歐陽(yáng)昭

（武漢體育學(xué)院體育科技學(xué)院，湖北 武漢 430000）

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淺析中國(guó)歌劇發(fā)展的基本脈絡(luò)

歐陽(yáng)昭

（武漢體育學(xué)院體育科技學(xué)院，湖北 武漢 430000）

【摘要】新時(shí)期藝術(shù)觀念審美趣味和風(fēng)格樣式多元化的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，歌劇這一代表音樂(lè)文化最高水平的綜合藝術(shù)形式,在中國(guó)這塊有著深厚戲曲底蘊(yùn)的土地上散發(fā)著自己獨(dú)特的異彩,并逐漸在自身的風(fēng)格特征、價(jià)值趨取向以及形式規(guī)律等方面呈現(xiàn)出穩(wěn)定的發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作演出日益突出和審美對(duì)象的思想意識(shí)接軌、與社會(huì)文化的發(fā)展進(jìn)步接軌。因此在這種發(fā)展態(tài)勢(shì)之下，建立中國(guó)特色的歌劇事業(yè)、提高當(dāng)代歌劇音樂(lè)創(chuàng)作質(zhì)量、加強(qiáng)人們?nèi)罕妼徝缹哟蔚鹊葎?shì)必將我國(guó)歌劇的發(fā)展推向一個(gè)新的高度。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)歌??；文化背景；發(fā)展階段；中西交融

17世紀(jì)初，意大利的弗羅倫薩誕生了一種劃時(shí)代的用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的戲劇，它的全部或大部分劇詞需要唱、念白和適當(dāng)?shù)钠鳂?lè)伴奏，同時(shí)劇中還將音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)、戲劇、舞蹈等其他藝術(shù)形式來(lái)輔助融合，并且結(jié)合在一起而形成了一種綜合的藝術(shù)形式。在文藝復(fù)興與巴洛克的富麗奢華風(fēng)尚的孕育之下歐洲歌劇走向了它的輝煌。中國(guó)的歌劇形式于20世紀(jì)初隨西方音樂(lè)傳入逐漸發(fā)展起來(lái)，經(jīng)歷近百年歷程，是中國(guó)音樂(lè)家們結(jié)合了中國(guó)國(guó)情和民族審美習(xí)慣，在逐漸接受西方音樂(lè)文化觀念的時(shí)代背景下的一種藝術(shù)題材形式的嘗試。其中糅合了中國(guó)民族、民間音樂(lè)，特別是戲曲音樂(lè)，歌舞音樂(lè)，以及歐洲歌劇等多種藝木形式，是中國(guó)戲劇與西方戲劇和音樂(lè)相結(jié)合、相交融的產(chǎn)物，代表了音樂(lè)文化的最高水平。

一、中國(guó)歌劇與歐洲歌劇、中國(guó)戲曲的淵源

中國(guó)歌劇的創(chuàng)造、出現(xiàn)是個(gè)艱難而曲折的歷程，它的出現(xiàn)到發(fā)展走過(guò)了“舊劇”改良、西式大歌劇、兒童歌舞劇、歌舞表演“小歌劇”、樂(lè)劇、音樂(lè)劇、小歌劇、民族劇、小調(diào)劇、話劇加唱、秧歌劇、新歌劇、民族歌劇等等各式各樣的歌劇變體形式，才走到今天中國(guó)歌劇的基本樣式。雖然早在13世紀(jì)，我國(guó)就出現(xiàn)了類(lèi)似歌劇的原始雛形——戲曲，但17世紀(jì)初才出現(xiàn)的歐洲歌劇，這種“舶來(lái)品”在中國(guó)歌劇的發(fā)展中起到了重要的向?qū)缘淖饔?。曾?jīng)中國(guó)的京劇被稱(chēng)為Beijing Opera或Peking Opera，然而我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲與歐洲歌劇有著很大的差別，如：我國(guó)戲劇中一支馬鞭走圓場(chǎng)，代表的意義是走過(guò)了千山萬(wàn)水；或是小姐丫鬟手執(zhí)圓扇在舞臺(tái)上上下?lián)渖龋瑒t喻是在園林中撲蝶等，這都是一種以虛喻實(shí)，以抽象的表演來(lái)表達(dá)時(shí)空轉(zhuǎn)換自由的方式。從美學(xué)上來(lái)看顯然西方重寫(xiě)實(shí)、東方重寫(xiě)意，這兩種在不同的歌劇文化背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的戲劇形式，深刻而又形象的展示著不同民族的人文情懷、審美意識(shí)，同時(shí)還折射著時(shí)代的發(fā)展與科技的進(jìn)步。

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲于12世紀(jì)走向成熟，并首次實(shí)現(xiàn)了它的輝煌。這種寫(xiě)意型的戲劇樣式在表現(xiàn)手法上主要依賴程式化的舞臺(tái)表演，輔以念白、對(duì)白、動(dòng)作科范、舞蹈等，并不注重舞臺(tái)背景的襯托效果。音樂(lè)上多采用曲牌體、板腔體結(jié)構(gòu)，不同的劇情通常采用基本相似的唱腔，也就是把許多流行的曲牌（即固定的樂(lè)段）按照一定的規(guī)律編排聯(lián)綴成與劇情、感情相應(yīng)的整體旋律。在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種濃郁的抒情基調(diào)，并表現(xiàn)為強(qiáng)烈的民俗形態(tài)。

1919年開(kāi)始的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，促使中國(guó)音樂(lè)家在接受西方音樂(lè)文化新而不同觀念的同時(shí)，還需結(jié)合中國(guó)國(guó)情進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，將以歌唱為主的歐洲音樂(lè)戲劇形式引入中國(guó)戲劇殿堂，從而構(gòu)成中國(guó)特色的歌劇形式。中國(guó)歌劇在體裁、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、編排等方面大量采用了歐洲歌劇的樣式，在唱腔上、旋律、表演等方面則緊密結(jié)合中國(guó)戲曲的唱、念、做、打以及民間曲調(diào)，從而形成了中國(guó)戲劇與西方戲劇和音樂(lè)相結(jié)合、相交融的產(chǎn)物。因此歐洲歌劇、中國(guó)戲曲和中國(guó)歌劇之間應(yīng)該是一種相輔相成，水乳交融的關(guān)系，如圖：

當(dāng)這種新生事物開(kāi)始適應(yīng)周邊文化氛圍時(shí)，中國(guó)歌劇就開(kāi)始走自己的“百花齊放”的發(fā)展道路。

二、中國(guó)歌劇的民族文化背景

在有深厚傳統(tǒng)戲曲文化背景下發(fā)展西方歌劇藝術(shù)，中國(guó)的歌劇人們肯定會(huì)面臨許多問(wèn)題，而我國(guó)一批音樂(lè)家、戲劇家、導(dǎo)演等，積極投身到此改革中來(lái)，他們面對(duì)的是兩個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)，一是：中國(guó)戲曲傳統(tǒng)；二是：歐洲歌劇傳統(tǒng)。中國(guó)歌劇于民國(guó)時(shí)期開(kāi)始發(fā)展，但中國(guó)觀眾卻形成了根深蒂固的戲劇審美習(xí)慣，而隨著時(shí)代的發(fā)展又不滿足于傳統(tǒng)戲曲的傳統(tǒng)形式。因此將中國(guó)特色的中國(guó)歌劇改革進(jìn)行到底，才是藝術(shù)表現(xiàn)文化的要義，是中國(guó)歌劇的出路，百余年的中國(guó)歌劇發(fā)展中大體可分為四個(gè)時(shí)期：

（一）20年代初-1949年：探索期

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響之下，我國(guó)近代新音樂(lè)文化逐漸建立和發(fā)展起來(lái)。眾多的音樂(lè)家開(kāi)始對(duì)藝術(shù)歌曲、大型聲樂(lè)體裁作品進(jìn)行了探索，聲樂(lè)演唱的水平也逐步提高。蔡元培提出的“以美育代宗教”的號(hào)召在學(xué)校教育中得到了積極的反應(yīng)，因此“兒童歌舞劇”受到了廣泛的推崇。1920年，黎錦暉創(chuàng)編發(fā)展了這一體裁形式，八年間先后完成了《可憐的秋香》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀與小孩》、《小小畫(huà)家》、《最后的勝利》等十二部?jī)和栉鑴。淖髌沸闪鲿?、口語(yǔ)化的演唱和簡(jiǎn)單的表演形式中積聚著濃郁的兒童氣息，深受家長(zhǎng)和小學(xué)生們的喜愛(ài)，在學(xué)校中廣為流傳。因此這些兒童歌舞劇的創(chuàng)作為中國(guó)歌劇的形成和發(fā)展積累了最早的寶貴經(jīng)驗(yàn)，是中國(guó)歌劇的雛形，并揭開(kāi)了中國(guó)歌劇發(fā)展史的第一篇章。

30年代后，中國(guó)歌劇的發(fā)展呈現(xiàn)了多途徑的探索發(fā)展方向。先是從阿隆·阿甫夏洛穆夫的歌劇《觀音》、陳田鶴的歌劇《荊軻》、錢(qián)仁康的歌劇《大地之歌》等等，直到黃源洛制曲的《秋子》，都是對(duì)歐洲歌劇形式的的探索，按照歐洲歌劇的形式而設(shè)計(jì)。而另一個(gè)方向則是向著改良中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式而摸索，1936年山東省歌劇院院長(zhǎng)王泊生主持創(chuàng)作和排練了中國(guó)題材歌劇《岳飛》，這部歌劇的配樂(lè)形式上采用中西混編樂(lè)隊(duì)以民樂(lè)為主，內(nèi)容上保留類(lèi)似昆曲的唱腔和舞蹈等。在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中這部民族英雄題材的歌劇，受到各地觀眾的關(guān)注與歡迎。這一時(shí)期類(lèi)似這種歌劇創(chuàng)作方式的作品還有山東省歌劇院的《蘇武》、凱歌劇社的《紅梅閣》等等，這些將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改革為后來(lái)中國(guó)另一歌劇形式——中國(guó)新歌劇的鋪開(kāi)了道路。這個(gè)階段還有一種“話劇加唱”、小歌劇的形式，如：田漢編劇、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、魏如晦編劇、陳田鶴、錢(qián)仁康作曲的《桃花源》、《軍命進(jìn)行曲》等等。值得一提的是40年代，1942年在延安展開(kāi)了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，學(xué)習(xí)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，文藝工作者們?cè)谂f秧歌劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作和演出，掀起了新秧歌運(yùn)動(dòng)，主要代表作品有《兄妹開(kāi)荒》、《牛永貴負(fù)傷》、《夫妻識(shí)字》等等，這種用民間藝術(shù)形式發(fā)展、創(chuàng)造出新的民族藝術(shù)形式的嘗試，為之后的中國(guó)歌劇創(chuàng)作提供了直接的經(jīng)驗(yàn)。這些創(chuàng)作的手法和形式都是中國(guó)歌劇在最初探索階段中有開(kāi)創(chuàng)精神的藝術(shù)性的有益嘗試，為中國(guó)歌劇的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）1949年-1966年：發(fā)展期

到了40年代中期,由于之前文藝工作者對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作上的多途徑探索,使得中國(guó)歌劇有了良好的突破基點(diǎn)。1943年詩(shī)人邵子南將民間傳說(shuō)“白毛仙姑”改編劇本，1945年由丁毅作詞編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維等人創(chuàng)造性的從新的角度、新的形式創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》，這部歌劇我國(guó)歌劇史上的第一個(gè)里程碑，也標(biāo)志著我國(guó)歌劇創(chuàng)作、發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段。在這部歌劇中作曲家根據(jù)劇中人物的性格、劇情的發(fā)展來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，演唱方式有對(duì)唱、重唱、合唱等與劇情結(jié)合緊密這些探索性的實(shí)踐，都對(duì)歌劇主題起到了渲染的作用，從而烘托出真摯的情感引起觀眾的共鳴?！栋酌分笪乃嚬ぷ髡邆兝^續(xù)嘗試用這種新的藝術(shù)形式創(chuàng)作，先后有《劉胡蘭》、《赤葉河》、《紅霞》、《王秀鸞》、《柯山紅日》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》、《江姐》等數(shù)十部歌劇問(wèn)世，這些歌劇基本上都采用《白毛女》模式，并在其基礎(chǔ)上更新一些元素，民歌音調(diào)為素材，戲曲式的表現(xiàn)手法等等，中國(guó)歌劇進(jìn)入空前的發(fā)展階段，許多唱段至今成為了經(jīng)典。

（三）1976年-80年代：振興期

文革十年之后我國(guó)的歌劇事業(yè)逐步走上正軌，在《傷逝》、《第一百個(gè)新娘》等歌劇后，《原野》一部譽(yù)為“來(lái)自中國(guó)的普契尼的回聲”，首次轟動(dòng)了西方的歌劇舞臺(tái)。此時(shí)的中國(guó)歌劇進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)代，是中國(guó)歌劇振興的時(shí)代。音樂(lè)形象的視覺(jué)化、人物心理的呈示化、音樂(lè)素材更加注重揭示人物的情感沖突，歌唱形式上多運(yùn)用宣敘調(diào)，作曲上采用多調(diào)性原則等。這些歌劇探索中的新元素為建立歌劇的民族化道路鋪平了道路，使中、西方歌劇特點(diǎn)巧妙的結(jié)合在一起，同時(shí)符合中國(guó)觀眾的歌劇審美要求，得到了觀眾的共鳴。

（四）80年代-現(xiàn)在：多元期

80年代起，中國(guó)歌劇的發(fā)展進(jìn)入了多元期，各種新元素、新題材、新創(chuàng)作手法的歌劇層出不窮，不但國(guó)內(nèi)深受中國(guó)觀眾的喜愛(ài)，走出國(guó)門(mén)也得到國(guó)外觀眾的關(guān)注，產(chǎn)生一定的影響力。隨著“2008年中國(guó)歌劇論壇”在京的召開(kāi)，廣大的歌劇創(chuàng)造者將要建立一個(gè)具有中國(guó)特色與個(gè)性的中國(guó)歌劇的發(fā)展途徑作為中國(guó)藝術(shù)界的當(dāng)務(wù)之急、迫在眉睫的大事件?！渡n原》導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院教授曹其敬在《蒼原》與中國(guó)歌劇座談會(huì)中也談到：“歌劇就應(yīng)該是一戲一格，不應(yīng)該有什么模式，……失敗了也沒(méi)有什么關(guān)系，探索就應(yīng)該允許有失誤?！币虼嗽谥袊?guó)歌劇發(fā)展的道路上，我們的音樂(lè)人、觀眾要用寬容、等待、理解、期待等的心態(tài)來(lái)支持它的發(fā)展與變革。

三、中國(guó)歌劇之中西交融

在世界音樂(lè)文化呈現(xiàn)出一片多元化氣息的今天，以歐洲古典音樂(lè)為中心、以歐洲歌劇創(chuàng)作為模式的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)以不能“放之四海而皆準(zhǔn)”，更加無(wú)法解釋歌劇在中國(guó)這片有著千年戲劇史的土地上結(jié)出的一朵中國(guó)歌劇奇葩是什么樣式的？這種音樂(lè)文化的的多元概念，體現(xiàn)了不同文化及教育背景下的多層次審美水準(zhǔn)，也是觀眾們?cè)谙嗤蛘卟煌瑫r(shí)期里，對(duì)歌劇多元風(fēng)格的多層需求。中國(guó)歌劇必須建立自己的時(shí)代特征，樹(shù)立獨(dú)特、獨(dú)立的藝術(shù)審美風(fēng)格，才能在目前多元藝術(shù)文化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)大潮里，形成自己的藝術(shù)美感。而參與歌劇綜合美的各種藝術(shù)元素，在歌劇的發(fā)展的特殊規(guī)律中“歌劇創(chuàng)作的全部難點(diǎn)，歌劇綜合美感生成的全部奧秘，正在于歌劇藝術(shù)家對(duì)于歌劇構(gòu)成諸元各層次、各系統(tǒng)錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系的自覺(jué)把握和自如駕馭之中?！薄盾髯印駥W(xué)篇》中曾說(shuō)：“不積跬步，無(wú)以至千里；不積小流，無(wú)以成江河。”中國(guó)歌劇正是在這種民族文化和多元文化的矛盾對(duì)立與統(tǒng)一的過(guò)程中曲折前行著。音樂(lè)是世界的語(yǔ)言，是最能體現(xiàn)一個(gè)民族精神的藝術(shù)形式。在音樂(lè)審美中，積極的世界性之交融，即是既不局限與民族性、勇于并善于吸收他民族的音樂(lè)文化精髓，為己所用，與本民族的特點(diǎn)相結(jié)合；同時(shí)又為世界的音樂(lè)藝術(shù)提供新的東西，以其民族所獨(dú)特的東西去豐富和發(fā)展世界性。這種積極的世界性才是我們真正所需要追求的。從審美受眾對(duì)象來(lái)重新審視中國(guó)歌劇的發(fā)展趨勢(shì)，那么歌劇的接受者、當(dāng)代觀眾的審美理想與審美需求應(yīng)當(dāng)占據(jù)該發(fā)展趨勢(shì)的主導(dǎo)地位。

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