【摘要】 本文在文化記憶場的闡釋框架中深掘閩臺布袋戲如何在視覺奇觀上呈現(xiàn)審美文化擔當，在媒介鏡像中映射現(xiàn)實人文關懷，在玄幻意象下重構民間在地文化，進而從創(chuàng)新轉化地方傳統(tǒng)文化與吸收整合異域異質文化兩個維面，揭示其跨界傳播的“不變之質”與“變化之象”。臺灣現(xiàn)代布袋戲無論是從現(xiàn)實型的歷史再現(xiàn)到超現(xiàn)實的藝術想象，還是從玄冥時空的精心營構到異度地形的銳意創(chuàng)造，抑或是從身體美學的視覺展覽到身份認同的形上表述，深度契合本地民眾的情感心理結構與價值倫理取向，密切關聯(lián)閩南民系族群在茲念茲的歷史記憶場域，而被大眾媒體型塑為活力迸發(fā)、別具一格的地方意象。在推動“新海絲人文交流”的時代情境中，閩臺布袋戲返本開新、與時俱變的現(xiàn)代轉型經驗，及其所顯影的文化環(huán)流中的閩南美學風范，或許能為兩岸共同探索傳統(tǒng)地方戲曲的內容創(chuàng)新、類型拓展與全球傳播提供有益參照。

【關鍵詞】 現(xiàn)代性；閩南戲曲；閩派美學；傳播策略；文化生態(tài)

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

一、情懷與情結：泛金光化的“陽剛美學”（1）

在臺灣地區(qū)新聞主管部門所舉辦的“尋找臺灣意象”的活動當中，布袋戲以13萬余票的驚人佳績，不僅遠遠超過所謂的“本土劇種”歌仔戲的得票率，還一舉擊敗了玉山、臺北101大樓等強勁對手拔得頭籌，“成為‘臺灣意象識別系統(tǒng)”[1]41。然而，在臺灣布袋戲發(fā)展史的傳統(tǒng)論述框架當中，卻一直存在著“原生”與“衍生”、“傳統(tǒng)布袋戲”（即古典鑼鼓布袋戲）與“金光布袋戲”的二元劃分，似乎二者界限森嚴、壁壘分明。在我們看來，誠如臺灣知名布袋戲專家吳明德先生在《臺灣布袋戲表演藝術之美》所言，臺灣布袋戲整體的發(fā)展趨向是往“金光戲”加速傾斜，即走的是一條“泛金光化”的不歸之路。其基于歷時性傳承發(fā)展所歸納出的共時性傳播特征而指出，“北管布袋戲是南管布袋戲的‘金光化表現(xiàn)，內臺（戲院）劍俠布袋戲又是北管布袋戲的‘金光化表現(xiàn)，以致黃俊雄的電視布袋戲、黃文鐸的霹靂布袋戲，基本上也是往更‘金光化的風格去表現(xiàn)”[2]59。在其看來，壓箱底的古冊戲中就蘊含著機巧善變、緊俏風流的“金光意識”，“日據(jù)”時期瑰麗炫技的布袋戲被追認為“第一次金光轉型”，“光復”之后求新思變的“劍俠戲”被指認為“第二次金光轉型”，而家學深厚、天賦異稟的黃俊雄所掀起的電視布袋戲的“史艷文風暴”（2）則屬于“第三次轉型”，至于黃強華昆仲繼承其父發(fā)揚光大的“霹靂布袋戲”（3）被界定為“第四次金光轉型”。正是在此基礎上，我們不妨大膽地將臺灣布袋戲發(fā)展史上歷時出現(xiàn)但又互有疊加的顯現(xiàn)“武打”底色的布袋戲表演形態(tài)（“劍俠戲”、“少林戲”、狹義“金光戲”或曰“金剛戲”、電視布袋戲、霹靂布袋戲）視作廣義的“金光戲”序列（或曰“泛金光戲”），一并探討其共同反映的社會審美期待與公共歷史記憶。

現(xiàn)代西方精神分析學說及其本土美學實踐者往往認為，人類在其最為基層的生理層面存有兩種互為經緯的原始本能，即建設性的“愛的本能”和破壞性的“攻擊本能”，只是由于主體理性以合乎人類普遍道德為名長期對之刻意壓抑，使其墮于幽暗之處而在日常生活中被層層遮蔽。但是，誠如筆者在多年前寫作的《東方武俠的視聽盛宴——試論后現(xiàn)代視閾下的江湖世界》（4）一文中對武俠故事體現(xiàn)的文化癥候所進行的美學診斷，現(xiàn)實規(guī)范與書寫倫理的強行抹除與刻意消解，并不意味著心靈深處的平靜與釋然，實際或許恰好相反，內心隱秘的生命欲求往往因為外部彈壓而更加熾烈。是以，“英雄與美人比翼齊飛，情愛與暴力相得益彰”[3]6-11的經典敘述模式，慨然奏響臺灣布袋戲之“風雷掌中動，世浪翻袖中”的華彩樂章。一方面，以商業(yè)利潤之最大化追求為根本原則，以消費欲望之外在化擴張為內在動力的“武戲”及其衍生序列，堪為俠骨柔情、搜奇獵艷的“造夢工程”，在外文綺交、內義脈注的劇情架構上，極大滿足消費主體“窺視欲”的生產與再生產。另一方面，終日困厄于柴米油鹽之庸常生活的觀看群體，在“刀光劍影、飛檐走壁、騰云駕霧、千變萬化、掌動山岳、特技百出”[2]162的視聽轟炸中眼界大開，從神乎其技的喧天鑼鼓中隱約感受到沖破觀念形態(tài)藩籬的力量與沖動，進而將“權情困擾、善惡糾葛”[4]1的詭譎故事視為來不及實現(xiàn)卻看得見的夢。進而言之，在過去與現(xiàn)在不斷穿越、幾番往來的草根民眾，以審美游戲的自由方式卷入出虛入實、虛實相生的戲劇儀式；其間其時，靈魂深處、沒有名目的原始生命訴求宛如火山巖漿噴薄而出、盡情宣泄，潛藏于心、難以名狀的懷舊鄉(xiāng)愁得以轉移升華。由之而來，被拋來這一閉鎖世界中的孤獨閉鎖的單子個體，在“盡得其情的快意恩仇”與“纏綿悱惻之亂世情緣”的饕餮盛宴中，將伴隨現(xiàn)代性轉型大潮而來的恐懼與戰(zhàn)栗、紊亂與失衡、感傷與憊懶，姑且暫時擱置一邊而得以忘憂。正是在此意義上，《霹靂月刊》的前總編魏培賢先生，不無得意地將引人矚目與側目的布袋戲比成“小孩的安徒生，少年的情人，成人世界的忘憂草”[5]。

從大歷史、長時段的文化考古意義上講，任何一部文本（不管是蹩腳拙劣的速成之作，抑或是玲瓏雕琢的優(yōu)秀佳作），其都折射了“講述故事的年代”[6]10-12的浮光掠影。數(shù)十年來，“泛金光化”的布袋戲及其人事兩非、葷腥不忌的衍生序列，在總體上依舊遵循民間觀念形態(tài)的人性表達，并且藉由高亢激昂、沸騰熱血的江湖主題和老少咸宜、雅俗同賞的審美趣味，滿足日漸分殊、漸次隔膜之不同階層主體的情感共同體想象。例如，早在上世紀50年代的“內臺”表演時期，享譽臺灣的一代布袋戲大師李天祿，就憑借其拿手好戲《清宮三百年》中的洪熙官一角想象嶺南乃至華夏歷史，在“一口說盡千古事”的開闔轉換中重新描繪亦真亦幻的江湖地圖。其運用一身絕技與滿腔熱情傾力打造一系列有血有肉、栩栩如生的民間英雄形象，繪影繪聲、濃墨重彩地鋪張渲染其驚天動地、可歌可泣的光輝業(yè)績。頂天立地、正氣浩然的真正英雄豪杰，終將超越一己偏私、走向理性成熟，并心悅誠服地接受鋤強扶弱、匡扶正義的使命召喚。在險象環(huán)生、漫長波折的成長過程中，終將被命名為英雄的武術家們（似乎多為男性）漸漸不是好勇斗狠、以力過人的格斗者，亦不僅僅是冤冤相報、以暴易暴之復仇行動的執(zhí)行者，也非間或充任邊緣族群、弱勢群體的庇護者，而是成為埋藏在戲迷心底之另一個隱匿不彰、若無實有的英雄情結。職是之故，其一面被大歷史中的小人物殷殷惦念而奉為史詩美學的英雄圖騰，另一方面亦成為某些人眼中難以容忍、急于抹除的文化禁忌。

二、“物”與“非物”：民間狂歡的邊界拓展

憑借后現(xiàn)代文化論述而影響兩岸學界的西馬大家弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson） 有言，“第三世界的文本，甚至那些好像是關于個人和利比多趨力（Libido）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”[7]429。在我們看來，這一為華語學界反復征引的拗口名言，用以勘探臺灣“泛金光化”布袋戲（特別是其精神承繼者霹靂布袋戲）似乎無比貼切。命運多舛、踵事增華的臺灣布袋戲在一度遭遇禁播而又重返熒幕并且大放光彩、更勝往日的時候（5），正是整個社會處在擾攘多事、何去何從的十字路口。若從整體文化圖景上看，后現(xiàn)代式的美學狂歡以雷霆萬鈞之勢重估一切民俗價值，反思賡續(xù)已久的宗法傳統(tǒng)與裁判是非的權威話語，試圖一一分解從前居之不疑的敘事模式與現(xiàn)實存在，從而生發(fā)對主流闡釋系統(tǒng)與原有認知框架的另類解析，而建筑在古典倫理之上的精神家園亦在此解構狂潮中走向荒蕪。緣此，一方面如前所言，植根已久的偶像膜拜不僅成為一種與生俱來、根深蒂固的審美集體有意識，亦演化為共同文化記憶的深層心理結構，因而帶著文化健忘癥的狂熱群體又轉而呼喚新質偶像的重新降生。另一方面，歷史主義的文化幽靈雖然仍在上空徘徊不去，但是伴隨現(xiàn)代性所攜問題深入社會肌理，目睹亂云飛渡、潮起潮落的普羅大眾，對如走馬燈的公共人物之朝云暮雨的文宣口號早已心生厭倦，迫切渴望向民族根須找尋精神寄托的文化資源。易而言之，在凸顯出來的歷史迷局與美學亂象中，島內民眾希望借著其時文藝生態(tài)的松動契機，通過與偶像進行精神層面的交往對話來顯影內心圖像，并進而實現(xiàn)對陽剛之美的重新發(fā)現(xiàn)與對未來世界的美好想象。所以，這是一個在心靈層面需要英雄、召喚英雄，但又在現(xiàn)實層面戲謔英雄、消費英雄的有趣時代。

黃氏家族通力卯上、合力打造的既環(huán)環(huán)相扣又獨立成章的霹靂布袋戲，與其說是以“宏大直逼三國、細膩堪比紅樓”的講述方式發(fā)露起伏跌宕的外部風云與幽微難測的潛意識閎域，毋寧說其將原本淡出時代場景的英雄偶像重新置放在耀眼明亮的媒介聚光燈下，而使得意味綿長的歷史缺席變成形象直觀的現(xiàn)實在場。這種記憶歷史與摹寫現(xiàn)實的雙重銘刻活動，既將創(chuàng)作主體的生命體驗間接嵌入行將彌合的歷史語境而非文本語境，又與接受主體的審美期待視域融合無間，從而把萬千庶民從悸動彷徨的虛無之所拉了回來。因之，“無論是負笈海外、學貫中西的自由菁英群落，抑或是宅茲本地、目不識丁的民間草根階層，無論是血氣方剛、未經世事的青少年學生，還是歷盡浮沉、閱盡滄桑的主流保守人士”[8]46-52，大抵不由自主地被這股洶涌澎湃的大潮裹脅進去。上述圖景正是虛構與回憶相互借鏡、想象與印象合二為一的文化復古表征。曾幾何時，霹靂布袋戲里專屬某位英雄人物的特定旋律響起之時，又有多少人不由得熱血沸騰、心潮澎湃。如果回溯歷史語境追索布袋戲讓觀眾入戲并趨之若鶩的基本元素，其答案或許就在于歷史無意識的深層激蕩，英雄主義美學的當下回歸。

正所謂，“去圣已邈，寶變?yōu)槭?。隨著前現(xiàn)代的農耕文明向現(xiàn)代的工業(yè)文明乃至后現(xiàn)代的消費文化加速過渡與多態(tài)共存，尚未與傳統(tǒng)揖別的普羅大眾，其生活愈來愈受到現(xiàn)代科層機構與跨國金融資本的重重制約。因之，孺慕英雄、向往崇高的史詩時代黯然退隱、悄然結構，平庸卑微、一地雞毛的散文化時代終于蒞臨、成為常態(tài)，個體與群體逐漸整合進一個時尚消費與消費時尚的總體潮流當中。在“去歷史化”與“再歷史化”的眾聲喧嘩中，民俗曲藝的現(xiàn)實根基面臨來勢洶洶的強力挑戰(zhàn)與前所未有的嚴峻考驗，民間倫理更是遭受貨幣符號的無情擠兌與交換邏輯的僭越摧毀。正是在鄉(xiāng)賢遠去、偶像不在之現(xiàn)實世道的劇烈沖擊下，霹靂世界中具備高超人際關系處理能力、為達目的可以不擇手段的素還真，代替自帶“好人”光環(huán)、正直而又悲情的史艷文（集“忠、孝、節(jié)、義”于一身的大儒俠形象），成為臺灣電視布袋戲的新一代主角。與之相應而生的是，涕淚飄零的孤膽英豪與知情守禮的武俠群像，漸次不再構成布袋戲表現(xiàn)的重點對象，而折沖樽俎的拉幫結派與縝密長遠的謀略運用，果不其然地成為布袋戲著力展示的劇情重心。緣此，在《霹靂至尊》第12集當中，“一線生”才會語重心長地對素還真說：“當今的武林，目前的社會，非是個人與個人之爭，而是組織與組織之斗。手段、智慧、財力、人力、武力、物力要互相配合”。[9]432

話說回來，在民間文化自身因商品化混淆變形的此時此刻，處于過去不可返歸、未來難于展望之狀態(tài)中的人們，亦不會滿足紛至沓來、內化于心的消費欲求。其在重新審視虛有其表、日漸孱弱之民間美學的同時，間或將目光投向滿是怪譚奇遇、幻魅想象的偶像世界，希冀借助蘊涵其間蔥郁奇詭、亦幻亦真的藝術想象，以期實現(xiàn)“對族群原初文明的緬懷與追憶”[10]215，并以之抗衡或曰疏離難以直面的世俗常規(guī)。由此觀之，在多重現(xiàn)代性的歷史情境中，宗元匯通、自成體系的現(xiàn)代布袋戲作為歷盡劫波、熬過嚴冬的重放鮮花，猶自散發(fā)出民間的詩意芬芳，深具文化緬懷與重構記憶的美學功效。實而言之，生存在虛擬時空之中的布袋戲主人公無所不能、本事通天，既有狂野不羈、另類激進的理想者，又有多難自持、自成一格的悟道者，更有迷茫漂泊、輾轉難安的求索者，最大程度上符合庶民階層的精神旨趣與情感認同，成為喜新又戀舊之升斗小民體悟現(xiàn)實人生、追憶似水流年、重燃曩日激情的影像春藥。是以，張致恓惶、憂傷躁郁的本地俚俗眾生，在如夢似幻、華麗蒼涼的視覺奇觀中恣意翻滾、悠游夢幻，在魅影重重、迷離撲朔的戲影空間中反芻熔漿般的炙熱與極致處的慘淡，在上天入地、神游萬仞的出神狀態(tài)中感受身心一體、人偶齊一的愉悅狂喜，在虛擬與實在、此岸與彼岸的時空錯位中進行想象性的相互撫慰并進入形而上的審美體驗。

三、“小戲”的“大道”：掌中天地的文化轉譯

“表面上看似完全幻想的世界，有時并非完全與現(xiàn)實無關?！盵11]2如前所述，臺灣現(xiàn)代布袋戲以寓言方式表意現(xiàn)實，緣此對之理解的主要參數(shù)顯然是當下臺灣地區(qū)的社會情勢及其文化實踐的后現(xiàn)代性。下面我們就在文化詩學層面上簡要分析霹靂布袋戲既合乎“常情”又悖乎“常理”的魔幻寫實色彩，及其鑄就的藝術想象空間與虛擬美學世界。

就近而言，霹靂布袋戲作為臺灣布袋戲跨界創(chuàng)新的重要成果，乃是與“內臺”時期金光戲的通俗演義是一脈相承、有跡可訪；遠而論之，其在全球本土化的時代語境中異軍突起、攻城拔寨，體現(xiàn)了東方戲劇傳統(tǒng)在中西文化互學互鑒中的涅槃重生或曰創(chuàng)新復興。俱往矣，云林黃氏第四代（黃強華、黃文鐸這對性格與專長互補的兄弟）對武俠題材的“戲擬”、玄幻元素的挪用，一舉超越前輩諸賢（包括其祖父黃海岱、其父親黃俊雄）而又與時俱進的精髓所在，顯然不在于其直指人心的劇情編排與俚俗親民的方言修辭，也不在于其通過疾徐有序、張弛有度的情節(jié)安排而將簡陋故事復雜化、平面人物立體化的技巧精進，更不在于運用“可動關節(jié)人形”之高度擬真技術來再現(xiàn)一幅氣勢磅礴、風云變幻的史詩景觀。也就是說，其藝術成就不局限在技巧層面的創(chuàng)作難度，表演美學的異乎尋常；而在于注入破字為先、立在其中的現(xiàn)代性文化元素，重構一個勾連傳統(tǒng)、類比現(xiàn)實的異度空間。正是在這一為世人開啟隱含人性的美學創(chuàng)新上，“震天轟霹靂、卷地起風濤”的霹靂布袋戲，才能消融此前為人所詬病的武戲過多過濫、“人物快入快出”的藝術懸置感，突出戲劇人物在極端情境中進行抉擇的復雜性與對話性，因而成功負載了霹靂文化特有的一份悖論式的藝術表達、一處扭結的敘述邏輯或曰情感結構。

在其用心虛擬、光怪陸離的霹靂世界中，一再熄滅又一再燃起的恩怨情仇讓試圖金盆洗手、遠離是非的劇中人無處躲藏、無法回避，可謂人在江湖自然身不由己。由此推之，在江湖路上行行復行行、努力謀生活的武林人士，何其脆弱又何其荒誕?；榈踉幍氖?，生命之間的兩相凝視、轉化為彼此熟視、進而淪為相互輕視乃至互相敵視。君不見，在打打殺殺、躲躲藏藏中過日子的江湖中人，似乎形成在談笑間、在發(fā)怒時將敵手灰飛煙滅的行為慣習。是以，在波譎云詭、互相傾軋的至尊爭霸戰(zhàn)中，爾虞我詐的權謀機變及其所外顯的生死決斗，成為深陷情天欲海不能自拔之各類人物或維系自身生存、或發(fā)泄剩余精力、或宣泄生命快感之必不可少的日常活動。而那些早已渡過“情”（親情、友情、愛情、乃至天下情）與“理”（天理、公理、物理）糾葛掙扎的俠客豪杰，也只能感喟理想化的桃源世界終究敵不過現(xiàn)實世界的殘酷與無情。一言以蔽之，這是人性的極度異化，難道不是嗎？在殺機重重、用盡權謀的霹靂世界中，人性之美一名不文、慘遭踐踏，非人之舉大行其道、司空見慣。

不惟如此，在投影功利現(xiàn)實的霹靂世界中，闖入其間的工具理性如同野草一般迅速蔓生并將主體意識窒息。于此酷烈的生存環(huán)境之中，戲偶之間的相互角力與爭權奪利，亦順理成章地成為武林事件的臺前助力與幕后推力。若非如此，身懷絕技、出手不凡的一代俠客何以大顯身手，藏之名山的傳世絕學、幻術法寶何以閃光綻放？整個霹靂世界就是波瀾不驚的一潭靜水，遑論建立烏托邦理想的雄圖霸業(yè)。在此，現(xiàn)代布袋戲所建構的霹靂世界，乃是運用“暴力美學作為其敘述的根本指向，以徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內在結構，反思社會發(fā)展與道德淪喪交織這種歷史進程的二律背反”[12]。按照此項邏輯規(guī)則，魂兮歸來、出生入死的某些俠客早就視溫情脈脈的倫理面紗為可有可無的繁文縟節(jié)，該找人犧牲時毫不遲疑，該反戈一擊時絕不手軟。若以局外人的后見之明而斗膽試問劇中人，若剝離凝定其間直接而又實在的利益關系，所剩為何？本應超脫、笑看風云的道上中人，卻為無所不在、無孔不入的交換邏輯所暗中操縱，主動變成利益宰制下的打手與權力馭使下的木偶。例如在《霹靂眼》當中，歐陽世家建立在擬血緣關系之上（“十六義子”）的龐大組織，究其實際不過是為了成就歐陽上智一己之利而聚合凝就。進而言之，歐陽世家只不過將其當成一種為己所用的關系資源，“并以功利主義的手段操作這層人與人之間的關系”[9]415。由此可見，創(chuàng)作者對“人”（主體）被物化為工具（客體）的社會現(xiàn)實有著敏于常人、異于常理的洞察與思考，并站在文化批判的歷史視景中一再提醒世人對跨域資本主導下的現(xiàn)代行為邏輯保持應有警惕。在我們看來，其面對滾滾紅塵的“情、緣、恩、愁”， 努力叩擊人物角色所擔綱的世俗命定，執(zhí)著地向眾音紛陳、喧嘩不已的存在發(fā)問，并在“自語”與“他語”、“出戲”與“入戲”之間反復辯證，彌足珍貴、發(fā)人省醒。

依稀記得德國唯意志主義美學家叔本華（Arthur Schopenhaue）有言，人生就像來回晃動的機械鐘擺，于空虛與痛苦兩端之間徘徊往復，欲望未獲滿足就痛苦不已，一朝滿足便墮入空虛；法國精神分析學家雅克·拉康（Jacques Lacan）認為，“欲望的客體永遠難以達成”[13]1，因為人們想要的不是欲望的對象本身，而是關于欲望的不斷幻想。在筆者看來，“霹靂系列”借助戲偶這一媒介的靈活操縱，開啟“身體”向度的深刻思考以及另類風景的再生，顯現(xiàn)出不同于民間素樸美學之后現(xiàn)代身體美學的超理性意涵，正是對充滿荒誕意味之人類生存困境的最好詮釋。由此進而思之，霹靂布袋戲憑借一系列深陷欲望黑洞的癡男怨女群像，透視生命倫理與經濟倫理、政治倫理的張力結構，并自覺與自決地轉向對審美倫理的歷史反思、對生命意義的詩性追問以及主體之間的對話抗辯，從而有別于同屬“武戲”序列的“劍俠戲”“金光戲”，乃至早期電視布袋戲的暴力展示與媚俗表演。再進一步而論，以虛紀實、似假又真的霹靂布袋戲，其審美意義在于其以多種本土化符碼精心雕鏤出跨越世俗邏輯的審美奇觀世界，有力穿透觀念形態(tài)的精神幔帳與現(xiàn)實表象的迷霧環(huán)繞，逆向折射另類現(xiàn)代性的時代風范與文化遠景。

四、看頭與噱頭：霹靂世界的美學隱喻

有道是，“玄幻對于東方影視的意義，幾乎等同于科幻之于美國影視的意義”[14]。承前所述，霹靂布袋戲并非只是駐留在昏天黑地的打斗與無休無止的爭斗，其還在超歷史性的跨時空言說中徹底清算東方武俠話語系統(tǒng)中的堂皇敘事（即儒家倫理包裹下的江湖道義），從而在前現(xiàn)代傳統(tǒng)與后現(xiàn)代文化的匯通與整流中，演義文明活力、凝聚民間想象。顯然，如果將“正義”與“邪惡”之間的二元對立推向極端，簡單地將武林恩怨抽象歸結為爭權奪利的自相殘殺，或具象圖解為諸如代表正義力量的“東南派”（6）與代表邪惡勢力的“西北派”之糾纏不清的循環(huán)斗爭，最后以永恒正義的最終回復來結構故事與編織劇情，那是安于俗套、創(chuàng)造力匱乏的二流民間說唱者，終將會在出場人物“一山更比一山高”（7）的升級打斗中引起“戲粉”的審美疲勞。因此，其生也晚的黃氏昆仲作為后來與后繼者，要想在大眾傳媒對民俗曲藝的收編運動中站穩(wěn)腳跟，超越包括父祖叔伯在內的眾多前輩高手，就不能迷戀“為打而打”、以武服人的暴力美學，而必須從人性的至高點審視大千世界，從世界的最深處剖析人性繁復，創(chuàng)造出一個意蘊豐富、人偶合一的審美空間，以促使耽溺其間、欲罷不能的追劇粉絲“矛盾地思考矛盾本身”[15]10-13，并借此反觀正與邪、自身與他者、個體與社會的辯證關系，進而在超越理性的狂歡儀式中參與重新詮釋人類存在的古老命題。

我們發(fā)現(xiàn)，霹靂布袋戲的人物性格鮮明而又豐富，并非僅是從屬于情節(jié)運轉的敘事要素，而是與當下臺灣的人事生態(tài)形成饒有趣味的互文關系。細而觀之，所謂正派人物缺點不少、瑕疵很多，如同現(xiàn)實人物一樣相互之間也互有心結、纏斗不休。例如，“疏樓龍宿”為了獲取《紅塵劍譜》挖空心思、挑撥離間，也曾與反派“嗜血者”聯(lián)手對抗中原正道；甚至連卓爾不群、超凡脫俗的主要英雄人物（如“刀狂劍癡”葉小釵等人），也常因愛受累、為情所困，在需要果斷決策的關鍵時候優(yōu)柔寡斷、畏首畏尾，以至斷送滿手好牌甚至性命堪憂。與之相對照的是，那些為主流世界所不齒的邊緣人物，甚至是十惡不赦、怙惡不悛的“惡人”，也并非寡情薄意到全無人性。例如，《霹靂劫之阇城血印》中代表黑暗勢力的反派角色“嗜血者西蒙”雖然生性冷漠、為人殘忍，“卻唯獨對自己的兒子疼愛有加，父子情深讓人為之動容”[16]146-147。

若從上述非臉譜化的圓形人物出發(fā)進而聯(lián)系其所表征的美學倫理與生成土壤，我們不禁要入戲反問，在似有所本的霹靂世界當中，孰為律法正義？當中規(guī)則由誰來定？其間標準“為何”與“何為”？《霹靂劍魂》當中歐陽上智與葉小釵一番看似強詞奪理但卻不無道理的深情辯白，就很能情理兼具的說明問題。有鑒于這段對話信息豐富、意味深長，我們在此似乎不宜也不應過多省略，故而不厭其煩、費心摘錄如下，以便整體把握、接續(xù)分析。

“素還真對你所說的話，為什么你全部接受，我說素還真的不是，你卻聽不下去，我已不在乎被批評的如何，但我想幫助的，只有你。當初素還真率領眾人圍殺一名四肢皆殘、毫無權勢的人，你說是仁慈嗎？在我與他爭斗當中，本來就要死一個，方能罷休。這點我不怪他心狠手辣，也不怪他在我崩潰之后，如何的到處抹黑我、污蔑我，將我的兒子冷劍白狐逼的走投無路，連我的女兒仇魂怨女投奔他，也難逃被殺的命運。這就是不容批評的清香白蓮的素還真?！晕奈渚怼L云錄自編自導，煽動武林高手自相殘殺，我只好出面扼阻，這就是如今大家在津津樂道的素還真智逼歐陽上智。如果我真有罪，我問你，葉小釵，我犯了什么罪，當初我被所有人痛恨，只有你在我的身邊，如今你也變得跟世人同樣，沒自己的思想，一味追隨英名的素還真嗎？”[17]246

這段頗為經典的話自然而然地指涉到權力話語的精神內面與問題核心。其通過一連串咄咄逼人的追問以及對事件抽絲剝繭的解讀，無論是劇中人還是局外人（觀眾）才恍然大悟、如夢初醒。原來故事并非如此簡單。故事應該理解為，一些人物抑或門派，他們先發(fā)制人地繪制霹靂世界“正宗/異端”的階序等級，明里暗里地讓身處其間的人不得不、不敢不選邊站。但是上述自封自居、相互吹捧的“正道勢力”，總是覺得不言自明的圈內論證到底缺乏有力支撐，所以他們出于尋求合法性的內部壓力與擴張勢力的外部訴求，左右開弓、雙管齊下。其一方面不遺余力地編著經典教條、制定游戲準則（如前文提及的“文武卷”、“風云錄”諸如此類等等），加緊建構一套自圓其說、完整精致的話語系統(tǒng)，同時調用多方資源開辟宣傳管道操控輿論，美化乃至“圣化”自我為世界正義的現(xiàn)實化身與維護秩序的仁人志士。另一方面，其別有居心、棋先一著地使用自身掌控的話語優(yōu)先權與道德詮釋權，以自我劃定的參照框架對陌路對手進行深度描寫，強行為其貼上各式各樣、貶義色彩的分類標簽，通過言語命名而將他人他者化、妖魔化，而使對方莫名其妙地背負與生俱來、百口莫辯的江湖原罪，無論做何嘗試都不能解套、難以翻身，人為塑就黑白兩道判若鴻溝、正邪兩派勢同水火的武林秩序。

目擊驚心動魄、凄艷蒼涼的霹靂世界，宛如被涼水澆背、忐忑不安的觀眾即使不做過多解讀，也不難看出“沒有赤裸裸的現(xiàn)實，只有不斷被解釋的現(xiàn)實”的權力假面。戲中人物的所作所為映現(xiàn)知識與權力的共謀關系，其不僅將無端無過的他者作為替罪羔羊晉獻到武林權力的祭壇之上，并在悍然型塑“自我眼中之他者形象”的同時隱然塑造“他者眼中的自我形象”。令人頗感遺憾的是，畢生籠罩在話語霸權之文化陰霾里的“屬下（另類）”，由于遠離中心與身處邊緣，“無法表述自己，必須被別人表述”[18]28 （They cannot represent themselves；they must be represented），顯然無力實現(xiàn)自我身份的良性改寫與正向轉化，因而只能以自我放逐的無奈姿態(tài)臣服于外部話語的強加設計，并且據(jù)此塑造自我和進行自我強化。重軛之下，終以身殉；世間酸楚，莫此為甚。隨著權力話語的不斷繁衍與飛散播撒，上述“非此即彼”而非“亦此亦彼”的所謂武林規(guī)矩，約定俗成而悄然妝扮為厘定是非的普遍真理，成為一種經由交往而產生的言語共識（武林公意與江湖民情）。若是按照上述可以化約為“非友，即敵”的粗糲信條，在霹靂世界設定的邏輯秩序中，鏟除異己的攻訐殺伐、腥風血雨的門戶爭斗所引發(fā)的互相損耗、尸陳累累，也就不再那么怵目驚心、引人非議。簡而言之，從霹靂世界所顯露的“政治權力角斗場”與“世道情緣風月場”，民眾似可瞥見匪懈追求的江湖公道是如何不可思議地消弭于話語操作，進而感受“受到語言控制的主體是如何在權力網絡中被建構”[19]44-51。

五、遲到的記憶：“如何閩南”與“怎樣世界”

“文化并不是一簡單的歷過，并不是一平靜的流水賬，而是一種行動，一種不斷更新開始而又從來不能確定其目標的行動”[20]173。呈現(xiàn)“混搭”風格與多重面相的霹靂布袋戲作為神話感性與技術理性的有機結合體，既有傳統(tǒng)性、地方性的民俗遺風，又有產業(yè)化、全球化的現(xiàn)代新質，并在交投錯綜的現(xiàn)代性美學話語中包孕后現(xiàn)代性的消費文化因子。如果說在傳統(tǒng)戲曲產業(yè)化的時代脈動當中，臺灣霹靂集團豪情萬丈、雄心勃勃地以“東方迪斯尼”作為其產業(yè)發(fā)展目標，似乎有點言過其實、夸大其詞。但是平心而論，霹靂布袋戲以專業(yè)化的創(chuàng)作團隊、工業(yè)化的制作流程與全球化的特效創(chuàng)新，實現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學風范與現(xiàn)代審美文化質素的雙向對接、深度融合，并在轉變自身的區(qū)域文化特性的同時建構出新的復合型本土性，的確可以被視為“臺灣文化創(chuàng)意產業(yè)中最成功的典范之一”[21]?；蛟S在這座高原之上造就的產業(yè)高峰之側，傳統(tǒng)地方戲曲再往商業(yè)向度上繼續(xù)擢升與拓展，既是難以接受，也是毫無選擇，因為“‘霹靂所呈現(xiàn)的不是傳統(tǒng)布袋戲的傳承，而是以文化工業(yè)的運作機制，建構其娛樂王國的文本，包裝著迷人的夢幻想象，不斷地吸引消費。以多元化的文化觸角，深入社會民心，吸取各種流行元素，抓住時代脈動，做出‘品牌效應，從而將文化的精神傳遞給下一代”[22]8-13。

若聯(lián)想起臺灣“中央研究院”院士、哈佛大學東亞語言與文明系教授王德威先生那句“沒有了熱鬧，哪來的門道”[23]60之不無吊詭的至理名言，似乎也就不難理解在蕓蕓大眾眼中，全面擁抱世俗的現(xiàn)代布袋戲就是既有門道、又有熱鬧的雙重誘惑。既然如此，早已形成“自成體系、自成生態(tài)”之工業(yè)流程與產業(yè)鏈條的霹靂布袋戲，在重新激活民間傳統(tǒng)資源的后現(xiàn)代文化大纛下將流行文化元素、市場價值理念注入原始意象系統(tǒng)，并藉由獵奇艷異之奇觀異境、沉實厚重之思想意涵與精雕細琢之“工匠精神”，一度頗為牢靠地占據(jù)目標受眾群之日常生活的體驗空間，以致在閩南戲曲文化圈中“接受者眾、影響面廣”[24]98-100，也就具有現(xiàn)實的可能性與美學的合理性。

注釋：

（1）如果說“哭腔”盛行的歌仔戲更多表現(xiàn)為女性的“陰柔美學”，那么“武戲”泛濫的臺灣布袋戲則為“陽剛美學”典型的代表。歌仔戲的家族傳承大體是母女一系，布袋戲則體現(xiàn)為父子相繼，如許王父子、黃俊雄父子等布袋戲世家；相映成趣的是，前者的觀眾大多以女性為主，后者的受眾則以男性居多。

（2）1970年3月2日，年僅38歲的黃俊雄走進“臺視”制播《云中大儒俠》，掀起了“史艷文風暴”的布袋戲收看狂潮，從而為臺灣地區(qū)民眾蓋上了難以磨滅的“布袋戲烙印”，并使布袋戲再度成為臺灣人民的集體記憶之一。

（3）“霹靂布袋戲”以1984年上檔的《霹靂城》為最初創(chuàng)始，因之后的每出劇名皆冠有“霹靂”二字而得名。若以《霹靂金光》《霹靂眼》《霹靂至尊》三部作品開始，到2015年推出的《霹靂狼煙之九輪燎原》，“霹靂系列”已播出超過兩千余集。

（4）鑒于研究對象及其所體現(xiàn)的美學精神與藝術旨趣上具有共同點與相通性，本文對于臺灣霹靂布袋戲之衍化路徑與演變軌跡的審美闡釋，依然延續(xù)這篇論文所運用的分析視點、致思方式與論述框架。

（5）1974年，臺灣當局開始禁止閩南語的電視布袋戲，而這一政策直到1982年之后才逐步解禁。

（6）早期“金光戲”的劇情發(fā)展大都因襲兩個派別互斗的二元對立模式，是故，“排戲先生”吳天來后來干脆舍棄現(xiàn)實世界的具體地理名稱，直接使用“東南派”與“西北派”的方向指稱來建構戲劇的對立關系。

（7）其耳熟能詳?shù)某Ｓ媚Ｊ骄褪恰巴降苷垘煾浮?、“師父請師祖”的無限延宕。

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