曾超

【摘要】 藝術(shù)家和藝術(shù)接受者作為藝術(shù)活動中最為重要的主體，分別在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)審美等活動中起著至關(guān)重要的作用。藝術(shù)學(xué)理論對主客體的關(guān)系，即藝術(shù)家與藝術(shù)作品、藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品之間的關(guān)系性問題考究較多，但之于藝術(shù)家與藝術(shù)接受者這種主體與主體間的互動關(guān)系探討甚少。作為藝術(shù)創(chuàng)作主體與審美再創(chuàng)作主體，兩者間良性的互動關(guān)系也是推進藝術(shù)創(chuàng)作進步、促進藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)、協(xié)調(diào)主客雙重統(tǒng)一的重要因素之一。本文以藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系作為出發(fā)點，在主體維度和時間維度的視域下對兩者互動關(guān)系進行探討。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)家；藝術(shù)接受者；藝術(shù)系統(tǒng)；藝術(shù)學(xué)理論

[中圖分類號]J20 [文獻標(biāo)識碼]A

一、藝術(shù)作品——藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系的中介載體

藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是建立在藝術(shù)作品這種審美客體基礎(chǔ)上的，它是經(jīng)由藝術(shù)家與藝術(shù)接受者進行有意識的藝術(shù)活動且作用于該審美客體而形成的。因此，在研究藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動關(guān)系之前，需明確這兩類藝術(shù)主體間互動的橋梁——藝術(shù)作品。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系中，藝術(shù)作品作為連接紐帶，構(gòu)建了藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的互動關(guān)系，成為藝術(shù)家和藝術(shù)接受者互動關(guān)系網(wǎng)的中介載體。

藝術(shù)家通過創(chuàng)作藝術(shù)作品，將自己的價值觀念、藝術(shù)思維、文化累積、思想情感等通過該互動關(guān)系中的客體體現(xiàn)出來。藝術(shù)接受者作用于藝術(shù)家的關(guān)系，通過藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品的主觀能動性品鑒活動——藝術(shù)鑒賞，將自己對藝術(shù)作品的審美感受進行表達或者再釋，得以與藝術(shù)家產(chǎn)生互動關(guān)系。所以不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是藝術(shù)鑒賞，這兩種活動都是基于藝術(shù)活動中的審美客體進行的。

二、藝術(shù)家與藝術(shù)接受者產(chǎn)生互動關(guān)系的學(xué)理依據(jù)

（一）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是構(gòu)建藝術(shù)系統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)

諸多學(xué)者在藝術(shù)系統(tǒng)的研究領(lǐng)域都建構(gòu)了自己的學(xué)術(shù)觀點，群而觀之，每位學(xué)者對藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)其核心都離不開藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的關(guān)系探討。美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪梗∕eyer Howard Abrams）于1953年出版的《鏡與燈》中提到了“四要素”的說法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受眾（audience）。 按照他對文藝?yán)碚摷軜?gòu)觀之，凡是藝術(shù)作品必須涉及這四個要素，其實艾布拉姆斯所闡述的“四要素”亦是本文語境下的：作品背景環(huán)境、藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)接受者。中國學(xué)者原鼎生提出了生態(tài)藝術(shù)的超循環(huán)理論，在他所闡述的純粹藝術(shù)活動生態(tài)圈中，藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者屬于藝術(shù)活動生態(tài)圈中的第二、第三、第四層級。圈行系統(tǒng)中的各部分以及整體，產(chǎn)生周期性的變化與旋升，叫超循環(huán)。 環(huán)態(tài)結(jié)構(gòu)，是超循環(huán)的前提；周期性變化，是超循環(huán)的效應(yīng)；圈進旋升，是超循環(huán)的模型；立體圈進旋升，是復(fù)雜性超循環(huán)格局。[1]北京大學(xué)學(xué)者彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》一書中，根據(jù)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，將藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞三個單獨的環(huán)節(jié)作為一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)進行研究，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者分別作為藝術(shù)系統(tǒng)里作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體和藝術(shù)鑒賞活動的主體。因此，作為構(gòu)造藝術(shù)系統(tǒng)的兩個活動主體，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系的建構(gòu)，才能使得整個藝術(shù)系統(tǒng)有機地串聯(lián)起來。

不僅是上述三位學(xué)者的觀點，在諸多研究藝術(shù)系統(tǒng)的研究學(xué)者理論框架中，完整的藝術(shù)系統(tǒng)必然少不了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的存在，其一，在藝術(shù)系統(tǒng)中這兩者的互動關(guān)系的建構(gòu)才能完成整個藝術(shù)活動的過程；其二，兩者互動關(guān)系的產(chǎn)生才能建構(gòu)完整的藝術(shù)系統(tǒng)的生態(tài)鏈。因此不論是藝術(shù)家和藝術(shù)接受者，兩者的互動關(guān)系為藝術(shù)活動和藝術(shù)系統(tǒng)的理論構(gòu)建中都起到了至關(guān)重要的作用。

（二）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是雙重主客關(guān)系的融合

藝術(shù)家與藝術(shù)接受者能夠產(chǎn)生互動關(guān)系，并不是簡單的主體與主體之間的互動關(guān)系的成形。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系中存在兩個重要的過程，分別為：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美都有其存在的主客關(guān)系。

首先以藝術(shù)創(chuàng)作為例，藝術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)和客體的主體化表達。創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)是指藝術(shù)家通過創(chuàng)作藝術(shù)作品，將自己的主觀想法通過客觀存在物做為載體進行表現(xiàn)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)在需要用物質(zhì)材料進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品當(dāng)中體現(xiàn)明顯。比如，雕塑、建筑等。藝術(shù)創(chuàng)作中的客體的主體化表達，是從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，一件藝術(shù)作品作為客觀存在物，不是絕對客觀的，在這樣一個客觀存在物的身體上，它投射和集結(jié)了創(chuàng)作主體的主觀情感傾向與表達。因此，對于藝術(shù)創(chuàng)作的過程來講，它需要主體與客體高度的融合，通過主體與客體的不斷磨合，形成主客統(tǒng)一的藝術(shù)作品。

藝術(shù)審美的本質(zhì)是一種主體與客體交叉性融合下產(chǎn)生的關(guān)系性存在。在藝術(shù)審美階段中，藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品處于一種物我協(xié)調(diào)的狀態(tài)下，通過藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品進行品鑒，并且通過藝術(shù)作品所傳達的內(nèi)涵和情感來得以熏陶自身，從而達到真正意義上的審美體驗。因此在藝術(shù)審美的過程當(dāng)中，并不是簡單的主體作用于客體的一種行為，而是主客體相互作用下的一個過程。任何一種采用絕對性分裂的角度探討藝術(shù)接受都有失偏頗。西方接受美學(xué)深受文藝學(xué)家姚斯（Hans Robert Jauss）影響，姚斯認(rèn)為沒有受眾進行接受活動的文學(xué)都是毫無意義的作品。西方接受美學(xué)的核心是從受眾接受角度出發(fā)將藝術(shù)系統(tǒng)的所有過程集中在接受活動當(dāng)中，此番一概而論有失全面探究，對于藝術(shù)接受者存在對藝術(shù)作品的接受結(jié)果的差異性等都沒有考量。藝術(shù)接受確實是藝術(shù)系統(tǒng)中重要的一個環(huán)節(jié)，通過藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品進行審美接受的再造活動，承擔(dān)著體現(xiàn)藝術(shù)作品精神價值和美學(xué)價值的重要作用。同時，在審美當(dāng)中接受者對自我精神世界的熏陶和文藝情操的培養(yǎng)亦起到了重要的作用。因此，要將藝術(shù)接受的有益影響最大化，不僅僅是藝術(shù)接受者絕對主觀的吸收，而是通過藝術(shù)接受者與審美客體之間一種“物我交融”，互感下催生出的藝術(shù)接受者與審美客體的“情”“意”結(jié)合。

在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受者的藝術(shù)審美過程中，兩個最為主要的活動皆在主客體協(xié)調(diào)統(tǒng)一的情況下進行。由此觀之，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動關(guān)系，并不是簡單意義上的兩個主體之間的互動關(guān)系，這樣的一個互動關(guān)系，是經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美兩個重要的藝術(shù)活動的主客體所連接起來的關(guān)系，即雙重主客交流下產(chǎn)生的互動關(guān)系。

（三）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系是催生藝術(shù)產(chǎn)生的源動力之一

藝術(shù)的發(fā)展有賴于藝術(shù)家與藝術(shù)接受者良性地交互式影響。藝術(shù)家和藝術(shù)接受者對審美體驗和藝術(shù)感受的交流是促成藝術(shù)發(fā)展的影響因素之一，這一種交流更多的強調(diào)在物理層面上的一種互動關(guān)系的建構(gòu)，如：藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的通過談話、書信、研討等方式進行互動。《蘭亭集序》中“群賢畢至，少長咸集”，達官顯貴、文人墨客在一次甚為隆重的祈福聚會活動中進行交流。正是因為這次交流，給予了王羲之創(chuàng)作的題材和源泉，寫下了流傳世代的佳作。透過《蘭亭集序》的創(chuàng)作過程，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品的產(chǎn)生有時也來源于藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的直接互動。以王羲之的《蘭亭集序》為例：其一，文人墨客之間的交流，亦是本段論述語境下的創(chuàng)作主體與接受者之間的互動關(guān)系，文人墨客通過此集會進行彼此間思想和閱歷的交流，定會影響彼此的創(chuàng)作導(dǎo)向。其二，《蘭亭集序》本身就是因為王羲之與藝術(shù)受眾之間產(chǎn)生了交流，與眾多賢才集聚，流觴曲水，暢敘幽情，才有了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者在互動關(guān)系下而產(chǎn)生的藝術(shù)作品。

三、不同視角下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系分析

藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系的探討可以從不同的視角進行考察，經(jīng)由不同的角度來看待藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系將為厘清兩者間的互動關(guān)系提供不同的思考方向。本文主要從藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的主體維度和時間維度來探究彼此間的互動關(guān)系。

（一）主體維度視閾下的互動關(guān)系

主體維度，主要是指互動關(guān)系的探討從藝術(shù)家與藝術(shù)接受者兩個主體本身的角度出發(fā)，進行互動關(guān)系考究的一種視角。在主體維度視域下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系主要表現(xiàn)在：藝術(shù)家對藝術(shù)接受者的作用以及藝術(shù)接受者對藝術(shù)家的反作用。

藝術(shù)家對藝術(shù)接受者的作用體現(xiàn)在以下兩個方面：其一，藝術(shù)家通過創(chuàng)造藝術(shù)作品對藝術(shù)接受者具有審美教育的功能。高雅的藝術(shù)和優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠給藝術(shù)接受者帶來美育的功能，蔡元培曾在擔(dān)任北京大學(xué)校長期間將美育加入到國民教育方針當(dāng)中，通過興辦藝術(shù)教育機構(gòu)、推廣藝術(shù)展覽演出、宣傳審美教育理念等方式在中國大力發(fā)展美育。在科技高度發(fā)展的當(dāng)下社會，人類社會的物質(zhì)需求層面得到極大地滿足，精神需求往往容易被忽視，然而精神需求的匱乏必將導(dǎo)致諸多社會問題的涌現(xiàn)，美育在滿足人的精神需求和解決人類的情感問題等方面能起到重要的作用。1951年，日本導(dǎo)演黑澤明所執(zhí)導(dǎo)的電影《羅生門》獲得奧斯卡最佳外語片獎，至今也被視為日本電影史上不可多得的經(jīng)典之作。除了精巧的敘事手法和生動的視聽表達之外，《羅生門》對于真實與謊言的哲理性的體現(xiàn)對觀賞完此部電影之后的受眾有所啟發(fā)。黑澤明在《羅生門》中透過影像中對世界上真理與客觀的探討發(fā)人深省的過程其實就是藝術(shù)作品發(fā)揮了對藝術(shù)接受者進行美育的作用。審美教育通過鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品對個人精神世界的塑造和引領(lǐng)起重要作用，這就是藝術(shù)家通過創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品對藝術(shù)接受者所產(chǎn)生的一種正面的互動關(guān)系。其二，藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品對于藝術(shù)接受者來說是認(rèn)知世界的途徑和塑造價值觀的手段。畢加索于20世紀(jì)30年代完成了反戰(zhàn)作品《格爾尼卡》，這幅杰作已成為向往和平、摒棄戰(zhàn)亂的文化符號之一。在《格爾尼卡》的創(chuàng)作過程中，畢加索沒有直接的表現(xiàn)出戰(zhàn)斗機炮轟、炸彈亂飛的情形，畢加索采用了側(cè)面選材的表現(xiàn)手法，將女人驚恐的表情、斷臂的戰(zhàn)士、瀕死的馬匹等作為創(chuàng)作對象來進行藝術(shù)創(chuàng)作，折射出法西斯殘暴行徑對人們的迫害，以期喚起人們內(nèi)心深處對于和平的渴望。時至今日，藝術(shù)接受者透過《格爾尼卡》的畫面，既洞悉了當(dāng)時法西斯非人暴行的罪惡史，亦能引發(fā)藝術(shù)接受者向往和平社會的情感共鳴。因此藝術(shù)家創(chuàng)作的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，除了承載著記錄事件的功能外，對于藝術(shù)接受者價值觀的塑造也起到了重要的作用。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品作為媒介傳播手段塑造藝術(shù)接受者的價值觀在1949-1979年中國電影中亦體現(xiàn)得淋漓盡致。該時期的中國電影創(chuàng)作的主要方向是政治化導(dǎo)向，電影藝術(shù)的視聽語言表達和電影故事敘事手法都有著明確的政治指向性。在此期間內(nèi)中國絕大部分的電影主要功能是承擔(dān)黨和國家意識形態(tài)的宣傳，特點是政治與電影藝術(shù)緊密地結(jié)合在一起。由于電影藝術(shù)在特殊時期的藝術(shù)政治化，電影導(dǎo)演在創(chuàng)作電影藝術(shù)作品時除了基于電影創(chuàng)作的審美價值外，對于藝術(shù)接受者價值觀潛移默化的影響也尤為重要。比如當(dāng)時在電影當(dāng)中經(jīng)常用到的拍攝方式：通過正面的仰拍突顯英雄式人物的高大形象，通過俯拍表現(xiàn)惡勢力的茍延殘喘。

藝術(shù)接受者對藝術(shù)家的反作用主要體現(xiàn)在以下兩方面：第一，藝術(shù)接受者在一定的程度上影響藝術(shù)家的創(chuàng)作導(dǎo)向。隨著藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系的產(chǎn)生，必將會發(fā)生對藝術(shù)家絕對主觀性創(chuàng)作觀念的重塑。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它必然是藝術(shù)家有目的、有意識的創(chuàng)造活動。[2]306在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家經(jīng)由自己的主觀意識對藝術(shù)作品進行藝術(shù)生產(chǎn)，這樣的一個過程看似完全由藝術(shù)家進行主導(dǎo)，但藝術(shù)家創(chuàng)作的絕對主觀性在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者產(chǎn)生互動關(guān)系后將產(chǎn)生變化。一方面，從接受美學(xué)的角度出發(fā)進行考究，當(dāng)藝術(shù)接受者對藝術(shù)家創(chuàng)作的客體進行審美活動，且將審美感受和審美體驗同藝術(shù)家進行交流時，提出來的一些建議和看法，可能會影響到藝術(shù)家下一次對藝術(shù)作品的創(chuàng)作。另一方面，由于藝術(shù)家考慮到藝術(shù)作品的社會效應(yīng)，以及對藝術(shù)接受者的教化作用，會適當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù)作品中所蘊藏的文化內(nèi)涵進行調(diào)整。這也是在看似主觀的創(chuàng)作中因為滿足藝術(shù)接受者的精神需求而潛移默化地對藝術(shù)家的創(chuàng)作所帶來的影響因素。

第二方面，藝術(shù)接受者進行藝術(shù)鑒賞活動，從藝術(shù)接受者的主觀視角出發(fā)對藝術(shù)作品進行新的釋義，將自身的情感和藝術(shù)家對藝術(shù)作品所傾注的情感進行一種交互式的雜糅和演變。藝術(shù)接受者的接受過程也不是絕對被動的過程，被動接受觀念需要重塑的要點主要有二：其一，審美的過程是藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。其二，對藝術(shù)作品的審美過程中，藝術(shù)接受者不是絕對地被動接受，而是藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品基于審美主客體的交流下衍生成的一種新的審美體驗。這種審美體驗不是統(tǒng)一的、絕對的，是基于藝術(shù)接受者對藝術(shù)作品不同的反饋而形成對藝術(shù)作品的自我釋義，這也是為什么不同受眾對于同一個藝術(shù)作品產(chǎn)生不同理解的原因所在。

（二）時間維度視閾下的互動關(guān)系

有別于主體維度，從時間維度的視角來看藝術(shù)家與藝術(shù)接受的互動關(guān)系，主要的分析焦點集中在藝術(shù)家和藝術(shù)接受者彼此影響的時間維度的階段性。如若說主體維度是基于兩個藝術(shù)活動中主體相互作用的探究，那時間維度提供了另外一種完全不同的視角，這種視角將互動關(guān)系的重心放在了時間節(jié)點上，以互動關(guān)系產(chǎn)生的時間作為度量衡對互動關(guān)系產(chǎn)生的過程進行探討。從時間維度來分析藝術(shù)家與藝術(shù)作品的角度來看，主要有三個階段：

第一階段：互動關(guān)系鋪墊階段。在此階段，藝術(shù)家從事藝術(shù)作品構(gòu)思和藝術(shù)作品創(chuàng)作等相關(guān)的藝術(shù)生產(chǎn)活動，創(chuàng)造了連接藝術(shù)接受者互動關(guān)系的客觀載體。

即便藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系在鋪墊階段中，彼此并不是完全割裂的。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動諸多素材、靈感和源泉都來自于生活，而生活事件由一個個鮮活的個體生命所主導(dǎo)，因此藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動或多或少會受到藝術(shù)接受者的影響。早期弗洛伊德精神分析心理學(xué)中，無意識主要指人的原始沖動和欲望。一些過于偏激的弗洛伊德精神分析學(xué)派的批評家堅定地認(rèn)為所有作家的創(chuàng)造活動都是無意識的行為。當(dāng)下普通心理學(xué)下對無意識的釋義是不知不覺、沒有意識的心理活動，本文之于無意識的探究也是基于當(dāng)下普通心理學(xué)語境進行的。無意識是藝術(shù)創(chuàng)作中存在的一種心理活動，由于無意識的不可感知性，無意識只能通過藝術(shù)家創(chuàng)造出來藝術(shù)作品進行呈現(xiàn)。探討藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系，需要我們對無意識和藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性進行辯證，無意識并不是代表或者等同于藝術(shù)創(chuàng)作的絕對主觀性。藝術(shù)創(chuàng)作的無意識是基于潛意識的一種表現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中有些觀點和靈感來自于生活中很細(xì)微的感受，我們平時沒有過多在意這些細(xì)微的感受，等到藝術(shù)創(chuàng)作靈感時閃現(xiàn)出來時，便有了所謂的無意識創(chuàng)作。以李白飲酒賦詩為例：“詩仙”李白經(jīng)?？匡嬀瀑x詩，酒成了李白進行詩歌創(chuàng)作的催化劑，許多李白的詩歌在醉酒的狀態(tài)下一氣呵成，這是一種創(chuàng)作狀態(tài)的無意識，可是仔細(xì)推敲，在李白飲酒賦詩當(dāng)中，許多詩歌表達的內(nèi)容和情感，都是詩人基于生活的一種反饋，并不是絕對主觀意念“空想”而出、飲酒之后隨意創(chuàng)作而成的。在《將進酒》中，寫到“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”。詩人對于仕途的抱負(fù)，對于理想的追求遭到了破滅，這些情緒的宣泄點使得李白在酒后吐露心聲，留下佳作。在于藝術(shù)創(chuàng)作無意識的來源，是藝術(shù)創(chuàng)作中對生活某些細(xì)節(jié)或情感點的折射和反映。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系中，第一階段中藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，為兩者之間的互動關(guān)系建立進行鋪墊，這樣的一個彼此交流的藝術(shù)作品的創(chuàng)作并不絕對是單向的，而是有鋪墊而形成的。

第二階段：互動關(guān)系初期構(gòu)建。在這一個階段里，主要任務(wù)是藝術(shù)作品的傳播，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系形成與否主要在于這一階段。只有藝術(shù)作品經(jīng)由傳播渠道傳播到了藝術(shù)接受者面前，藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的互動關(guān)系才會形成。主體維度下看藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系，主要是從彼此的相互作用為依據(jù)出發(fā)點。但是基于時間維度，側(cè)重點在于互動關(guān)系形成的過程探究。當(dāng)下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系，在前期藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了中介載體——藝術(shù)作品之后，還需要將藝術(shù)作品通過傳播渠道，使得藝術(shù)作品傳播給藝術(shù)接受者。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系構(gòu)建中，藝術(shù)作品的傳播渠道，使得“藝術(shù)家-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受者”三者間關(guān)系性聯(lián)系的產(chǎn)生。隨著人們的需求變化，藝術(shù)傳播也歷經(jīng)五次革命，即情景即時藝術(shù)傳播方式、視覺形象藝術(shù)傳播方式、印刷品藝術(shù)傳播方式、廣播電視藝術(shù)傳播方式以及數(shù)字互動媒介藝術(shù)傳播方式。[3]137-144藝術(shù)傳播方式的變化，加速了藝術(shù)傳播的速度。一旦藝術(shù)作品傳播到了藝術(shù)接受者面前，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者經(jīng)由藝術(shù)作品為載體的互動關(guān)系就會通過審美活動等產(chǎn)生。

第三階段：互動關(guān)系形成階段。在這一階段，藝術(shù)家和藝術(shù)接受者互動關(guān)系才算真正意義上的建立。在前期有了藝術(shù)作品和傳播途徑之后，在第三個階段里藝術(shù)接受者進行藝術(shù)接受活動，至此才形成了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系。這里所指的互動關(guān)系，不僅僅只是簡單層面上的藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的語言交流。本文語境下的互動關(guān)系同時也包括以藝術(shù)作品為中介載體，進行審美接受的交流。當(dāng)然，也會存在一種情況，有的優(yōu)秀的藝術(shù)作品在藝術(shù)家生前沒有被人重視，但之后引起重視。在這樣的一個時間點上，藝術(shù)家可能已經(jīng)過世，但是存留下來的藝術(shù)作品注入了藝術(shù)家在創(chuàng)作時的藝術(shù)思維和情感，在審美接受階段，通過審美主體與藝術(shù)作品的交流產(chǎn)生了一種關(guān)系。這就是為什么在千百年后，優(yōu)秀的詩歌、文學(xué)作品還能鼓舞人，給人以啟發(fā)和鼓勵的原因。在時間維度的視閾下，當(dāng)藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品產(chǎn)生審美主客體關(guān)系的時候，即被視作藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系形成。

四、結(jié)語

本文提供了兩種不同視閾下互動關(guān)系的探究：其一，主體維度下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系體現(xiàn)在彼此的相互作用、相互影響上；其二，時間維度下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動關(guān)系體現(xiàn)在階段性的三個階段，即“藝術(shù)創(chuàng)作的鋪墊階段-藝術(shù)傳播的初期建構(gòu)階段-藝術(shù)接受或藝術(shù)審美的互動關(guān)系形成階段”。藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動關(guān)系并不僅只是狹義上主體間的言語交流，對于以藝術(shù)作品為載體的交流所產(chǎn)生的互動關(guān)系在藝術(shù)學(xué)角度來看，更為深刻。藝術(shù)家與藝術(shù)接受者良性的互動關(guān)系產(chǎn)生，有利于推進藝術(shù)創(chuàng)作進步、促進藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)、協(xié)調(diào)主客雙重統(tǒng)一。

參考文獻：

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