楊毅

【摘要】 近年來隨著“IP熱”的出現(xiàn)，電影在媒體轉(zhuǎn)化間也發(fā)生了自身文化功能的變遷。本文試圖通過對(duì)三部作品的分析來揭示國產(chǎn)電影在跨媒體敘事中呈現(xiàn)出的去政治化，凸顯出國產(chǎn)電影如何通過去政治化來達(dá)到其隱形的政治功能的書寫。這種書寫在改變?cè)踝髌芬饬x的同時(shí)也在建構(gòu)當(dāng)下對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的想象。

【關(guān)鍵詞】 國產(chǎn)電影；跨媒體敘事；去政治化

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在當(dāng)下談?wù)搰a(chǎn)電影，就不能不談到“IP電影”和“跨媒體敘事”這些廣受熱議的新名詞?！翱缑襟w敘事”首先意味著不同媒體之間的交互流動(dòng)，比如我們最為熟知的是從小說到電影的轉(zhuǎn)換，這兩種媒體間的互動(dòng)使原來的故事形態(tài)發(fā)生了變化，人們感嘆文學(xué)作品里的人物可以活躍于熒幕之上供人觀賞，此時(shí)觀眾獲得的乃是本雅明筆下的“震驚”體驗(yàn)。如今，從小說到電影的改編已然不再新鮮，媒體之間的轉(zhuǎn)化和游移變得越來越平常和容易。一篇小說、一款游戲乃至一首歌、一個(gè)名字和一件物品都可以作為IP參與到電影的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中去運(yùn)作。正是在這種“無處不IP”的背景下，我們才需要思考電影在媒體互動(dòng)條件下呈現(xiàn)出的新形態(tài)。

本文試圖通過對(duì)三部作品的分析來揭示國產(chǎn)電影在跨媒體敘事中呈現(xiàn)出的去政治化，凸顯出國產(chǎn)電影如何通過去政治化來達(dá)到其隱形的政治功能的書寫。之所以選取《智取威虎山》《歸來》《睡在我上鋪的兄弟》這三部電影進(jìn)行分析，一是因?yàn)檫@三部電影的IP平臺(tái)各不相同，我們可以在戲劇、小說、歌曲三種媒體影像化的過程中思考跨媒體敘事；再是因?yàn)樗鼈兎謩e講述了革命歷史時(shí)期、“文革”時(shí)期和20世紀(jì)90年代這三個(gè)共和國重要的時(shí)期，共同構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代對(duì)過去和當(dāng)下的想象，將它們串聯(lián)起來進(jìn)行思考可以發(fā)現(xiàn)歷史/現(xiàn)實(shí)中國是如何借助影像而重新建構(gòu)其意義的。正如?？滤裕骸爸匾牟皇菤v史講述的年代，而是講述歷史的年代?！?/p>

一、《智取威虎山》：追認(rèn)一種“革命”

如果將曲波的小說《林海雪原》視作經(jīng)典IP的話，那么它衍生出來的故事形態(tài)和文化功能則可以看作是當(dāng)前跨媒體敘事中的典型案例。

筆者所說的“跨媒體敘事”，是美國學(xué)者亨利·詹金斯最早提出的概念。他在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中這樣描述媒體的融合：“我使用的融合概念，包括橫跨多種媒體平臺(tái)的內(nèi)容流動(dòng)、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗(yàn)的媒體受眾的遷移行為等。我通過融合這一概念嘗試描述的是技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化以及社會(huì)領(lǐng)域的變遷，這種變遷取決于是誰在表達(dá)以及表達(dá)者認(rèn)為自己在談?wù)撌裁??！盵1]2-3由此看來，“跨媒體敘事”至少在兩個(gè)層面上展開：首先，這種敘事模式在多種媒體平臺(tái)間自由流動(dòng)，因?yàn)椴煌脚_(tái)有其各自的特點(diǎn)，它們會(huì)以各自擅長的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)故事或情景的把握；其次，它的出現(xiàn)還伴隨著受眾的遷移行為以及這種行為帶來的文化表征。就“楊子榮智取威虎山”的故事而言，它至少經(jīng)過了小說《林海雪原》（1957）、電影《林海雪原》（1960）、現(xiàn)代京劇《智取威虎山》（1970）到紀(jì)實(shí)電影《楊子榮》（1999），最后是3D電影《智取威虎山》（2014）。那么，按照亨利·詹金斯的理論，媒體轉(zhuǎn)化乃至融合的同時(shí)必定伴隨著文化轉(zhuǎn)型。也就是說，智取威虎山故事的幾易其稿必然包含著一系列的復(fù)雜表征，而在不同的語境下，同一故事的不同講述方式也就折射出文本隱含的政治功能。

馬爾庫塞舉了這樣一個(gè)例子來說明現(xiàn)代社會(huì)是如何運(yùn)用大眾文化來抹平階級(jí)差別的，他說：“如果工人和他的老板享受同樣的電視節(jié)目并漫游同樣的游樂勝地，如果打字員打扮得同她雇主的女兒一樣漂亮。如果黑人也擁有蓋地勒牌高級(jí)轎車，如果他們閱讀同樣的報(bào)紙，這種相似并不表明階級(jí)的消失，而是表明現(xiàn)存制度下的各種人在多大程度上分享著用以維持這種制度的需要和滿足。”[2]9無獨(dú)有偶，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中這樣描繪電影作為文化工業(yè)的欺騙性，因?yàn)椤八耆梢园寻屠璞憩F(xiàn)成一個(gè)索然無味的地方，消除掉向往巴黎的美國女孩子的熱切渴望，從而使她不顧一切，投入到她在家里遇到的美國男孩的懷抱中”。另外，電影還能夠“使系統(tǒng)成為可信的，并為其提供意義和價(jià)值。只要人們不斷投入到系統(tǒng)中去，就會(huì)為系統(tǒng)的盲目存在進(jìn)行辯護(hù)，甚至為系統(tǒng)固定不變的性質(zhì)進(jìn)行辯護(hù)”[3]134。借鑒法蘭克福學(xué)派學(xué)者們的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影作為大眾文化的一種重要形式，常常參與著意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，正如馬爾庫塞所說的，“階級(jí)差別的平等化”就是利用包括電影在內(nèi)的娛樂文化所產(chǎn)生的快感制造出一種平等的幻象，從而讓人們失去想象歷史與現(xiàn)實(shí)的能力。而在跨媒體敘事中，這種意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)正是通過媒體與文本的轉(zhuǎn)化完成的，意義的重塑是從文本中透露的。

有趣的是，電影《智取威虎山》從一開始就面臨著某種身份的焦慮。導(dǎo)演并非直接講述歷史，而是有意突出講述故事的背景。在紐約都會(huì)時(shí)尚酒吧的屏幕上突然呈現(xiàn)的黑白畫面中，樣板戲交織于急速火線之中，展示著異域人對(duì)中國的想象。年輕人對(duì)樣板戲的“看”被置于海外異鄉(xiāng)人的眼光中，而最后我們發(fā)現(xiàn)這一切僅是家中年夜飯電視機(jī)里的一個(gè)畫面。這不僅僅是為了勾起觀眾的懷舊情懷，更是為了展開故事講述的視點(diǎn)。換言之，電影《智取威虎山》的意義再生產(chǎn)并非是對(duì)紅色經(jīng)典的致敬。相反，在全球化時(shí)代下，紅色經(jīng)典的意義被鑲嵌在年輕人對(duì)屏幕畫面的一種想象性的懷舊之中，革命集體主義的階級(jí)友愛被鑲嵌在靠自我奮斗成功的個(gè)人主義的大家庭的倫理之中，這也是革命經(jīng)典在今天呈現(xiàn)的一種方式。

早在1964年，毛澤東針對(duì)樣板戲《智取威虎山》曾作出“不要把楊子榮搞成孤膽英雄”[4]的指示，因?yàn)椤肮履懹⑿邸钡男蜗箫@然有悖于集體主義的主流價(jià)值觀。而張涵予飾演的楊子榮則多少帶上了好萊塢式個(gè)人主義的孤膽英雄，他面對(duì)眾多土匪表現(xiàn)出的神情自若，先是取得敵人的信任，最終又幫助小分隊(duì)里應(yīng)外合智取威虎山……種種細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了楊子榮在敵我兩處任意游走時(shí)的足智多謀。

電影《智取威虎山》里的楊子榮在形象上與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中的正面人物有著很大的不同。與其說他是革命隊(duì)伍里的英雄，倒不如說是一位成功潛伏在匪徒里的臥底。帶有“匪氣”的楊子榮多少是為了劇情中混入土匪陣營里的實(shí)際需要，而這一點(diǎn)由于缺少意識(shí)形態(tài)上的規(guī)訓(xùn)反而將楊子榮刻畫地更加真實(shí)。楊子榮身上體現(xiàn)出的政治動(dòng)機(jī)大大減少，取而代之的是只身闖入敵營的俠氣與匪氣的結(jié)合。作為紅色經(jīng)典符號(hào)的楊子榮不僅并未正式出場，而且還被暗中轉(zhuǎn)換成了一個(gè)毫無政治含義的敘事動(dòng)機(jī)。

從情節(jié)上來看，電影《智取威虎山》較之前最大的不同是加入了栓子與親娘青蓮的故事。如果導(dǎo)演對(duì)楊子榮形象的重塑把電影帶入了遠(yuǎn)離，在筆者看來，苦于尋找母親的栓子才是解讀電影《智取威虎山》的關(guān)鍵所在。栓子的爹被土匪打死，母親又失蹤，因而四處流浪、無家可歸，栓子被剿匪小分隊(duì)收留后一心想要報(bào)仇打土匪，但栓子的到來其實(shí)給小分隊(duì)帶來了不少麻煩。他從一開始不信任小分隊(duì)導(dǎo)致高波被捕，再到戰(zhàn)斗中亂跑導(dǎo)致高波的犧牲。作為“解救者”的小分隊(duì)似乎也并未給這個(gè)“被解救者”帶來光明和希望。因?yàn)樵凇笆吣辍焙汀拔母铩钡恼Z境中，像栓子這樣的無產(chǎn)者是最堅(jiān)定的革命者，他們對(duì)黨和毛主席的感情理應(yīng)超過他們與親人之間的骨肉情，正所謂“天大地大不如黨的恩情大，爹親娘親不如毛主席親。千好萬好不如社會(huì)主義好，河深海深不如階級(jí)友愛深”。然而在電影中，栓子與其說是“被解救者”不如說是一個(gè)尋找母親的“復(fù)仇者”，他與剿匪小分隊(duì)的聯(lián)系，也不是一個(gè)通過一步步覺醒而靠攏組織、走上革命道路的故事。恰恰相反，楊子榮、少劍波帶領(lǐng)小分隊(duì)所執(zhí)行的革命任務(wù)是栓子至始至終都沒有理解的，因?yàn)樵谒ㄗ拥男哪恐?，為父?bào)仇和尋找母親才是他參加革命的真正動(dòng)因，“我是來找我娘的”。同樣，以村長為代表的夾皮溝的村民們對(duì)革命的態(tài)度也更加冷淡，他們甚至不愿攻打土匪而只想過太平日子。我們頭腦中的“軍民魚水情”在這里并沒有發(fā)生。作為待解救者的群眾也沒有獲得啟蒙的救贖。因此，革命經(jīng)典的永恒定律即“階級(jí)情戰(zhàn)勝骨肉情”在電影里是失效的，換言之，革命的動(dòng)力不再是因階級(jí)仇恨而變成骨肉親情。當(dāng)栓子與娘青蓮團(tuán)圓之時(shí)，導(dǎo)演使用了近景鏡頭和搖鏡頭來渲染這個(gè)“神圣”的場面，“剿匪”行動(dòng)的革命意義終結(jié)于骨肉親人的團(tuán)聚而非階級(jí)斗爭的勝利，似乎“剿匪”不再是階級(jí)間的斗爭而成了解救婦女兒童的特種行動(dòng)。203望著母子團(tuán)聚時(shí)說道：“希望栓子他們這一代不再有戰(zhàn)爭”，也就是說革命的目的乃是告別革命。因此，骨肉情戰(zhàn)勝了階級(jí)請(qǐng)成為革命的動(dòng)因，這是電影《智取威虎山》改寫傳統(tǒng)革命實(shí)踐敘事的重要一層。

不妨說，電影《智取威虎山》抽空了作為紅色符號(hào)的楊子榮的政治內(nèi)涵，它不過是運(yùn)用了香港電影常見的一種“奪寶模式”來設(shè)計(jì)影片，“革命”“剿匪”“楊子榮”只不過是徹底空殼的“寶”而已，它并沒有任何的政治功能與內(nèi)涵。與此同時(shí)，電影將人情、骨肉情置于階級(jí)情之上，并祛除了剿匪的政治功能，從而改寫了革命經(jīng)典原初的意義。

二、《歸來》：想象一種“苦難”

與電影《智取威虎山》挪用紅色革命經(jīng)典不同，《歸來》的原著小說《陸犯焉識(shí)》花了不少篇幅去揭露歷次政治運(yùn)動(dòng)帶給不僅陸焉識(shí)本人還有其整個(gè)家族的災(zāi)難，對(duì)于政治的書寫成了小說的一大亮點(diǎn)。

在影片的開始，伴隨著《紅色娘子軍》的排練把我們帶入了“文革”時(shí)期，陰暗的場景、恐懼不安的氣氛直到陸焉識(shí)與馮婉喻在火車站相見才得以緩解。這一幕導(dǎo)演首次使用了抒情化的弦樂去營造一場斗毆場面，就在兩人撕心裂肺的叫喊聲中，我們第一次感受到了發(fā)自內(nèi)心的痛苦。自此以后，電影的節(jié)奏變得緩慢，催淚、痛苦成了電影的主旋律，直到結(jié)束。從第二個(gè)段落開始，電影的政治元素在不斷減少，情感因素在不斷增加。在這里，陸焉識(shí)作了一次分裂，一個(gè)是出現(xiàn)在馮婉喻面前的真實(shí)卻永遠(yuǎn)無法令她感知的陸焉識(shí)，另一個(gè)是馮婉喻翹首企盼卻永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)愿望的想象中的陸焉識(shí)形象。陸焉識(shí)和女兒自然就擔(dān)當(dāng)起了讓馮婉喻忘記后者去接受前者的任務(wù)。到了最后一個(gè)段落，以風(fēng)燭殘年的兩位老人在最后一次的“火車站鏡頭”結(jié)束了電影?？陀^地講，電影的拍攝技巧并不十分突出，但在技術(shù)層面，特別是在陸焉識(shí)和馮婉喻身上，導(dǎo)演使用了大量的淺焦鏡頭和近景鏡頭，這也就更加細(xì)膩地突出了二人的心理世界，因?yàn)椤拔覀冸x人物愈近，我們就愈感到與他或她很親近，從而愈動(dòng)感情”[5]79。再加上反復(fù)出現(xiàn)的主題配樂，更是把情感因素一次次地推向了高峰。復(fù)沓出現(xiàn)的“火車站”鏡頭伴隨凄美的主題音樂像催淚彈一般地投向觀眾……總之，無論是畫面、構(gòu)圖還是鏡頭、配樂，電影都旨在講述了一個(gè)歸來的男人與永遠(yuǎn)無法認(rèn)知他的女人之間的感人至深的情感故事。

《歸來》給我們?cè)斐闪艘环N政治幻覺。然而在《歸來》中，政治卻被處理成一種可有可無的“形式”用來深度表現(xiàn)一個(gè)丈夫和女兒對(duì)妻子和母親的愛以及如何想盡辦法幫助她恢復(fù)記憶的故事。影片把小說的“當(dāng)政治與人生相撞”變成了“當(dāng)政治與情感相撞”，原本雙重元素構(gòu)成的多義復(fù)雜文本被改編成了一個(gè)女人的情感變化。小說中的陸焉識(shí)和馮婉喻的形象是立體而多面的，到了電影中則完全做了扁平化的處理用來單獨(dú)表現(xiàn)二人的情感世界。而在這種泛情感化敘事的同時(shí)，政治元素也就“理所應(yīng)當(dāng)”地被消解掉了，對(duì)于它帶來的苦難也就無疾而終。羅蘭·巴特說：“苦難是以強(qiáng)調(diào)或取信的方式呈現(xiàn)，因?yàn)槊總€(gè)人不僅應(yīng)該看到那個(gè)人受苦，而且還必須看到他受苦的理由。”[6]8也就是說，羅蘭·巴特顯然看重造成這一苦難的根源。事實(shí)上，造成陸焉識(shí)一家苦難的根源就在于畸形政治體制下政治運(yùn)動(dòng)的殘酷性。這一點(diǎn)對(duì)知識(shí)分子群體尤為嚴(yán)重。可以這樣說，建國以來歷次的政治運(yùn)動(dòng)無一不是針對(duì)知識(shí)分子的，對(duì)于這樣一個(gè)典型的舊時(shí)代的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，陸焉識(shí)是亟需被新社會(huì)改造的。在《陸犯焉識(shí)》中，嚴(yán)歌苓對(duì)此是有警惕的，勞改農(nóng)場的幾乎是非人的生活被嚴(yán)歌苓寫得力透紙背，小說還寫道：“‘文革之后人人都會(huì)讀被藏在字下的內(nèi)容，個(gè)個(gè)都是偵查員、分析家?！盵7]323子燁對(duì)陸焉識(shí)訓(xùn)斥時(shí)說道：“政府特赦你也沒跟你道歉，沒有跟你承認(rèn)錯(cuò)誤承認(rèn)當(dāng)初捉你進(jìn)去是捉錯(cuò)了人，誰知道明年或者后年會(huì)不會(huì)又請(qǐng)你進(jìn)去?！盵7]359而在張藝謀的《歸來》中，當(dāng)陸焉識(shí)和丹丹開始思考導(dǎo)致婉喻病情的原因時(shí)他們卻不約而同地開始自責(zé)，真正的原因卻秘而不宣。僅就這一點(diǎn)，嚴(yán)歌苓是高明的，因?yàn)樗吹搅苏闻c人性的沖突，看到了不良政治體制對(duì)人性的異化和它本身的殘酷無情。而在電影《歸來》中這一切根本不重要，因?yàn)檫@一切都成了符號(hào)化甚至是空殼化用來講述一個(gè)情感故事的調(diào)料。

社會(huì)學(xué)者斯捷潘·梅斯特羅維奇在《后情感社會(huì)》中提出了一個(gè)有趣的概念，他認(rèn)為我們今天的社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“后情感”的社會(huì)，作者認(rèn)為在今天，我們面對(duì)的文化娛樂不再是對(duì)真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而是制造各種各樣的虛假的體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的操控。正是在這個(gè)意義上，《歸來》用情感啟蒙去代替政治反思，一個(gè)接一個(gè)的場景不為別的，只為打動(dòng)到場的觀眾，催淚成了電影的唯一現(xiàn)場效果。然而，這種用后情感編織出來的神話除了讓人們暫時(shí)獲有一種抽象的情感啟蒙之外，就再也沒有其他的了。一個(gè)本應(yīng)對(duì)政治體制反思和批判的文本變成了催人淚下的情感故事，與大眾文化流行的青春情感類型不同，《歸來》講述了兩位飽經(jīng)滄桑的老人的情感歷程，這種刻意制造出來的“厚重”把情感啟蒙推向了高峰。正是在這個(gè)意義上，《歸來》打動(dòng)了斯皮爾伯格，更加打動(dòng)了中國的觀眾。

然而，與真誠反思國家政治歷史的韋君宜的《思痛錄》或楊顯惠的《夾邊溝紀(jì)事》等真正“沉重”作品相比，《歸來》這種“輕飄飄的沉重”完全是用眼淚、情感換來的。一方面，是用后情感建構(gòu)起來的神話激活人們對(duì)家庭倫理的激蕩；另一方面，是將歷史背景化與標(biāo)簽化的處理，使得這種激蕩變得莫名其妙。在電影中，一切的布景、構(gòu)圖都給我們一種歷史的“在場感”，仿佛我們就置身于陸焉識(shí)和馮婉喻生活的青蔥歲月里。而除了“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”“解放思想，實(shí)事求是”和歌曲《大海航行靠舵手》《祝酒歌》這樣標(biāo)簽化的歷史提示語外，就再也看不到歷史在其中的作用，正是這種抽空歷史內(nèi)涵的敘事造就了《歸來》歷史背景的空洞與乏味。

不妨說，《歸來》的最大特色正是用一種情感啟蒙去替代政治反思，把政治與人性的關(guān)系變成了如何讓一個(gè)失憶癥患者恢復(fù)記憶的故事。通過電影，張藝謀用一家三口人的情感故事去掩蓋畸形政治體制下不計(jì)其數(shù)的家破人亡的政治慘劇，讓觀眾沉浸在苦難的情感故事幻化出的光影之中而忘記了對(duì)于苦難本身根源性的反思與批判。在這里，電影真正發(fā)揮了“夢(mèng)工廠”的奇幻效果，在人們感受到電影宣傳海報(bào)上的“生離死別”“曠世之戀”的一瞬間，政治批判和反思的功能也就徹底煙消云散了。

三、《睡在我上鋪的兄弟》：重構(gòu)一種“青春”

如果說上述兩部電影所表征的是在當(dāng)下如何書寫革命、重拾革命記憶乃至社會(huì)主義實(shí)踐的文化功能，那么《睡在我上鋪的兄弟》則構(gòu)成了當(dāng)下對(duì)青春和青年文化的另類想象。

和《智取威虎山》《歸來》等作品相比，《睡在我上鋪的兄弟》似乎更具跨媒體敘事中的多平臺(tái)特征。制片人李錦文表示《睡在我上鋪的兄弟》IP由大電影、超級(jí)網(wǎng)劇和校園音樂PK賽三部分組成，作為該IP的重要產(chǎn)品，校園音樂PK賽將率先啟動(dòng)，“一系列動(dòng)作直指當(dāng)下年輕受眾，意將IP交還90后當(dāng)代大學(xué)生，重新賦予青春和‘上鋪兄弟新的時(shí)代概念?！盵8]可見，這部電影實(shí)現(xiàn)了多媒體平臺(tái)間的游移和轉(zhuǎn)換，歌曲、網(wǎng)劇、電影共同搭建了一個(gè)IP的多元平臺(tái)。此外，從內(nèi)容上看，電影沒有選擇詮釋20世紀(jì)90年代的懷舊歌曲，而是把意義聚焦在當(dāng)下，特別是當(dāng)下青年的生活圖景。

高曉松的歌曲《睡在我上鋪的兄弟》的背景是20世紀(jì)90年代大陸中國刮起的校園民謠之風(fēng)。在校園民謠之中，青年人意識(shí)到自己的青春稍縱即逝又無法挽留，他們開始以一種浪漫懷舊的情懷來展開對(duì)青春的紀(jì)念。這其中，校園被想象成可以任意揮霍青春的場所，而離開校園則意味著青春的不再。青春校園里的純真爛漫與現(xiàn)代社會(huì)的叢林法則形成了鮮明的對(duì)比，青春懷舊，說到底，是不愿面對(duì)叢林社會(huì)的爾虞我詐，而將校園想象成逃離現(xiàn)實(shí)的避灣港、一種生產(chǎn)浪漫溫情的集散地。顯然，這樣一種情感同樣出現(xiàn)在歌曲《睡在我上鋪的兄弟》之中。在這首歌曲里，“曾經(jīng)”與“如今”不僅在時(shí)間上形成了措置，還在空間和心理上構(gòu)成了對(duì)立。在“曾經(jīng)”和“往昔”里，存在一個(gè)活生生的“兄弟”，可以和“我”猜硬幣、幻想愛情，有著共同的記憶；“如今”的“你”卻是一個(gè)模糊的影子，“你來的信寫的越來越客氣，關(guān)于愛情你只字不提”，我們唯一擁有的那個(gè)“過去”，如今再也沒辦法回去。[9]從“兄弟”到“你”稱謂的轉(zhuǎn)化不僅僅是親密關(guān)系的不再，它更是隱喻著一個(gè)年代的終結(jié)，一個(gè)無憂無慮的、可以肆意幻想的年代的終結(jié)，取而代之的是乏味與冷漠的現(xiàn)實(shí)。

了解了原創(chuàng)歌曲的背景及其含義，再來看電影《睡在我上鋪的兄弟》，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影里主打的青春懷舊和90年代校園民謠的懷舊還是有很大區(qū)別的。這部電影對(duì)“曾經(jīng)”和“如今”的態(tài)度不同于歌曲里對(duì)當(dāng)下的否定和過去的留戀，而是更多地書寫著“如今”和當(dāng)下的無奈。

正值畢業(yè)季，同宿舍的四個(gè)兄弟面對(duì)愛情、工作該何去何從？在電影中，對(duì)四人身處現(xiàn)實(shí)的感受超過了對(duì)青春不再的傷感，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象也停留在情感的層面上，這似乎在說只有愛情本身才是真實(shí)的。林向宇和徐美心這對(duì)戀人可以為對(duì)方放棄工作而無怨無悔，正如林向宇的辭職告白：“我愛這份工作，可我更愛一個(gè)人?！痹诮Y(jié)尾，當(dāng)兄弟們回到昔日的宿舍卻沒有一點(diǎn)傷悲，而是在歡樂中宣告著青春的永駐。

一言以蔽之，在一個(gè)日益物化的現(xiàn)代社會(huì)，強(qiáng)調(diào)情感的意義大于商品、金錢和權(quán)力的意義，這其實(shí)就是青春懷舊的魅力所在。在一個(gè)個(gè)浪漫故事的背后隱喻出人們建構(gòu)一個(gè)愛情世界的烏托邦沖動(dòng)。人們渴望用想象出的浪漫溫情來抵抗資本主義的冷漠無情，用世界上愛最大的神話來祛除叢林社會(huì)里的不講人情，用無數(shù)個(gè)溫情浸泡出的純愛時(shí)刻來融化冰水時(shí)代的倫理焦慮。也就是說，在青春懷舊的背后其實(shí)隱藏著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種焦慮和不滿。正如拉什所說：“因?yàn)闆]有指望能在任何實(shí)質(zhì)性方面改善生活，人們就使自己相信真正重要的是使自己在心理上達(dá)到自我完善：意識(shí)自己的情感，吃有益于健康的食品，學(xué)習(xí)芭蕾舞或肚皮舞，沉浸于東方的智慧之中，慢跑，學(xué)習(xí)‘與人相處的良方，克服‘對(duì)歡樂的恐懼。這些追求本身并無害處，但它們一旦上升成了一個(gè)正式的項(xiàng)目，就意味著一種對(duì)政治的逃避和對(duì)新近逝去的往昔的摒棄?！盵10]2“既然‘這個(gè)社會(huì)已到了窮途末路，那么明智之舉就是為眼前而生存，著眼于我們自己的‘個(gè)人表現(xiàn)，欣賞我們自己的腐敗，培養(yǎng)一種‘超驗(yàn)的自我中心?！盵10]4

不妨說，青春懷舊對(duì)浪漫愛情的偏執(zhí)正是瘋狂在“當(dāng)下”尋求意義的過程。除非在“當(dāng)下”立刻生產(chǎn)意義，否則人生和愛情就索然無味；除非用愛情的偏執(zhí)來掩蓋現(xiàn)世的昏暗和內(nèi)心的冰冷，否則就找不到這個(gè)世界的溫暖；除非用一種撕心裂肺的叫喊來歌唱，否則就無法證明我的存在。正是在這個(gè)意義上，《睡在我上鋪的兄弟》距離校園民謠歌曲那種不滿足于灰暗的現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。相反，正是對(duì)此刻的迷戀才構(gòu)成了青春懷舊對(duì)現(xiàn)實(shí)的默許。既然我們無法改變現(xiàn)實(shí)，就只好利用規(guī)則活在當(dāng)下。

四、結(jié)語

總的來說，以上三部電影作為跨媒體敘事的案例研究共同指向了我們這個(gè)時(shí)代對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的把握。有趣之處在于想象歷史的同時(shí)也在消解著歷史，把握現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也在重構(gòu)著現(xiàn)實(shí)。在今天，我們更愿意以“合理”地方式理解歷史而不是反思?xì)v史，以一種我們幻想現(xiàn)實(shí)的方式去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)而不愿意直面人在現(xiàn)實(shí)中的尷尬處境。恰恰是在跨媒體敘事中，我們才得以更好地窺見反映一個(gè)民族精神的電影是如何書寫這些記憶、如何以影像的形式來重拾這些記憶的。

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