劉 玲

（湖南人文科技學院，湖南 婁底 417000）

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吸取西洋“雅琴”之精華，弘揚中華民樂以榮聲
——以陳培勛《平湖秋月》為例

劉 玲

（湖南人文科技學院，湖南 婁底 417000）

【摘要】自人類及人類文明誕生以來，音樂也伴隨其產(chǎn)生。與其他藝術形式不同的是，音樂不僅以其獨特的視覺闡述人類內(nèi)心的聲音，更是把全世界有關音樂的民族聯(lián)系在一起。鋼琴，被稱為音樂之王的樂器在西方音樂發(fā)展史上做出了不可泯滅的貢獻，它在十五世紀傳入中國，由此西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂開始了漫長的融合與碰撞的過程。本文以中西方鋼琴音樂發(fā)展為線索，并以陳培勛的鋼琴改編代表作《平湖秋月》為例，來闡述西方音樂對中國民族音樂創(chuàng)作的影響以及各個時期對西方音樂文化的吸納。

【關鍵詞】西方音樂文化；中國傳統(tǒng)音樂； 陳培勛 《平湖秋月》

自人類文明產(chǎn)生以來，音樂也伴隨其而發(fā)展。我們說，音樂的產(chǎn)生是伴隨著人類社會在逐步推進以及思想逐漸進化的，無論是西方的教堂音樂還是中國的勞動號子，它們都有一個共同點，那就是為人類社會所服務。音樂代表著一個民族文化的靈魂，而鋼琴音樂又是音樂的重要組成部分，當然也不可避免地反映出一個民族文化的靈魂。鋼琴音樂的產(chǎn)生無論是對于本土音樂還是中國音樂都產(chǎn)生了極其重要的影響，可以說，鋼琴這一樂器的產(chǎn)生促成了中西文化的交融以及融匯了全世界音樂文化的高度繁榮。

一、西方鋼琴音樂的產(chǎn)生

9世紀前夕，西方音樂是從教堂唱詩班發(fā)展而來，牧羊人帶領合唱團以誦讀圣經(jīng)的形式來歌唱耶穌。教堂音樂多是主調(diào)音樂，主調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，它是基于一條主旋律、主動機再配合以下聲部和聲為主的音樂形式，當主調(diào)音樂的發(fā)展逐步進入正規(guī)時，復調(diào)音樂便由此產(chǎn)生了，復調(diào)音樂的產(chǎn)生對鋼琴音樂產(chǎn)生了極其重要的影響。西方鋼琴音樂的發(fā)展主要歷經(jīng)了四個階段。一是中世紀時期的鍵盤音樂。到了11世紀，當人們無法記住繁重復雜的音調(diào)時，記譜法便應運而生了。記譜法的出現(xiàn)為五線譜的發(fā)展提供了良好的平臺，甚至對于當時的作曲家來說是一中莫大的福音。進入14世紀，鍵盤音樂的發(fā)展也只是依附于聲樂曲的伴奏上，直到15世紀，管風琴家們終于創(chuàng)作出一種獨立的鍵盤音樂演奏形式---前奏曲。二是文藝復興時期的鍵盤音樂。這一時期，印刷術的推廣應用使得樂譜得以保存和流傳，出現(xiàn)了很多新的音樂體裁。三是巴洛克時期的鍵盤音樂。巴洛克這一風格最早在建筑和繪畫中形成，追求波浪墻面盤旋起伏的運動感和強烈的明暗對比造成的戲劇性效果。在音樂上，則用流利酣暢的多聲部旋律，鮮明的強弱對比和裝飾性取得與建筑和繪畫同樣的輝煌效果。巴洛克后期，德國進入管風琴音樂的黃金時代，意大利則在歌劇和小提琴藝術上大為發(fā)展，法國對宮廷歌劇和芭蕾舞劇更為青睞。巴洛克時期是音樂史上承前啟后的時代，尤其是十二平均律的普遍應用，對鋼琴藝術乃至整個音樂藝術的進步都有深遠意義的事。四是洛可可時期的鍵盤音樂。18 世紀20年代，隨著巴洛克鍵盤音樂的不斷解體，洛可可以一種賞心悅目的嫵媚秀麗吸引著人們的眼球。洛可可藝術家們追求外表華美勝過挖掘思想感情的深度，題材多是田園、歡宴、舞會及柔媚的愛情。這一時期的鍵盤音樂得到了以上四個時期的集中發(fā)展，在鍵盤音樂發(fā)展史上劃下了深深的烙印。

二、中國鋼琴音樂的發(fā)展階段

相對于西方鋼琴發(fā)展史而言，鋼琴本身作為一種舶來物質(zhì)文化形式，對中國的傳統(tǒng)音樂有建設性的發(fā)展。

（一）早期鋼琴在中國的應用

在15世紀初，隨著西方傳教士的紛紛東來，古鋼琴由意大利傳教士利瑪竇帶入中國，這是當時唯一有文字記載的關于鋼琴是如何傳入中國的形式。促使鋼琴在中國被推廣和應用的，不是商人的活動，而是開設教堂和興辦新學堂。隨著一系列政治運動的變革和改良，人們需要一種非文字手段來拯救心靈，學堂樂歌的出現(xiàn)為鋼琴音樂打下了基礎，促發(fā)了中國近代民主主義音樂文化重要的開端。西洋歌曲的演唱形式、記譜法、簡譜樂理以及五線譜的運用，都為人們學習各類音樂文獻提供了便利。

（二）1927—1937年中國各地鋼琴專業(yè)的發(fā)展及中國風格鋼琴曲的創(chuàng)作

隨著中國的大門不斷地向世界敞開，越來越多的外來文化將與中國傳統(tǒng)文化相融合。我們本著以教化人類心靈和教育人們愛國愛家、自強不息為本，這一時期的鋼琴音樂得到了突飛猛進的發(fā)展。首先是在1934年，作曲家齊爾品個人出資倡辦的中國音樂史上首次“征求中國風格鋼琴曲”的創(chuàng)作評獎活動，賀綠汀的《牧童短笛》在比賽中脫穎而出?！赌镣痰选返膭?chuàng)作是我國20年代鋼琴音樂創(chuàng)作的開篇之作，它巧妙地將民樂竹笛的清脆聲用鋼琴的高音區(qū)模仿出來，將中國傳統(tǒng)國畫中的寫意手法運用在其中，悠揚的旋律和清新淡雅的鄉(xiāng)土氣息深刻的體現(xiàn)了中國人傳統(tǒng)的世界觀。再次是1936年劉雪庵創(chuàng)作的《中國組曲》，運用歐洲傳統(tǒng)作曲技法和民族樂器琵琶等演奏技巧及表現(xiàn)民俗風情內(nèi)容的民族音調(diào)相結合，寫成了四種鋼琴織體對比強烈的適合本民族審美情趣的小品組曲。

（三）建國初期鋼琴藝術的發(fā)展

這一時期的鋼琴作品主要以歌頌偉大的祖國為題材，同時政府也給予音樂文化事業(yè)大力的扶持。教育是鋼琴藝術事業(yè)發(fā)展的基礎，這一時期的北京、上海兩所音樂學院鋼琴系建立，為培養(yǎng)專業(yè)鋼琴人才提供了保障。在其后的兩年中廣州、武漢等地也興辦起音樂學校，并且對鋼琴教材進行充分的改革，以適應學生學習的發(fā)展。建國后，國家十分注重國際間音樂的交流與融合，曾通過邀請外國著名鋼琴家來國內(nèi)講學，派優(yōu)秀鋼琴家出國交流與訪學等等，都為鋼琴的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

（四）“文化大革命”時期的中國鋼琴藝術

這一時期的鋼琴藝術發(fā)展雖然處在風口浪尖，但是還是有了進步的發(fā)展。在后期的鋼琴改編作品中我們可以看到，運用西方的寫作手法（復調(diào)、模進、倒影）等形式進行中國樂器代表曲目的改編，不僅在追求民族風格和模仿民族樂器音響方面做了大膽嘗試，同時寫作手大的豐富和演奏效果的表現(xiàn)也成為這一時期鋼琴藝術改編曲的突出成果。

從以上的發(fā)展歷程來看，任何事物的發(fā)展都不是一帆風順的，但總體趨向是前進的。鋼琴藝術與中國民族音樂的結合必然會使中國文化的特色體現(xiàn)在音樂作品中，從而在西方鋼琴基本彈奏技術基礎之上形成自己獨特的風格，下面將具體談一下《平湖秋月》中民族與西方音樂融合的實例。

三、通過陳培勛改編的《平湖秋月》來看待中西鋼琴音樂的交融

《平湖秋月》原曲又名“醉太平”，是廣東音樂名家呂文成的古箏代表作，他曾于金秋時節(jié)暢游杭州，觸景生情，創(chuàng)作該曲，曲中表現(xiàn)了作者對西湖秀麗景色的感受。呂文成的音樂創(chuàng)作大多以高胡樂器性能特點作為旋律的思維特點。高胡的特點是音樂高亢明亮，音質(zhì)柔美純凈，上下滑指柔和。曲調(diào)既采用了浙江的民間音樂，又有廣東音樂的風格，它是中國器樂作品中最出色的旋律之一。陳培勛在1975年受鋼琴家周廣仁和殷承宗之邀，根據(jù)高胡旋律改編此曲。陳培勛在改編這首樂曲時，必定要模仿高胡的音色，旋律和結構上未作任何改動，只加了一小節(jié)的引子。這與當時正處于十年文化大革命的中后期，鋼琴藝術受到無情的扼殺和限制的歷史背景是有很大的關系的。

（一）調(diào)式調(diào)性的借鑒

在《平湖秋月》中的高胡分譜我們可以看到，高胡主要擔任主調(diào)音樂旋律。

與此形成鮮明對比的是，由陳培勛改編的鋼琴作品中不僅加厚了和弦的織體形式，并運用了西方的大小調(diào)和弦來闡述作者見到西湖美景的心情。對于中國的五聲調(diào)式，在高胡的柔美、安雅音色中顯現(xiàn)的異常出彩。首先，樂曲開始前的三拍半的空拍就是一個很好的心境表現(xiàn)形式，作者告訴我們整首樂曲的情感基調(diào)是安靜的偶爾蕩漾的。在原作者運用中國傳統(tǒng)五聲音階和調(diào)性時，一種在西方音樂大調(diào)性質(zhì)的恢宏充斥其中。在陳培勛進行改編時，他不僅運用了降D大調(diào)作為整首樂曲的情感基調(diào)，并且豐富了作者內(nèi)心沒有表達的情感局面。在高胡旋律中，幾乎沒有出現(xiàn)fou、si這兩種傾向性較強的聲音，取而代之的內(nèi)心的波瀾不驚和對大自然的熱愛；不同的是，西方的大小調(diào)以及不協(xié)和音程與和弦直接影響到后人的改編和二次創(chuàng)作。

（二）鋼琴音樂形式、結構的借鑒

在西方鋼琴發(fā)展史上，對于鋼琴音樂作品創(chuàng)作的最大音樂形式恐怕就是主調(diào)音樂和復調(diào)音樂的結合了。對于只有兩根琴弦的高胡，它的最大特色就是將中國傳統(tǒng)的主調(diào)音樂形式演奏得淋漓盡致，但想要得到更豐富的音色或更飽滿的音響效果，就必須依附于其他樂器的支撐，而鋼琴恰好打破了這一創(chuàng)作底線。鋼琴的三個音域可以很好地模仿高胡的中高低三種音色，而更加豐富的復調(diào)織體也正是需要三種音色的相互配合。

以上述譜例為例，低音的五度音程恰如睡眠的湖水，在安靜的與空氣接觸下沒有驚起一絲波瀾；中音區(qū)的三十二分音符旋律跑動就好似作者來到了湖水邊，湖水似乎可以聆聽到作者內(nèi)心的聲音，大自然的一切生靈開始鮮活起來。另外，最明顯的一種織體就是波音的運用，在原曲的單旋律上附以琶音和弦，與左手綿密綺麗的快速琶音跑動相結合，音樂流暢生動，描繪出一幅湖水月色交融的動人美景，這種織體的運用更加增添了音樂的民族特色。這首樂曲是以復調(diào)寫作為主，主調(diào)音樂有所減弱，和聲運用比較單一，主調(diào)旋律不是很突出，經(jīng)過音和延遲解決等處理手法融為一體的，這種鋼琴化織體所產(chǎn)生的表現(xiàn)力超越了弦樂，為傳統(tǒng)樂曲發(fā)展注入了新的活力，實現(xiàn)了鋼琴藝術與中國樂曲的結合。

（三）踏板的運用

對于中國的傳統(tǒng)樂器來言，基本上是靠口與手來控制音的長短與音量大小的，這對于西方鋼琴音樂發(fā)展來言，是一個極好的改良機會。在鋼琴發(fā)展的中期產(chǎn)生了踏板，踏板對于音色的調(diào)和及音樂的鏈接起到了重要作用。

對于這樣一首講究音色和意境的樂曲來說，踏板的運用顯得十分關鍵。鑒于這首樂曲采用了傳統(tǒng)民族的五聲調(diào)式，且多處模仿民族樂器音色，右踏板可以用得多一些，長一些。一方面，五聲音階式的混音效果比較和諧；另一方面，就該曲的意境來說，音響上朦朧也是可以允許的。更為重要的原因是，民族彈撥樂器是沒有制音器的，琴、箏、揚琴、箜篌，莫不如此。在鋼琴上大量使用右踏板也可以模擬出那種讓人心醉的華彩般的混音效果，樂曲籠罩在靜謐空靈的氣氛中，因而左踏板也是必不可少的。

從藝術作品的民族風格來看，從來就不是一成不變的，它無時無刻不在吸收新營養(yǎng)、塑造新風格、展現(xiàn)新面貌中前進著?！镀胶镌隆?，這首獨具匠心的樂曲無論從曲式結構還是從民族特性上，都有著它光輝閃亮的文化內(nèi)涵和音樂特點，它是中國民族鋼琴音樂的里程碑，對弘揚我國傳統(tǒng)音樂文化，推動我國音樂創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展都有著杰出的貢獻。對于西方鋼琴音樂的產(chǎn)生及發(fā)展，都在一定程度上作用于中國傳統(tǒng)民樂和鋼琴音樂的發(fā)展。對于這種外來藝術文化形式，我們要積極吸收和借鑒能夠影響和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂的部分，對于西方音樂形式與中國的民樂進行恰當?shù)厝诤霞案牧肌Ｊ刮覀兊拿褡鍖懽骷挤ㄅc西洋寫作技法真正接軌，讓雙方的優(yōu)勢互相吸收和滲透，從而共同進步。

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