追溯于香港前輩作家侶倫寫于1966年7月《香港新文化滋長期瑣憶》一文。在這篇文章中，侶倫對《紅豆》有如下追憶：

《紅豆》的主辦人是“梁國英”商店的少東。他們在經商之余曾經開辦過“印象藝術攝影院”，辦過消閑雜志和一本《天下》書報；在抗戰(zhàn)初期，還在香港中區(qū)開過一家“梁國英書店”?！都t豆》創(chuàng)辦初期是一種三十二開本的綜合性雜志，文字以高級趣味為中心，附有藝術攝影的插頁。雜志本身印得雅致?！都t豆》出版了幾期便?？?。在隔了一個頗長的時間之后，由剛從廣州中山大學念書回來的另一少東梁之盤接辦。他把《紅豆》接上手以后，改為純文藝刊物，形式也擴大為二十四開本。由上海生活書店經售。雖然只是薄薄的十四頁篇幅，可是每月按期出版。這刊物的特點是不登小說，只登詩與散文；在封面特地印上“詩與散文月刊之始”一行大字，突出它的特殊風格。①

對于《紅豆》的另一敘述，來自香港中文大學的教授盧瑋鑾，她于1984年的《香港早期新文學發(fā)展初探》一文中談道：

沒有良好經濟條件支持，文藝雜志實難維持較長壽命，其中一份雜志，能繼續(xù)出版了兩年多，就因有一家商店“梁國英”的支持?！傲簢ⅰ笔羌宜幘?，也辦過攝影及出版。主人梁晃于一九三二年十二月出版了《紅豆》，最初的風格不定，試圖摸索一條文藝綜合性的道路，開本與出版期都一改再改。自第二卷開始才走上純文學刊物的路線，每期均有論文、劇本、小說、詩、散文……直到一九三七年七月十五日，梁之盤接編以后，就正式在封面標明“詩與散文”月刊，企圖走向更純一風格。[1]（pp13-14）

侶倫是香港新文學的親歷者，盧瑋鑾是香港報刊的整理研究者，他們的說法應具有權威性，故常常被文學史征引。然而，根據筆者對于原始報刊的查閱，侶倫、盧瑋鑾這兩段對于《紅豆》雜志的敘述，頗多錯漏。

《紅豆》的發(fā)行者是 “梁國英報局”，它是迄今還存在的香港老字號“梁國英藥局”的副產品。梁國英有兩個兒子，長子梁晃和次子梁之盤。侶倫和盧瑋鑾都提到，《紅豆》開始先由梁國英長子梁晃籌辦，然后由次子梁之盤接辦。不過，何時接辦的，卻說法不一。盧瑋鑾明確說，時間是“一九三七年七月十五日”。這個時間肯定是錯誤的，因為《紅豆》早在1936年就結束了。盧瑋鑾說：“直到一九三七年七月十五日，梁之盤接編以后，就正式在封面標明‘詩與散文月刊”，這又不對，《紅豆》在封面上標明“詩與散文月刊”是四卷五期，時間是“一九二五年六月一日出版”，即1936年6月1日。至于盧瑋鑾以在《紅豆》上標明“詩與散文”作為梁之盤接任的時間，則并無根據。

侶倫沒有具體說明梁之盤接手的時間，但是，他說明梁之盤接手后《紅豆》的變化：一是《紅豆》開本的變化，《紅豆》開本的變化在2卷1期，由此判斷，侶倫所說的梁之盤接手的時間在2卷1期。然而，侶倫接下來說：改版后的《紅豆》“由上海生活書店經售”，這就不正確了，《紅豆》從由“各種大書局報社”代售，改為由上?！吧顣辍笨偨浭鄣臅r間是3卷1期，而不是2卷1期。接著；侶倫又說：改版后的《紅豆》“在封面特地印上‘詩與散文月刊之始一行大字，突出它的特殊風格”。這又錯了，《紅豆》標明“詩與散文月刊之始”是快要結束的4卷5期。侶倫顯然記憶有誤，把不同的時間混到一起了。另外，侶倫還有一個說法，即認為“這刊物的特點是不登小說，只登詩與散文”，這明顯有誤，《紅豆》從1卷1期開始就刊登小說，第一期就有小說欄，刊登了易椿年、良銘、林夕的三篇小說。

《紅豆》主要收藏于香港大學孔安道圖書館，廣東中山大學圖書館也藏有一部分，都不全，中國國家圖書館藏有部分微縮膠片，但多處不清晰。筆者經過多處艱苦查詢，完整地收集了全部《紅豆》雜志。下面根據筆者查閱到的原始材料，說明一下《紅豆》雜志沿革的情況，以正視聽。

《紅豆》創(chuàng)刊號中山大學圖書館藏有部分《紅豆》雜志，不過缺第一卷，有國內論者在提到《紅豆》的時候，往往從第二卷談起，原因在于此。封面題目是“紅豆”，下面是手寫體小字“創(chuàng)刊號”，版權頁標明是“紅豆月刊”。出版時間是“一九二二年十二月十五日出版”，“編輯督印”是“梁之盤”，“出版”是“南國出版社”，“發(fā)行”是“梁國英書局”，“通訊”是“文咸東街三十二號，香港郵政信箱二十九號”“印刷”是“恒信印務所”，“代售”是“各大書坊”。到了《紅豆》第一卷二期，版權頁大體照舊，但出現了兩處變化：一是在“編輯督?。毫褐P”的后面，加了一個“經理：梁晃”；二是“印刷”改成了“光華印務公司”。這種“編輯督印：梁之盤”“經理：梁晃”的情況一直沒有變動。一般說法都認為，梁之盤是后來接手的，但從版權頁看，梁之盤一開始就“編輯督印”，創(chuàng)刊號上甚至沒有梁晃的名字。

《紅豆》1卷1期并沒有卷首語，只在篇首發(fā)表了風痕的詩歌《紅豆》，大概權作發(fā)刊詞了?？笥幸粋€“征稿簡約”，其中第一條說明了刊物的內容和對于來稿的要求?！氨究瘍热菁s分一散文小品，二詩，三短篇小說，四論文，五文藝雜文諸欄，除暫時不收譯稿外，其余均歡迎投稿——惟以篇幅關系，來往能在三千字以下尤所歡迎”有趣的是，《紅豆》一卷“征稿簡約”說“暫時不收譯稿”，給人刊物不登譯稿的印象，刊物目錄欄目分為“圖畫”“散文”“詩”“小說”“文”等項，的確沒有翻譯。不過，再仔細看文章內容，你則會有發(fā)現其中其實譯文頗不少。“暫時不收譯稿”大概是指編輯部本身已經有充足的翻譯稿源。。

自2卷1期始，《紅豆》發(fā)生了較大變化。版權頁的刊名，改為“紅豆漫刊”，“本刊啟事”有云：“本刊為謀盡量充實內容，減輕讀者負擔起見，現由二卷一期起改出較為彈性之漫刊。除內容比前增一倍有奇外，價格已減為每冊五分，深望讀者與作者予以批評或贊助?！笨锏拈_本由三十二開變?yōu)槭_，還有去掉了圖畫，減少了廣告。不過，從刊物欄目看，則沒有多大變化。

自3卷1期始，《紅豆》的版權頁標上了“總經售處：生活書店（上海福州路三八四號）”，這是《紅豆》的一個較大的變化?！都t豆》在大陸的發(fā)行，意味著它與國內文壇關系的加深。自此以后，生活書店的書籍消息或廣告愈來愈多地出現在《紅豆》上。非生活書店的書籍介紹也出現在《紅豆》上，其中詩集較多，如路易士《行過之生命》《上海飄流曲》《吳奔星詩集》、李金發(fā)《魔鬼的舞蹈》，足見《紅豆》的詩歌寫作與國內詩壇較為密切。

二

香港最早的新詩，出現于1924—1925年的《小說星期刊》?！缎≌f星期刊》以舊詩文為主，新詩只是“補白”，數量也不多。新詩的水準，大體停留在胡適《嘗試集》和冰心的小詩上。香港最早的新詩詩論也出現在《小說星期刊》上，那就是許夢留《新詩的地位》。從文中看，作者對于中國新詩壇是熟悉的，提到的詩集有《嘗試集》《草兒》《冬夜》《繁星》《將來之花園》《舊夢》《女神》《雪朝》等，并肯定了它們的成功。不過，作者雖然肯定新詩，但卻并不完全否定舊詩，表現了香港的文化獨特性。

至1928年，香港仍然處于新舊詩過渡階段?！栋閭H》刊載詩歌很少。第一期唯一一首詩，是畫題詩“鵑啼夜”，黃潮寬畫云枝題詩。這首詩不長，如下：“鵑兒啼！鵑兒啼！驚醒斷腸人，好夢休提。那東風不懂人情，遍送了入深閨。深閨靜里，青燈似豆，幃幕寒棲。芭蕉戚戚雨響，馬鈴風動聲澌。一個玉人兒憑欄憑著，織手執(zhí)巾絲淚揮，多情月兒云里窺。她說：‘月兒呀！儂來時才是月圓，那么忽又缺了。鵑兒呀！你休啼，聲聲不如啼，教儂怎能底！”作者看起來要以白話作詩，然而，舊體詩詞味卻很重，后面的引文卻是口語化的，這明顯是一首新舊混合詩。到了《伴侶》第二期，黃天石的《情思》10首則完全回歸了舊體詩。黃天石其實是較舊的香港新文學作家，但他也是新舊文學同時兼作?！栋閭H》第三期轉載了大陸沈玄廬的一首詩《聞訊》。沈玄廬是早期倡導新文學的共產黨人，后來叛變革命，屠殺共產黨人，1928年被暗殺?！栋閭H》記者聞他死訊，特刊載他六七年前的一首詩，以志紀念。六七年前應該是20世紀20年代初，《聞訊》的確是只是簡單的五四詩。

《伴侶》第三期以后，詩歌消失了。直到1929年1月1日第八期，《伴侶》出現兩首詩：依人的《我愿意》和川水的《別》。《別》是一首短詩，值得注意的是《我愿意》。《我愿意》是一首較長的愛情長詩，全首共分為九段，第一段和最后一段重復，中間段落也都大體工整對仗。第一段和最后一段是“我愿做的很多很多，只要能和她常時親近；有了她我才能生存，沒了她我還要什么生命”。中間七段，都是工整的排比，以“我愿意”開頭。如第二段是“我愿做橋下的石子，她假如是澄清的流水；她擦過我的身邊低唱，我聽著她的歌聲陶醉”。第三段以“我愿做妝臺的鏡子”起句，第四段以“我愿做膝上的琵琶”起句，如此等等。很明顯是《再別康橋》式的愛情和格式，這意味著香港早期新詩開始受到新月詩派新格律詩的影響，收束新詩的散漫。

《我愿意》是《伴侶》刊載的最后一首詩，1929年1月5日出版的《伴侶》最后一期即第九期并未刊載詩歌。1929年9月出版的《鐵馬》只能看到創(chuàng)刊號，但創(chuàng)刊號上就發(fā)表了靈谷的《雜詠三首》：《秋天》《海潮》《詩人》。靈谷即陳靈谷，是島上社的核心成員之一，這三首詩是標準的新格律體詩。陳靈谷借由秋天的北風，書寫自己的悲觀心境，這種悲觀大概與他們對于香港新文學的努力與無望有關。后兩首詩《海潮》《詩人》格式與《秋天》完全一樣，每首計都由四句構成，一三行退后空格，二四行頂格，非常工整。

1933年12月創(chuàng)刊的《紅豆》，開始時期仍然是抒情詩與新格律詩占據主導?！都t豆》沒有發(fā)刊辭，代之以卷首風痕的一首詠嘆紅豆的詩作《紅豆》：“不及稻粱可以充饑，/也不是迷人的脂酒。/裊裊的一曲山歌，/隨便唱來，在操勞之后。 人類不能毀棄感情，/又何妨培養(yǎng)這甘苦纏綿的象征！/——有異乎愛慕虛榮的芍藥，/另懷心事，那悒郁的素馨?！边@詩傳達了《紅豆》主旨，雖不顯眼，也不堪大任，然而在香港一隅別具情懷。風痕是《紅豆》初期較多發(fā)表詩作的詩人。風痕的詩，較多詠物抒情。有的詩如《紅豆》，句子長短不一。有的詩的段落相對工整，如同在第一期的《印象》，呈現出長短句的對應變化。2卷1期的《黃昏湖上》則很讓人想起徐志摩的《再別康橋》。

《紅豆》詩見的變化，開始于易椿年和蘆荻的詩。在《紅豆》1卷4期上，有易椿年的兩首詩《Triolet內二首》“水沫挾著斑點爬上岸上來了”和“鹵莽之夜色拋上一條沾了霧水的頭巾”。這兩首詩系易椿年模仿英文格律“八行兩韻詩”的作品，形式怪異，屬于作者現代詩寫作的探索之作?！都t豆》1卷4期出版于1934年3月15日，半年之后，易椿年在卞之琳主編的《水星》1卷3期（1934年10月12日）發(fā)表的《夜女》即已經是較為成熟的現代詩作。易椿年是香港著名詩人，他早年生活困頓，22歲即英年早逝。當年《南風》曾在“出刊號”上發(fā)表“悼易特輯”，發(fā)表了侶倫等人的悼念文章《紅豆》上的《Triolet內二首》，是新發(fā)現易椿年的作品。易椿年現存詩作很少，僅六首半，分別是發(fā)表《給陰曹里的母親》（1932年《繽紛集》第1期）、《普陀羅之歌》（1934年《今日詩歌》第1期）、《夜女》（1934年《水星》1卷3期）、《青色的婦人》（1934，12，17《南華日報·勁草》）、《金屬風——防空演習印象》（1934，12，21《南華日報·勁草》）、《題像》（1935，7，1，《南華日報·勁草》）。所謂半首詩，指的是侶倫的悼念文章中所引的一個詩歌片段。。1934年7月出版的《紅豆》2卷1期，刊載了蘆荻的一首小詩《畫室里》：“生命的畫布/印象派的點彩/復雜，錯綜，矛盾/失掉了統(tǒng)一的和諧。 純潔的童年/被放逐于青春，/彷徨于生與變的邊緣。 什么時候沒有嘆息呢？/等待紫丁香的花開吧！”這首詩在《紅豆》早期的詩作中顯得較為獨特，正如詩人所說，是有點“印象派”的。作者嘗試打破簡單的抒情詩，學習運用意象來進行暗示。蘆荻愈來愈追求現代詩風，他后來坦承：1933年以后，他讀了《現代》雜志上的詩，“寫了一些表現形式和情韻都近乎現代派的詩作”[2]。

從2卷2期開始出現的柳木下和張弓的詩，給《紅豆》帶來了更多的“亮點”。柳木下開始在《紅豆》發(fā)表詩作是2卷2期以暮霞之名發(fā)表的《壁畫》和《破船》。柳木下的詩，已經擺脫了那種“花呀月呀”的抒情，而是力圖以平易的意象和語言，傳達自己的玄思。柳木下的詩，雖受西方詩乃至日本現代詩的影響，不過他的詩并不晦澀，而是朝著哲理的方向發(fā)展。他較為有名的一首詩，是《紅豆》4卷1期上的《我·大衣》，這首詩被認為受到了岡田須磨子的《冰雨的春天》（《現代》1卷4期）一詩的影響[3]（pp223-224）。張弓早期參與過香港最早的詩刊《詩頁》《今日詩歌》等刊物的創(chuàng)辦，他在《紅豆》上發(fā)表的詩不多，不過2卷2期的《都市特寫》一詩的奇特風格卻引人注目，直到今天還屢被征引。與《都市特寫》同時發(fā)表的，還有另一首《淺醉了時》。這首詩中雖無外語，但漢語文白夾雜，有李金發(fā)之風格。

此后，《紅豆》出現了陳江帆、侯汝華、林英強、李心若等現代詩人，奠定了香港的現代詩派的規(guī)模。如果說，《紅豆》早期詩人如蘆荻、柳木下等受到《現代》的影響，后面這一批詩人有不少直接就是《現代》的主力詩人，是在《現代》改版后轉移出來的。

陳江帆共計在《現代》上發(fā)表過15首詩，是《現代》發(fā)表詩作最多的詩人之一。他最早在《現代》上發(fā)表的詩是3卷3期（1933年7月1日出版）的《荔園的主人》和《緘默》，1934年11月6卷1期是《現代》改版前的最后一期，這一期陳江帆一口氣發(fā)表了《麥酒》等6首詩。陳江帆在《現代》上以田園詩馳名，他以富有地方色彩的意象呈現南國之風情。至《現代》最后一期，陳江帆增加了都市批判性，抒情之風也轉向現代之生澀，“屬于唱片和手搖拎的夜，/減價的不良癥更流布了，/今年是滯銷之年哪”?！笆悄┐墓I(yè)風的單調呢，/任蜂巢般地叫喚著，/也已失去它創(chuàng)世紀的吸力的”（《現代》6卷1期）。沒有人注意到，在《現代》之后，陳江帆繼續(xù)在《紅豆》上發(fā)表詩歌。陳江帆最早在《紅豆》上發(fā)表的詩歌，是2卷4期（1935年1月10日）上的《公寓的夜》。看得出來，正好是銜接《現代》的。陳江帆在《紅豆》上的詩，有一個令人矚目的變化，就是增加了詩歌的敘事性。詩歌以苦澀平緩的語調，描寫寓居的苦惱，描寫人與人之間的隔閡，風格與《現代》時期的抒情詩已經大不一樣。

李心若是在《現代上》發(fā)表詩歌最多的詩人，計16首，在數量上超過了戴望舒和陳江帆的15首。李心若的詩風相對來說沒那么晦澀，然而，格調依然較為低沉。發(fā)表于《現代》4卷1期的《歸輪中》和《渡》，看起來像是寫香港的輪渡的，詩人目睹水流湍急，想到的是自己“飽嘗人海的波濤的虐待”，擔心落魄者回家所要忍受的悲哀，詩人干脆希望“航我到無人的島去吧！那兒有尚可忍受的炎涼哪”。《現代》之后，李心若繼續(xù)在《紅豆》上發(fā)表作品，詩歌格調明顯明朗。李心若首次在1936年1月出版的4卷1期發(fā)表的“詩三篇”，即“有呈”“催妝曲”“紅仙”都是愛情詩，詩風真摯動人，“如薰風吻笑了花兒，/我永是你的薰風！/且是長年的，長年的；不似薰風那么薄情。 如果你不要什么誓，盟，/我知我是多么幸福?。?我已然穩(wěn)在你心里了”。李心若在《紅豆》發(fā)表的最后一首詩，是4卷5期（1936年7月）的《葵園女》： “我近年聽到業(yè)葵的訴苦了，/也曾讀過班婕的怨歌行。/我也為你的沉默而沉默了。 可是，葵園女，你應知道/人力是會改造、創(chuàng)造一切的/。沉默的葵園女，你的沉默/可就是如澄清的宇宙的，/大暴雨來臨前的嗎？”我們注意到，李心若這時即使寫人間苦痛，也隱含了對社會變革的信心。

侯汝華是活躍于中國20世紀30年代的知名詩人，詩作發(fā)表于《現代》等刊物。他的《水手》《單峰駝》等詩，因為被聞一多所編的《現代詩抄》、艾青所編的《中國新文學大系》（1927—1937）所收錄，從而膾炙人口。侯汝華詩歌創(chuàng)作初期，深受李金發(fā)的影響。不過，侯汝華后來在《紅豆》上發(fā)表的詩，并不那么陰冷晦澀，而是既具象征之意味，又有口語之流暢?！对娙住分杏幸皇住断募镜膲簟罚骸跋募镜牟菰?豐富著幸福的氣息，/今天我有炫燁的夢/而小姑娘卻都午睡了。 我移步于濃陰之下/跟賣西瓜的老婦閑談，/涼風把我吹墜于另一個夢中/心與天一樣的遼廓?！边@首詩以很生活化的意象“小姑娘”“賣西瓜的老婦”等，傳達個人在現實與想象之間流動的遐思。如果沒注意到侯汝華在1936年6月24日《紅豆》4卷5期所發(fā)表的《我們的高爾基——悼高爾基長詩之首頁》，我們就無法看到他后期思想的變化?，F代派詩人，大抵較為收縮于內心，不太關注或者抵觸左翼思想，侯汝華卻寫出了歌頌世界左翼文學的旗幟高爾基的詩。詩中寫道，高爾基不像“肖邦”“悲多汶”，“不是世紀末病者”，卻能“把許許多多/被抹煞的同時代的青年/拉到光明的去處”。從“架啡的憂郁”和“世紀末病者”之中走出來，走到“光明的去處”，這是現代派詩人重要轉變的標志。可惜的是，侯汝華1938年就英年早逝了。侯汝華去世后，詩人徐遲專門在香港《星島日報》發(fā)表《憶侯汝華》一文悼念他，文中寫道：“正當他開始為戰(zhàn)爭歌唱的時候，正當他開始要記錄一個史詩的時候！我不知有什么人可能繼續(xù)他的工作？祝他的靈魂平安！”[4]

林英強在《現代》發(fā)表詩作不多，在《紅豆》上卻較為活躍。他曾4卷2期上發(fā)表過一篇《作詩雜話》，談到自己的詩作，他說：“新詩的制作，我個人在許多的派別里，尤愛刻琢、奧秘兩方面的嘗試?！薄白髟娙粲盟滓馑拙洳患右钥套?，必在鄙俚之物?！绷钟娗捌谠姼栌忻黠@的李金發(fā)的痕跡，《葉落》中有如下詩句：“心之索莫，/葉之落閑階之蕭索；/殘葉重壓之于病弱之薔薇，/季節(jié)之車旋轉之亂轍?！保?933年12月5日南京《橄欖月刊》）在1936年《紅豆》4卷1期“詩專號”上，林英強發(fā)表了《詩三首》，分別為“雨天”“悲觸”和“攀歸殂”，這些詩已經不像前期詩歌那樣文白夾雜，不過追求意象和練字的特色仍在，如《雨天》“簾纖的雨里，/風是淺寒的，/蒼煙不是有銅駝感的么？ 為了妄念的倦，/使人望那雨濛的遙渚，那心的澄波又濁了?！痹姼枇D提煉不太常用的意象，抒發(fā)在雨天的感觸，但“銅駝感”“妄念的倦”“雨濛的遙渚”等等句子仍不免有人有生造之感。林英強在《紅豆》四卷上，還發(fā)表些散文，常常抒寫內心之幽閉，文字上也十分雕琢。

1936年1月《紅豆》4卷1期的“詩專號”，是《紅豆》現代詩的高潮。這一期的詩人陣容很強大，不但出現了上面提到的本地知名詩人柳木下、陳江帆、侯汝華、林英強、李心若等，并且還出現了“外援”，即港粵之外的京滬詩人。4卷1期的“詩三家”包括北京的林庚、李長之和張露薇三家，滬上《現代》詩人路易士也在這一期發(fā)表了《遲暮小吟及其他》。4卷1期后，還有韓北屏、吳奔星等大陸詩人在《紅豆》發(fā)表詩作。對于這些大陸詩人的詩集，《紅豆》多有廣告介紹。僅就《紅豆》4卷1期，就介紹了林庚的詩集《夜》和《春野與窗》、李長之的詩集《夜宴》，還有路易士的詩集《行過之生命》。

路易士本人參與《現代》的編輯，又在《紅豆》上發(fā)表大量詩作，較能體現《紅豆》與國內詩壇之關系。統(tǒng)計一下，路易士在4卷1期《紅豆》上發(fā)表了《遲暮小吟及其他》6首詩，在4卷2期發(fā)表了《詩論小輯》七輯，在4卷3期發(fā)表《都市流浪詩六首》（除了最后一首是改動的1934年的舊作，其余都是1935年流浪于上海時寫的），在4卷4期發(fā)表了《散文詩四首》（1935年10月），在4卷5期上發(fā)表了《詩壇隨感》六輯和《詩四首》（1936年5月于東京），在4卷6期上發(fā)表《雨天的詩》2首，共計發(fā)表詩歌16首，散文詩4首，詩論兩篇13輯。從時間看，《紅豆》4卷1期至4卷6期對應的是1936年1月至8月，不過從路易士詩歌標注的時間看，這些詩，主要寫于1935—1936年，在《行過之生命》（截至1935年8月）之后。路易士1936年4月去日本留學，6月歸國，《詩四首》正好寫在這一時段。1936年9月，路易士和韓北屏等創(chuàng)辦《菜花詩刊》。10月，與徐遲、戴望舒在上海創(chuàng)辦《新詩》月刊。可見，《紅豆》時期是路易士自《易士詩集》和《行過之生命》向《菜花》和《新詩》的過渡期。

如果說，《易士詩集》乃至于《行過之生命》尚有積極的一面，那么，路易士這一時期的詩則陰暗而虛無。在《散文詩四首》中，詩人明確聲稱自己是一個“憂郁病患者”“是的，我是一個憂郁病患者。世界之龐大使們憂郁無已：我憂郁于人類之喧騷。唔，沒有什么藥物可以醫(yī)治我底的宿疾的：生命不（過）是一個愚昧?！保ā稇n郁病患者》）他所向往的是死亡的境界，“因為在死之極樂世界，我將獲得我所夢想的一切，在那里我是有著更多美好的生涯的”。在這種心境下，路易士的詩多是消沉的。在他剛剛登上《紅豆》的一組詩《遲暮小吟及其他》中，有一首詩題為“黑色的詩”：“黑色的詩啊，黑色的詩/我有一顆多夢想的黑色的心/它常喜歡馭一個黑色的電/丟下黑色的生命太凄涼?！焙谏?，似乎少有人喜歡，路易斯卻將其作為他自己的詩歌定位。從藝術上看，路易士則有進一步的探索。陰暗之思想常與晦澀之語言相連，路易士的詩則并非如此，詩人注意意象和暗示，然而卻以感情和想象出之。《遲暮小吟》寫自己“散步于遲暮之都市”，把路燈和交通紅綠燈看成了愛人的眼睛，由此想愛人手上的飾物，不由佇立神往，不過在異鄉(xiāng)的空間里，歌聲在“暮靄里冷了”。將燈光比作眼睛，感覺到歌聲冷了，物象通感無不新穎，思緒又很通暢。無怪乎宮草評論路易士的詩“明而不露，樸而有華”[5]。路易士在20世紀30年代即是重要的現代派人，而1949年后，更以紀弦的名字成為臺灣現代派的掌門人，是現代詩研究的重點人物，可惜《紅豆》時期他的為數不少的詩作及詩論都未被研究者看到，這應該說是一個較大的遺憾劉福春《中國新史編史》所編范圍“地域包括臺灣、香港和澳門”，然而沒有關于《紅豆》的記載。同樣，“臺灣現當代作家研究資料匯編·紀弦”，也沒有涉及紀弦的《紅豆》經歷，連“文學年表”上都沒有記錄。。

三

1938年侯汝華去世時，徐遲發(fā)表了一篇文章，談論他對于侯汝華的印象：“在上海的時候，常聽施蟄存、戴望舒他們談到他。我弄不清他是什么籍貫，我只知道他是生長于南中國的?！盵4]徐遲對于侯汝華有一個籠統(tǒng)的印象，即南方詩人。事實上，同為南國詩人，香港和廣州是不太一樣的。20世紀30年代初期的詩壇，我們的文學史所重點書寫的是廣州的左翼詩歌。在《紅豆》刊行的1933年，正是廣州左翼文壇的高潮時刻。這一年，廣州左聯成立，中國詩歌會廣州分會的會刊《詩歌》雜志面世。中國詩歌會在上海的總部由廣東籍詩人蒲風與他人在上海成立，而廣州的分會則由詩人溫流主持?！都t豆》雖然匯攏了不少廣州詩人，然而顯然并非左翼一路。徐遲本身是現代詩人，又是在與施蟄存、戴望舒的談話中涉及侯汝華的，顯然是將其作為現代詩的一個部分而提及的。

20世紀30年代的中國詩壇的詩刊，除了《現代》，還有上海的《詩刊》、北平的《小雅》、蘇州的《詩志》、南京的《詩帆》、武漢的《詩座》等現代派詩刊，匯集成中國的現代詩運動?？梢哉f，香港的《紅豆》雖非專門詩刊，卻是20世紀30年代現代詩的一個香港陣地，可惜長期被人忽略。吳奔星曾發(fā)表文章，說明當年他辦《小雅》的時候與《紅豆》的交往情況：《小雅》“創(chuàng)刊不久，就得到香港梁之盤先生的信，并把他主編的《紅豆》文藝月刊寄給我，以示交流。接著，我和李章伯的詩也在《紅豆》上發(fā)表……我和他的書信來往，雜志交流，到一九三七年盧溝橋一聲炮響，便中斷了。”[6]由此可見，《紅豆》當初與國內現代詩壇保持著密切聯系。

《紅豆》之支持詩歌上的現代主義，既體現在作品的發(fā)表上，也直接體現在詩論主張上。在4卷1期《紅豆》的《遠方詩札》中，穆亞指出，隨著現代詩的出現，文壇上原來支持白話新詩的文人也開始非議新詩了。這讓穆亞著急，他憤起為現代詩辯護，他客觀地承認現代派詩的問題，但認為其成就卻不容一筆抹殺?！艾F代派的詩有時其想像極端地個人化，即在同派中亦難了解的作品亦有，這種缺點是不可否認的事實；然就在《望舒草》中如《村姑》等一看即明的作品仍占多數，且其在詩的完整上得到可驚的成就，雖不用韻，得到微風似地和諧，這亦是不可否認的事實”。穆亞談到了現代詩的“難了解”和“只說些戀愛哀愁”兩個方面的問題，不過他都為之進行了辯解，并特別舉出戴望舒的成功的例子。穆亞在文末例舉了陶淵明的《歸園田居》和戴望舒的《游子謠》加以比較，認為二者同樣和諧，證明新詩是大有前途的?？梢娔聛喸跒榘自挰F代詩辯護的同時，并沒有否定中國舊詩，相反以之為標準，這是兼容新舊的眼光是“香港式”的。

路易士在《紅豆》上發(fā)表的《詩論小輯》（4卷2期）和《詩壇隨感》（4卷5期），是20世紀30年代戴望舒之后現代詩的重要主張?！对娬撔≥嫛分械谝惠嬏岢鏊麑τ谠姼璧闹饕捶ǎ骸皠尤说脑娖钦鎿吹母星楹拓S富的想像交織的網。《望舒草》中有些是很能做到這地步的。”看得出來，路易士是服膺戴望舒的，然而，1936年的路易士已經超越戴望舒的《詩論零札》。在現代詩已經發(fā)展起來的情形下，路易士面臨著新問題。他強調“真摯的情感”，反對純粹的意象派?，F代詩人往往過于搜尋意象，以致薄于感情，這就走到反面。他強調“豐富的想象”，但認為“想象必須是真實的”，現代詩如超現實主義的想象過于離奇荒誕則是“藝術的魔道”。路易士在詩論中所針對的另一個對象，則是政治口號詩?！对娬撔≡氛劦溃骸疤仁菫榱颂婺撤N政治主張作宣傳而做詩的，亦是藝術的罪人?！薄对妷S感》還提到，幾個“日本留學生”“把一篇‘意識論文分行寫下來，也算是詩”。路易士早期曾經寫過普羅詩，現在則從“真摯的感情和豐富的想象”的角度，批判那些口號詩。

以中國20世紀30年代現代詩運動整體而論，《紅豆》的詩歌群具有鮮明的地域特色，那就是香港詩人特有的“半唐番”體。“半唐番”是香港學者陳冠中等人提出來的一個的概念，指香港不中不西的混雜文化。陳冠中甚至提出了“半唐番美學”，以此概括香港文化[7]。香港學者鄭政恒專門發(fā)表過《香港詩歌與半唐番城市生活》，以“半唐番”文化概念闡釋香港現代詩特色[3]（pp179-196）。經常被論者引用的“半唐番體”詩代表作品，正是張弓發(fā)表于《紅豆》2卷2期的《都市特寫》：

虹似的：prince；duke；knight；

虹似地·（長胖的buses底肉底之征逐喲）

1934，流線樣的車，撒下

（honey moon night）

（all buses stop here”）

冰島上的penquin群。

steam 底熱，炙干了瀝青上腳走之汗汁啰，

search light， search light 射穿云底濃層.

匿在黑角落上的女人，漢子：

（當心，今晚月太亮了喲）

詩中有王子、公爵、騎士，有1934年流線型的車，也有底層的勞動者的汗水，有角落里的漢子。詩歌所反映的顯然不是中國傳統(tǒng)社會，而是英國殖民地香港，我們在這里能夠看到中西不同文化景觀的混合。與此相應，在形式上，詩中大量混雜了中文和英語。這首意象、語言混雜的詩，呈現了人們所說的香港“半唐番”詩的特征。

香港的“半唐番”詩，最早被追溯到李金發(fā)。李金發(fā)出生于廣東梅縣，但中學就到了香港，先在譚衛(wèi)芝英文學校就讀，后來入都會學校圣約瑟中學（羅馬書院），接受英式教育。后來又到法國學習雕塑多年。正是這種半洋半中的文化背景，讓李金發(fā)寫出了引起文壇爭議的《微雨》《為幸福而歌》中的中西、文白混雜的“半唐番”體詩。

香港的白話文學產生較晚，1927年魯迅來港演講，很多人都不了解魯迅，然而李金發(fā)的不為國內詩壇所理解的“半唐番”體詩卻為港人所欣賞據辰江《談皇仁書院》一文回憶：1927年2月魯迅來香港演講，港人對于魯迅不太了解，他在會場上聽見一位先生問他旁邊的一位朋友：“周魯迅是否著了一本《微雨》？”《微雨》是李金發(fā)1925年出版的第一部詩集，香港人對于李金發(fā)的了解似乎超過魯迅。。香港新文學以來，港人很少寫文學評論，偏偏第一篇有分量的評論就是為“半唐番”體辯論的。此文的題目是《談談陶晶孫和李金發(fā)》，作者是香港新文學作家謝晨光，發(fā)表于1927年5月上海的《幻洲》第一卷第十一期。謝晨光的文章針對的是《白露》的編者汪賓喧對于陶晶孫和李金發(fā)的批評，汪賓喧批評陶晶孫的文字“日本化”，批評李金發(fā)的詩歌“看不懂”，理由其實是一致的，即所謂“外國化”。謝晨光認為：“文藝是無國界的”，評論文學作品，不能拿國界說事，所謂“真正的中國人”，只是“國粹保存家和國家主義者的笑話”，就像是有人主張青年只能畫國畫，不能畫西洋畫一樣。在為李金發(fā)的詩辯護的時候，謝晨光說：“它的使命只在泄發(fā)作家個人的情感，并不求人懂。”在文末，謝晨光說了句俏皮話：“汪君不如去看小調的集子或者胡適紅花綠草的小詩罷，它們能夠令你大懂特懂！”謝晨光的理論是否可以成立姑且不論，為“外國化”辯護后面的香港立場卻顯而易見。這種立場是內地的文人所不易理解的，《幻洲》的編者并不贊同該文的觀點，文末“編者附志”還是堅持認為：“至于修詞上我想總以愈用本國的語言習慣和愈使人看懂為愈妙?！?/p>

李金發(fā)反過來也很支持這些香港的“半唐番體”詩人，并將其視為自己的詩歌的傳人。李金發(fā)曾在1933年6月為侯汝華的《單峰駝》寫序：明確將侯汝華稱為自己的傳人“侯君的詩，全充滿我詩的氣息。我：低抑而式微……如弊屣之毫無顧惜……噫！你，我的同病者……幾以為是自己的詩句?！痹谒磥?，侯汝華“如果能夠多讀法國現代各家的詩，將來一定有豐盛的收獲”[8]。 同時，李金發(fā)又為林英強的《凄涼之街》寫序，欣賞他的通常容易被人批評為晦澀神秘的詩風：“詩之需要image猶人身之需要血液。現實中，沒有甚么了不得的美，美的蘊藏在想像中，象征中，抽象的推敲中，明乎此，則詩自然鏗鏘可誦，不致‘花呀月呀了。林君的詩，似乎深知此道，有時且變本加厲，如創(chuàng)造出一些人所不常見的或康熙字典中的古字在詩中，使人增加無形的神秘的概念。”[9] 李金發(fā)連續(xù)為侯汝華、林英強等詩人親自寫序，說明他對于香港“半唐番”體詩體的自覺。

這里還需要提到另一篇較為有名的香港詩論，那就是發(fā)表于1934年9月香港《今日詩歌》隱郎的《論象征主義詩歌》，這是一篇為象征主義辯護的長文。 有趣的是，隱郎在文章后面部分談到中國象征主義詩人的時候，列舉的詩人是李金發(fā)、施蟄存、侯汝華、林英強、鷗外鷗、林庚等人，其中除了施蟄存、林庚之外，都是與香港有關的詩人。以李金發(fā)開始的香港“半唐番”體的詩歌線索，在此已經呼之欲出了。

[參 考 文 獻]

[1]盧瑋鑾香港文縱——內地作家南來及其文化活動[M]香港：華漢文化事業(yè)公司，1987

[2]蘆荻詩選·自序[M]廣州：花城出版社，1986

[3]梁秉鈞，等香港文學的傳承與轉化[M]香港：匯智出版有限公司，2001

[4]徐遲憶侯汝華[N]星島日報：星座版，1938-10-20

[5]宮草讀《行過之生命》[J]新詩，1937（4）

[6]吳奔星懷念香港作家梁之盤先生[J]香港文學，2000（3）

[7]陳冠中半唐番城市筆記[M]香港：青文書屋，2000

[8]李金發(fā)序侯汝華的《單峰駝》[J]橄欖月刊，1933（35）

[9]李金發(fā)序林英強的《凄涼之街》[J]橄欖月刊，1933（35）

（作者系中國社會科學院研究員，文學博士，博士研究生導師）

[責任編輯 吳井泉]