夏中義 張?zhí)N艷

張?zhí)N艷：您好，這是我自1998年跟隨您研習文藝學與百年中國文論史案以來與您的第三次公開訪談了。上一次訪談距今也有四五年之久了，不少問題也需要再作斟酌。上幾次我們談話的重點主要是放在二十世紀知識分子的學術思想史、精神史與現(xiàn)時代學人角色價值與活法等話題上，今天我想在此基礎上再作一些拓展，談談當代文藝學研究與二十世紀知識分子的學術思想史、精神史之間千絲萬縷的關系，兼及您個人的精神小史與微觀學術思想史。 先是反映論問題。反映論問題無疑是二十世紀文藝學的核心問題之一。您近年撰寫了多篇論文，如《反映論與畢達可夫〈文藝學引論〉：中國文論學科的方法論源流考辨》《反映論與〈文心雕龍創(chuàng)作論〉——對王元化的照著說與接著說》《反映論與王元化——論西學與中國文學的百年錯位及反正》《反映論與1985方法論年——以黃海澄、林興宅、劉再復為人物表》等，涉及中蘇二十世紀文藝理論史上的一些關鍵人物與事件，您是希望從諸多個案出發(fā)對反映論作一個系統(tǒng)梳理嗎？1980年代您致力于文藝心理學的研究時，就可看到隱含的對反映論的批判，您現(xiàn)在對反映論的清理是否可看作一次直接、正面的批評？

夏中義：先說我和反映論建立的關系。本科畢業(yè)后我留在母校執(zhí)教，有幸參與的第一個正規(guī)的學術年會是中國文藝理論學會第四次年會，在廣州舉行。大會發(fā)言選了三個代表，一個是老年代表，一個是中青年代表，一個是青年教師代表。老年代表是北京師范大學黃藥眠；中青年代表是安徽大學中文系系主任徐文玉；青年教師代表就是我。大會發(fā)言文章是我在做徐中玉先生帶的碩士時旁聽時所寫。他當時的碩士生有兩個，一個是南帆，南帆當時剛剛從福建廈門大學中文系77級畢業(yè)考過來，那時是1982年春天。還有一個是后來成了王元化的博士生，現(xiàn)在是母校王元化研究中心主任的陸曉光，陸曉光是我的本科同窗。徐中玉給我們第一節(jié)課出的題目就是怎么看以群的《文學的基本原理》，讓我先講。我的壓力非常大，因為大學四年我都在做美學研究，研究朱光潛的《西方美學史》。我的本科論文也是做西方美學史的，費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基的美學。一下子要我對以群的權(quán)威的教科書發(fā)表意見，只能說好不能說壞，這個好不是說對以群說好，而是說我對發(fā)言質(zhì)量必須有準備。于是我就擬了一個稿子，從方法論的角度論述以群的教材為何不盡如人意。這個方法論就是反映論。我的基本觀點是，以群的教材把反映論作為文學研究的思維準則或哲學指導，整個就錯了。因為反映論是一個科學認知層面的哲學方法論，它只關注對象的特征，關心對象的存在樣式，科學認知將這么一種反映論的特質(zhì)演繹到了極致，假如你要寫下對象認識的考察報告，他們從來要自覺屏蔽主體對對象存在的任何情態(tài)，更談不上對對象的想象也可寫入對對象的考察報告，反映論只講在對象面前人要激發(fā)出一個世界是什么的回答。當你用純知性的反映論作為文學研究的方法時，文學藝術本身具有的情感想象就被這個方法屏蔽了，這有點兒像用高射炮打蚊子，打不著的。錯在哪里？第一，我用原始藝術的發(fā)生去講。原始人類創(chuàng)造原始藝術的原動力是什么？假如用反映論去講，就是摹仿。摹仿說就是解釋原始藝術發(fā)生的反映論。但是我們深入到歐洲的話，洞穴壁上栩栩如生的刻畫勾勒，也可用摹仿說解釋，但這是很膚淺的一種解釋。為何原始部落要把自己捕獵的動物刻在如此漆黑的伸手不見五指的洞穴中？用巫術心理、原始心理就很好解釋。原始心理認為宇宙萬物都存在著神秘的關聯(lián)，意味著假如你在原始人背后走，你的腳踩著他地上的身影，他會咒你的。原始人認為他生命的安危與你踩在他投在地上的陰影有關。為了能表達對遙遠的未來捕獲獵物的憧憬，他就把獵物的形象刻在獵物眼睛根本看不到的洞穴深處，這寄托了一種祈禱。巫術心理這個內(nèi)核就叫神秘的互滲規(guī)律。列維·布留爾對此有很多研究。第二，為什么以群用反映論闡釋文學與社會的關系，變成二環(huán)論，一個圈是社會，一個圈是文學，作家是鏡子。文學是對社會生活的形象再現(xiàn)，這不就是以群的文學原理么？為什么形象再現(xiàn)就是鏡像？作家的全部創(chuàng)造作用，就被簡化為一面鏡子。作家的心理、情感、想象要么不被研究，要么擠在很小的角落。反映論要求作家要有正確的、革命的世界觀作指導，也就是要求作家的眼睛一定要看到權(quán)力意志讓他們看到的東西，而不讓他們看到權(quán)力意志不情愿讓他們看到的東西，這就是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義。蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義也可以這樣和反映論很生硬地掛起鉤。還有內(nèi)容和形式的關系，形式永遠是跟著內(nèi)容走的，內(nèi)容是對社會生活的反映。其實每一個真正研究文學藝術的人都知道形式是有獨立意義的。所以好就好在我當時不但讀了列維·布留爾，還讀了李澤厚《美的歷程》。美的積淀說就是說形式不僅僅是形式，有自己的獨立意義，形式有獨立于內(nèi)容表達的一種生命，這就是審美情趣和生命意緒。形式也是有內(nèi)涵的，這些內(nèi)涵和社會生活沒有關系，或者說毛澤東在延安文藝座談會上的講話中所定義的“社會生活是文學創(chuàng)作的唯一源泉”和李澤厚所說的“藝術形式的意義在于審美情趣和生命意緒”沒有關系。所以以群的文學原理對形式?jīng)]有研究，他一講形式就是體裁、語言、結(jié)構(gòu)。其實你這個體裁哪里來的呢，敘事模式哪里就是結(jié)構(gòu)，他講不清楚的。而且我可以告訴大家，像王元化在1975年至1976年讀黑格爾的《美學》第一卷讀到里面大量的微妙的審美創(chuàng)作心理，王元化在這樣的豐富的文藝學遺產(chǎn)面前，他的態(tài)度是躲閃的，他只是說，啊，黑格爾真?zhèn)ゴ蟆Ｄ切┪⒚畹膭?chuàng)作心理，他沒有去深究。我做了這樣的事情。

張?zhí)N艷：還是反映論的問題，我看到王元驤和朱立元有一個爭論，朱立元似乎是希望將馬克思主義反映論與主體論作一切割？王元驤則致力于將主體論納入到反映論中，強調(diào)反映論也是注重人的實踐能動作用的，認為反映論是主客體交互作用的結(jié)果，致力于挖掘馬克思主義反映論的價值。

夏中義：首先得明確他們爭論的時間。我說的是1982年的事，離今天已經(jīng)三十四年了。時間要搞清楚，不然沒有意義了，有個學術史的脈絡問題。我1982年大會發(fā)言第二天，香港報紙《大碗報》頭版就登了我的文章的主要觀點，很大的標題，就像摩天輪上的大幅標語垂下來。我想我怎么那么厲害？但是另一方面，中山大學會務組的一位青年教師對我說，夏中義你闖禍了，昨天晚上你的發(fā)言導致五分之三的老教授一夜沒睡著，他們盤坐在蚊帳里罵你。有一個說夏中義你這也看不慣，那也瞧不上，有本事你自己寫一本書。這就是我后來寫的《藝術鏈》。當時那個小青年跟我說這事的時候，我還不知道他們?yōu)槭裁茨敲瓷鷼?，后來才明白你罵以群就是罵他們那個群體，因為他們的知識結(jié)構(gòu)內(nèi)存中自認為很有分量的東西被我一下子否定掉了。所以你說的朱立元和王元驤的爭議，我認為是合乎邏輯的，因為王元驤就是以群的學生，他現(xiàn)在都九十歲了，他可以說是那代人里至今還在堅持的人。待會兒再說，反映論不是馬克思的，是列寧、斯大林的。朱立元的聲音很可能是在1985年后發(fā)出的。我去年發(fā)表的《反映論與1985方法論年——以黃海澄、林興宅、劉再復為人物表》這篇文章已經(jīng)寫得非常清楚了，1985年大家其實都在用不同方式與反映論告別。主體論、科學主義、信息論、結(jié)構(gòu)論、系統(tǒng)論，都是一種告別。當時把主體論做得最張揚的是劉再復。劉再復之所以高揚主體論有兩個目的，其中之一是他要推動與思想解放聯(lián)系在一起的人道主義思潮，用對個體人格尊嚴的強調(diào)去抵抗“文革”時彌漫的不把人當人的思潮?！拔母铩币窗讶俗鳛殡A級斗爭的對象，要么把人作為階級斗爭的動力，為了告別這種思潮，提出主體論。當然始作俑者是李澤厚。文藝學上，引入主體論是為了突出藝術創(chuàng)作生產(chǎn)過程中作家藝術家的主導地位。接著就來講講反映論不是馬克思的。馬克思的思想原型與馬克思主義是兩回事。馬克思從來沒有同意要把自己的思想變成馬克思主義。馬克思至少說過，在這樣的馬克思主義面前，我不是馬克思主義者。第二，馬克思的原型思想，至少分三個階段：一是青年馬克思思想，以1844年《手稿》為代表；二是所謂成熟的馬克思，以《共產(chǎn)黨宣言》《哥達綱領批判》《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》為代表，提倡階級斗爭，提倡以暴力打碎國家機器，提倡無產(chǎn)者失去的是鎖鏈，得到的是整個世界。列寧就是根據(jù)這個理論領導了蘇聯(lián)的十月社會主義革命，建立了無產(chǎn)階級專政。用列寧的說法，它是在資本主義統(tǒng)治最薄弱的環(huán)節(jié)爆發(fā)的，革命的成功必定會遭受各種各樣力量的圍剿，要用各種手段鞏固社會主義的革命成果。但是他的理論到斯大林這里就演變?yōu)樯鐣髁x越接近成功，就越遭到更多的敵人的垂死掙扎。斯大林就計劃階級斗爭，導致殘酷的階級斗爭擴大化，階級斗爭就在其麾下蓬蓬勃勃地展開，其實是血淚澎湃地展開。這些東西都不是馬克思的。而且馬克思晚年，尤其《資本論》第二卷、第三卷，恢復了很多青年馬克思時期的人道情懷，你們?nèi)プx1844年《巴黎手稿》，我就看到一個要獻身無產(chǎn)階級解放事業(yè)的學者，他的原動力是對處在非人條件下、資本原始積累條件下艱難生存的無產(chǎn)階級懷有的一種仁慈的愛。晚年馬克思的思想其實是恩格斯的思想，恩格斯的思想是第二國際的思路，放棄武裝階級斗爭，和平掌握社會主義?，F(xiàn)在歐洲是全世界享受國家福利最好的地區(qū)。嚴格講英國的工黨就是當年的第二國際政黨。事實證明第二國際的路線沒有錯誤。但是第二國際當年被列寧、斯大林、第三國際宣布為修正主義。而這種修正主義其實就是馬克思在晚年修正了自己中期暴力奪取政權(quán)的思路。所以把馬克思原型思想壓抑住，把他中期激進的思想放大、激進化，這是斯大林的想法。那么反映論是什么？馬克思從來沒說過反映論，反映論是列寧的。列寧在（《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》里提出的關鍵詞說反映論有四個特點，一是人必須承認反映論之前提是物質(zhì)存在先于人的存在；二是人對對象的認知不應以人的主體意志為轉(zhuǎn)移；三是它是什么你就把它說成什么；四是書寫科學考察報告時你不能贊嘆，不能帶入你對對象的情感體驗與價值評判。列寧講得很清楚，唯物主義和唯心主義的斗爭，僅僅是在回答物質(zhì)第一還是精神第一這一非常有限定性的問題時才是有意義的。反映論也是這樣，其實反映論是十八世紀法國的唯物主義的一種表達。假如放到二十世紀初，列寧這么講反映論，把反映論作為科學認知的出發(fā)點和基礎，列寧的水平是不高的，尤其要去抗衡量子物理學、高等物理學所面對的物質(zhì)的深層結(jié)構(gòu)復雜景觀時，反映論根本是無效的。反映論是建立在對物質(zhì)世界的有形的觸摸基礎上的，而深層結(jié)構(gòu)肉眼根本看不見，只能大概描述。但因為列寧要和波格丹諾夫爭奪布爾什維克黨內(nèi)的哲學話語權(quán)，所以他一定要用反映論去打倒對方。斯大林也把列寧的反映論接了過來。后來的一些哲學家也把列寧的反映論注入到文藝理論。最早是拉普派。說來話長，我在去年寫的反映論的文章中已經(jīng)說得很細致了，也許以后會作更系統(tǒng)的梳理。從列寧到拉普，到日丹諾夫，到季莫非耶夫，到季莫非耶夫的學生畢達可夫，這個脈絡非常清晰。

張?zhí)N艷：是否可將您對反映論的反思理解為對百年來“歷史決定論”思潮在中國文學學術領域的清理與反思？

夏中義：這個問題提得非常好，也是我這幾年工作的一個選項。反映論反思有兩個層面，一個是中國當代文藝學通過1985年的方法論后產(chǎn)生一個重大的轉(zhuǎn)折，這個轉(zhuǎn)折就是當代文藝學研究從反映論框架里走出來，導致當代文藝學研究有了新的前景和出路。但這個反思的背景是非常有局限性的，因為它不能回答為什么1949年至1979年整整三十年文藝學研究都建立在反映論的基礎上；要回答這個問題就必須回到二十世紀中國思想史至少有三十年是受到了蘇聯(lián)理論模式的殖民，只有從這種殖民的角度才能夠解釋三十年文藝學研究把方法論全交給蘇聯(lián)理論模式的根源。那么什么是蘇聯(lián)理論模式？現(xiàn)在所說的蘇聯(lián)理論模式是王元化在1986年4月一次很重要的理論會議上作的講話里出來的，是在安徽屯溪召開的中國《文心雕龍》學會的年會。這個講話很重要，他說包括《文心雕龍》在內(nèi)的三十年的中國文學研究都沒有逃脫蘇聯(lián)模式的影響，這個深刻影響包括以下方面：一、研究一個學人是否合格，首先要檢查他的政治出身與立場，哪怕研究古代文學也是這樣。你去讀王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》，第一篇回答這么一個問題，劉勰是出身豪族還是寒門？研究下來是寒門，是中小地主，是革命團結(jié)的對象，是可以研究的。所以他們研究一個人，就像組織部考察一個人可否入黨一樣的，查三代。這就是日丹諾夫模式，日丹諾夫模式我講得太多了，就是兩個正負三角形嘛。政治上的革命、進步或落后決定了哲學上唯物還是唯心，決定了藝術上是現(xiàn)實主義還是非現(xiàn)實主義乃至反現(xiàn)實主義，革命加上唯物加上現(xiàn)實主義就是紅色的正確的三角形，反之就是反動的、黑色的、錯誤的負三角形。日丹諾夫大約于1947年左右形成他的理論。他1932年加入蘇共，后被斯大林內(nèi)定為接班人，他又是蘇共中央政治文化綱領的設計者，這個政治文化綱領主要濃縮在這兩個三角形里。王元化之所以說《文心雕龍》研究都受到蘇聯(lián)模式的影響，其實就是受到這兩個三角形的影響。當然這個話是我說的。所以你們?nèi)プx王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》會感到很奇怪的，它分上下編。上編第一篇研究出身。第二篇研究《滅禍論》，因為滅禍論與佛教有關，是唯心的。他一定要證明這個是在劉勰《文心雕龍》之后寫的，劉勰在寫《文心雕龍》時還不是唯心的，所以《文心雕龍》還是可以研究的，劃清界限。第三篇研究《文心雕龍》有沒有唯物主義，有沒有客觀唯心論？他說有的，在講到文學的宇宙發(fā)生的時候，那當然是客觀唯心論的，但講到創(chuàng)作論的時候，他認為是唯物論的。他稱之為“樸素唯物主義的萌芽”。這就是合法性。第一，劉勰不太壞；第二，劉勰是唯物的；第三，劉勰的唯物主義在創(chuàng)作論中保持得很好。所以他有一本書叫《文心雕龍創(chuàng)作論》，明白嗎？實際上是為自己辯護，是符合馬克思列寧主義的。其實哪里是馬克思主義，是日丹諾夫主義！所以王元驤也是，把蘇聯(lián)理論模式說成是馬克思主義?，F(xiàn)在我們就看得很清楚，三十年中國文藝理論，全交給反映論去主宰，是因為三十年尤其是前十年中國文藝理論的地盤全是被蘇聯(lián)理論模式所壟斷的。假如不這么做，你要么受批判，要么被剝奪學術研究寫作的權(quán)利。王元化之所以用蘇聯(lián)模式闡釋《文心雕龍》，是因為1961年時他已經(jīng)正式被打成了“反革命”，行政降六級，在上海作協(xié)圖書館當資料管理員，無事可干，要給自己和老婆孩子打個強心針，政治上雖然被打倒了，但是學術上還有東山再起的可能性。1962、1963年第一篇寫《文心雕龍》的文章發(fā)表了，莊老玄言詩告退，謝靈運山水詩始承，他把這個狀況說成是唯心主義的告退，唯物主義的興起，這不是胡扯淡么？但是就是這樣的胡扯，周揚如獲至寶，馬上讓當時最權(quán)威的《文藝報》登出來了。王元化很高興，給他老婆看，你看我說的有用吧？這話誰告訴我的？藍云告訴我的。他把這種興奮也傳遞給他當時的秘書藍云。所以反映論一是方法論的問題，二是二十世紀中國思想界三分之一的時間被蘇聯(lián)理論所籠罩，在我看來這是民族國家的一種羞辱，中國學術的國恥。這個問題現(xiàn)在還沒有全面在國內(nèi)文史哲學界展開，假如是這樣的話，三十年的文史哲史全部得重新審視。我還可以說，這三十年獲得學界地位的那些人，幾乎都是帶著病菌的那些人，包括李澤厚、王元化、朱光潛，幾乎沒有例外。只有兩個人沒有牽進去，一個是陳寅恪，他用反映論的話根本無法做陳端生的《再生緣》，也無法做《柳如是別傳》；還有一個，我現(xiàn)在還在研究錢鍾書。錢鍾書很有意思，1957年寫《宋詩選注》，一方面講反映論，另一方面又在洗刷反映論。他在跟反映論開玩笑，但沒人知道他在跟反映論開玩笑。這大概是我今年要寫的一篇文章。

張?zhí)N艷：《宋詩選注》我以前看過，是很有意思的。

夏中義：太有意思了。今天就不講了。

張?zhí)N艷：回過頭來，怎么看文藝心理學的研究？您早在《新潮學案》一書中就已論及，還有早些年的論文如《新潮的螺旋——新時期文藝心理學批判》一文中，評判金開誠的《文藝心理學論稿》為“猶帶夢痕的復蘇主題”，即在肯定他對文藝心理學篳路藍縷的開創(chuàng)性貢獻的同時，批評他將認知心理學與文藝心理學作了機械的嫁接，對文藝的獨立的審美特性挖掘不到位。但是站在今天的語境下來回顧，文藝心理學從邊緣學科到八十年代中后期一度繁盛幾近達到文藝學的中心位置，再到后來的衰退與再度邊緣化，與它過多地運用心理學眼光去看待藝術經(jīng)驗而忽視了政治、社會、歷史與文化的豐富內(nèi)涵，是否有至關重要的關系？過于強調(diào)審美的獨立性是否會因此封閉了藝術經(jīng)驗的豐富性？這樣本來是本著關注文藝家的主體地位的目的而切入研究的文藝心理學，會不會反過來因為忽略了政治、社會、歷史與文化的內(nèi)容而取消了主體性？它是否應該重建與認知心理學的新關系，即避免在庸俗反映論對藝術與社會的機械嫁接基礎上的一種新的藝術社會學？我知道，文藝心理學的方法您在二十世紀百年學案研究中將之作了改造并再創(chuàng)為文獻—發(fā)生學方法，且運用得得心應手，這里似乎就可看到對文藝心理學方法的內(nèi)涵向政治、社會、歷史與文化敞開的傾向，但未作清晰的表述。事實上，審美論也一直是您堅持并自信的方向，它難道沒有限度嗎？

夏中義：好，我講兩點。第一點是1985年前后文藝心理學逐漸成為新時期文論新潮主要的角色，那么一個理論史的脈絡非常清晰的。1949年到1979年的文藝學為什么沒有一點文學的味道、美的味道，不能回答文學的美麗是什么？因為反映論只關注對象的認知。后來的政治就將這種認知說成是由一個革命的意志所掌控的歷史的規(guī)律和社會生活的真實。這就將作家的個人經(jīng)驗和藝術創(chuàng)造的獨特性屏蔽掉了，用洪子誠的話就是“一體化”了。把這個東西打掉了就意味著恢復了作家藝術家作為一個創(chuàng)作主體，恢復了一個讀者作為一個審美主體在藝術經(jīng)驗的創(chuàng)造以及藝術經(jīng)驗的傳播王國里的一個公民角色、主人公角色。所以文藝心理學從反映論最薄弱的一個環(huán)節(jié)中釋放出來，它馬上就綻放了。后來在1980年代幾乎成了中國文藝理論建設的中心地位。第二，文藝心理學在1985年前后成為中國文論新潮的主角地位，恰恰說明它回應了學術史的需求，也沒有辜負學術史對它的一種寄托。假如承認這一點，我很欣慰的。我就有資格這么說，《藝術鏈》在1988年的誕生也許可以為學術史家提供一塊化石。從它可以提供新時期文藝心理學學科重建走了多遠。那當然要比以前遠得多，我想也要比魯樞元遠得多，但再遠也有它的邊界和局限性。第三，有邊界，有局限性是一種非常真實的歷史性的存在。什么東西是沒有邊界的呢。真理、美都在邊界里面。你可以說我現(xiàn)在的知識，我對某個對象的把握，我都把它放在邊界里面。我并不是說邊界外面就沒有真理沒有美，但邊界外面的真理和美是我的文藝心理學還不能去闡釋的。文藝心理學怎么能夠包納天下？！內(nèi)科醫(yī)生把心臟病、肺病看好就很好了，骨折這樣的毛病不要讓內(nèi)科醫(yī)生看。一個人骨折了就要到骨科。明白嗎？任何學科和學術都有邊界，問題在于它在所設定的語境里面能不能把應該面對的對象說清楚。所以我在這里要講，小張你在方法論里面是有一個烏托邦的。你最好有這么一個方法，什么都能應對，既能應對文學藝術的每個意象，像情感、靈感是什么，又能回答社會政治歷史。哪有這樣的方法論可以涵蓋一切呢。涵蓋一切的東西是有的，肯定是粗放的，細膩的東西它是表達不了的。我覺得有三種烏托邦，一種是個人的人格烏托邦。你現(xiàn)在信教，對每一個信徒而言，你可以按照《圣經(jīng)》對完美人格的要求來要求自己，這是可以的，這就是人格烏托邦。人格烏托邦是不影響他人的，我覺得人格烏托邦是非常美麗的，但你不能說你相信這個美麗，你要將它作為一個民族的人類的普遍性。比如你要將你的東西加在我的身上，這是不可能的，我甚至覺得你們很多東西都是幼稚的，但我尊重你們的信仰，我不愿意在你面前說，因為這就是我的一種尊重。每一種信仰，當一個人去信它的時候，總有他的理由。這個理由就是你有選擇信仰的自由，我必須尊重你的自由，只要你不把你的信仰強加在我身上，我也不能去玷污、輕佻地言說你的信仰。還有一個是我從小張你身上發(fā)現(xiàn)的，思維方式的烏托邦。你總希望有這么一個包羅宇宙萬象的回答人世間全部精神現(xiàn)象，終極的，完美的，就像百科全書那樣的，對所有問題都能回答完美的方法論，我認為是沒有的，就像沒有這樣的醫(yī)學一樣。假如這個問題回答了，我就要說你為什么要讓文藝心理學去回答社會政治歷史，要讓它承擔那么多功能呢。它承擔不起的。為什么要把那么多東西都放在一個籃子里呢？為什么不重新打造一個籃子？所以我在學術史案和思潮史案的時候，我注重個案，我就提出了“文獻發(fā)生學”，這是什么你已經(jīng)很清楚了。文獻發(fā)生學并不是簡單對文學心理學的方法論延伸，它們本來就在承擔不同的功能。文藝心理學要承擔的是文學藝術的本性是審美的，這是與一個作家、藝術家的富有天才質(zhì)感的心靈獨特創(chuàng)造聯(lián)系在一起的。這些東西以前是被體系所磨滅掉的。我要把這些壓抑的磨滅掉的東西釋放出來，文藝心理學是一個最好的品牌。后來我要做百年中國文藝史，我要一塊一塊石頭摸過來。于是文藝家在百年學史的過程中作用就特別明顯。這是我的抓手。為什么這個理論家在這個時候會提出這個理論，為什么這個理論會贏得某種程度的認同？為什么這種理論一提出來明明有正當性會造成這樣壓抑等，都可以從文獻發(fā)生學里找到根。那個人為什么會提出這么一個理論，這就是文獻的問題，那個人背后的動力是什么，這就是發(fā)生學的問題。而這個發(fā)生學又把他所經(jīng)歷的歷史和事件濃縮在個體身上了，所以可以從發(fā)生學上看到很多歷史、社會、心理的有趣事件。因為他承受不了歷史的高壓而產(chǎn)生了精神的變化。為什么要把這些東西都塞到文藝心理學里面呢？這完全是兩個東西。所以有骨科，有眼科，有皮膚科，精神病還有各種類型的呢。不要把所有的都塞到一個東西里面去，就是文藝心理學它也回答不了微妙的藝術的創(chuàng)造。你這些年接觸了太多號稱要做社會文藝學、文藝社會學等，他們有他們的長處和選項。我有我的選項。我們可以并存比賽，看誰在各自的領域做得更好，但我做得再好也不能做你的東西，你做得再好也不能做我的東西。這是我今天很愿意說的話。不要在思維方法層面上建立一個終極的烏托邦，沒有這么一個烏托邦的，你就是有也是混沌的。而科學與學術是要講究精細。不怕在一個很小的范圍里把問題講得很透實，而不要好像什么都承包，沒有這樣的事。

張?zhí)N艷：下面這個問題，跟上面的問題聯(lián)系在一起，您剛剛也回答了一些，但是我感覺還有一些空白和疑點可以再討論一下。就是審美論的批判性和局限性。我看到一篇早年您與孫紹振先生的訪談，談到文學的工具論和目的論。他談到早在1942年文學工具論達到高潮，到“文革”時，“寫中心”“演中心”“三突出”、樣板戲更是演化成文化專制，而一步步收緊的表征之一，就是五十年代胡風的“五把刀子”到“文革”時期變成“一把刀子”。這個您在朱光潛研究中也有深入的分析。那么針對文學喪失自身的獨立性變成文化的傳聲筒而言，就是審美論的提出對工具論批判是有相當?shù)臍v史合理性的。但從文學啟蒙的未完成性來說（這一點李慎之先生八十年代的《重新點燃啟蒙的火炬》一文我們都是認同的），審美論有時是不夠用的，它沒有辦法全面回答文學在“文革”之后，人民在普遍告別和厭棄革命的情緒之后，文學怎么重建和政治的關系，審美也會因粉飾現(xiàn)實的問題而掩蓋了真?？催^您評論劉鋒杰的《文學政治學的創(chuàng)構(gòu)》的大作，也是基于對文學的審美維度被遮蔽、文學臣服于政治的歷史的回答。因為近些年也有很多學者討論文學的再政治化問題。之前我們已經(jīng)討論過審美論有自己的合理限度，現(xiàn)在先生是不是可以回答再政治化的問題。

夏中義：再政治化提的比較早的是蔡翔。王曉明、錢理群都有這樣一種意念，但是把它說出來的是蔡翔。我先說有好幾層意思。最不好的就是認為自己把握了宇宙的真理，就壟斷了社會的全部政治文化經(jīng)濟思想。這是最不好的。當一種公權(quán)力認為自己無所不能，可以凌駕于所有人的頭上，這就是壟斷。文藝理論1985年方法論熱的非常重要的標志，就是在方法論討論的背景里把文學的本性應該是什么，非功利地從工具論里解放出來。文藝心理學的提出，學科的重建，其實是和文學藝術的審美本性被確認、非功利性存在的被確認為前提的，它們是伴生關系。當文學的審美的本色非功利性地存在的正當性被學界以這樣的態(tài)勢和力度所認定，這是二十世紀文藝理論史上一個很可珍惜的場景，因為很不容易。這是第一條。

第二條，政治不僅僅是專制。在漢語語境里面，往往把政治等同于專制，這是一種歷史的悲哀。因為確實在相當長的一段時間，政治就等于專制。但是假如我們不是把政治看成共和國當代史上的某一段事件中的重大現(xiàn)象，而是將政治還原到人類活動的廣闊背景，政治的特點不是集權(quán)，政治的本義是對社會公眾的重大裨益的制度性分配，這才叫政治。政治永遠是和利益在一起的。問題是私利，是一個人的私利，一個特權(quán)階層的私利，一個政黨的私利，還是把政治還原為它的本色，是對社會的合法公民的權(quán)利的制度性分配的活動和場域。每一個公民的合法權(quán)益，在這個他盡了義務承擔了責任的社會里，是否能夠得到制度性的保障，這才是政治的本義。政治和文學的關系，我可以說，給文學以自由以個性的解放的政治是好的政治。把文學綁在特權(quán)的戰(zhàn)車上，只能讓它發(fā)出權(quán)力的聲音的政治肯定是不好的政治。所以我其實很了解“再度政治化”，這就是蔡翔同志希望當代文學能夠發(fā)出像左聯(lián)時期的文學的聲音，就像要寫出當年夏衍的《包身工》這樣的作品就叫“再政治化”。這樣的“再政治化”是有意義的，就是讓作家用審美的眼光在對待自己專業(yè)的時候，能不能同時擔當起知識分子的公共責任。但這個問題嚴格地講，不是文藝心理學的。這個問題是和藝術家的人文修養(yǎng)，和一個要代言公共知識分子的藝術家，在個人的道路與勇氣上能提升到什么程度聯(lián)系在一起的問題。這完全是兩個問題，這和文學是不是政治化完全是兩回事情。如果單純提文學的政治化，文學又將變成口號和標語。一個再關心歷史人類民族命運的藝術家，他不會通過把藝術廉價地賣給政治來完成自己的公共化。假如我們考慮到列夫·托爾斯泰，列寧都說他是表達俄羅斯農(nóng)民階級情緒和憤怒的一面鏡子，但是誰能夠從他的作品中讀出農(nóng)民的情緒呢？只有極其專業(yè)的、敏銳的、天才的讀者才能讀出來。假如把他的作品給蔡翔看，他能有列寧的眼光，看出列夫·托爾斯泰這樣一個伯爵貴族的文學創(chuàng)作中也有農(nóng)民的情緒嗎？我不清楚。什么叫再政治化？假如把文學還是作為政治意志的表達，不管這個政治意志是特權(quán)階級的政治意志，還是草民的弱者的政治意志，那么把文學作為政治意志的喉舌的話，文學又消失了。我覺得應該提一個有志于在文學上同時又是在知識分子責任上盡力的作家應該怎么寫作。你再關心弱勢群體，你也要把弱勢群體的聲音轉(zhuǎn)化為充分藝術化的畫面、故事表達出來。明白嗎？不要政治化了又把藝術化沒了，于是很愚蠢的，中國文學思潮又回到了一個不珍惜文學的本真存在的一個老套子。所以“再政治化”一說在我看來是似是而非的。似乎，是看到了弱勢群體，看到了拆遷戶、上訪戶的聲音沒人表達，所以要讓作家去表達，這就是左聯(lián)曾經(jīng)表達過的，這就是文學的戰(zhàn)斗精神，諸如此類。再政治化的提出，其實表面上講是表達了一種道德感，但戳穿了講，這種道德感是無法落實的。你與其這么說，還不如自己去寫小說，何必號召大家呢。藝術創(chuàng)作的前提就是在自由里寫作，是自由創(chuàng)造的。用自由的創(chuàng)造來消解專制意志的所謂號召性。所以它能不能為弱勢群體發(fā)出一點聲音，我覺得這其實不是一時非承擔不可的東西。

張?zhí)N艷：我看到您和朱興和的訪談，對王元化學案的十年回眸（夏中義：這不是最新的。）確實是一個全面深入的回顧。那么我想再多問一步，講到王元化的三次反思，您認為沒有第三次反思就沒有作為思想家的王元化，我也贊同。對于第三次反思，您認為包含兩個主題，一個是對盧梭社會契約論的反思，一個是對“五四”的反思。這兩者構(gòu)成百年中國激進主義的來龍去脈。您基本上是在肯定的意義上來看這個反思的，但是我看到對王元化對“五四”的反思有很多的爭論。比如從自由主義的角度看，也有人認為他對“五四”的反思體現(xiàn)了他1990年代思想的某種倒退。這個您怎么看，比如與胡風相比，您認為王元化的反思是已經(jīng)溢出了左翼思潮的框架。但如果換一個參照框架呢？

夏中義：怎么換？

張?zhí)N艷：比如從自由主義這個角度。

夏中義：我可以告訴你，你所說的自由主義并不是真正的自由主義。自由主義至少有兩大內(nèi)容。一個是所謂消極自由主義，一個是所謂積極自由主義。但是對西方學界研究自由主義的人而言，自由主義首先是政治覺醒，首先是為社會制度建構(gòu)提供理論依據(jù)的自由主義。假如這是真正的完整的自由主義，消極自由主義是半截子自由主義，才不是真正的自由主義。那么消極自由主義是什么？消極自由主義關注每個個體存在的尊嚴，他的身心活動，行為不受到外力的無端的壓抑，這就稱為是消極自由主義。這樣的自由主義只顧及自身的尊嚴如何被維系，而不回答如何在民族國家的框架里為每個人的合法權(quán)利提供制度保障。伯林是把維系個體身心尊嚴的存在稱為消極自由主義。是的，這是決定民主憲政國家建構(gòu)的合法性的第一基礎。民主憲政國家建構(gòu)的合法性是在于它的目的是要為每個合法公民的權(quán)益提供保障。假如沒有這一點，你的正當性就不存在。因為不能為合法公民的權(quán)益提供制度保障的制度肯定是專制的。把每個人的合法權(quán)益抹掉的制度，不把人當人的制度肯定是不好的制度。因此在這個意義上講，個人尊嚴的維系是自由主義的一個基本原理，是前提，這是對的。但假如你不向前走，你的合法權(quán)益如何得到制度性保障呢？這就是積極自由主義的問題。這就是要在社會里邊，在制度框架里邊回答問題。這個回答就不是為某一個而是為每一個。假如從為某一個的角度來講，我可以這么說，中國文化傳統(tǒng)里面就有一個歷史悠久的自由意識的脈絡，至少從我現(xiàn)在自己的揣摩角度來講，第一個人格的楷模就是陶淵明。陶淵明為了個體的尊嚴，情愿不當官，用自己的汗水養(yǎng)活自己，不愿為五斗米折腰，這也很有自由的意識。個體身心存在的尊嚴，為了這種尊嚴我可以不當官，我可以貧窮。為了尊嚴我可以忍受匱乏，忍受恥辱、屈辱，忍受難為情。因為他在妻子面前，在兒子面前有時候理不直氣不壯。因為他當官的時候家里好過，不當官的時候家里就難過了。但是他還是覺得尊嚴的重要，雖然他覺得自己愧對妻子，愧對兒子。但是陶淵明的這么一種精神、意志是歷代的多數(shù)人。我有這樣的人去仰慕，包括錢鍾書。錢鍾書身上也有很多陶淵明的、也有很多《世說新語》的東西。我甚至認為如果你把錢鍾書看得很透，你就會覺得錢鍾書就是活在當下中國語境的，《世說新語》里面的，其實這個人物都有陶淵明的元素。陶淵明是誰，陶淵明是歷史悠久的、中國的、自由意識的第一個經(jīng)典性的人格符號。但是走向真正自由主義的路還很遠，因為從陶淵明到錢鍾書，這么一個《世說新語》的譜系，他們不會提出怎么為每一個公民的合法權(quán)益提供制度保障。所以從這個角度講，你說的那個自由主義是半政治的。假如這樣的自由主義同林毓生講，林毓生會講：這才不是自由主義呢，不回答社會政治制度建構(gòu)的理論都不是自由主義理論。所以我寫過一篇文章，叫《自由意識的中國面孔》。從陶淵明到吳昌碩，從吳昌碩到陳寅恪。我和他討論陳寅恪，他就說陳寅恪他能不能回答當代中國的，民族憲政的建構(gòu)。他說不能回答怎么叫自由主義啦。我說是，不是自由主義，但是是自由意識。它和西方的自由主義的消極自由主義還有可以交接的地方。所以從這么一個角度講，那些所謂的自由主義者說王元化那個什么九十年代的反思，首先他們自己都不知道自己是誰。光講個性解放，獨立自由。只是講了自由主義的一半，甚至可以說講了自由主義很重要的一半，但不是最正統(tǒng)的一半。因為他只能面對某一個人的生存尊嚴，給他們提供證詞，提供正當性。他不能為每一個公民的合法權(quán)益提供制度保障，提供證詞，提供想象，提供正當性。而且王元化反思“五四”，反思陳獨秀為符號的激進主義的政治倫理人格問題，并不排斥自由主義，自由的，解放的，個性解放的，我是屬于我自己的興起的“五四”的遺產(chǎn)。并不否定這些東西的。要讀懂王元化不是那么容易的。很多人對王元化說三道四，不管說好話還是壞話的人，我看了，根本沒有好好讀過王元化。所以你也不要把他們說過的話太當一回事，因為你也沒有好好讀過王元化。好好讀過王元化，下功夫去研究王元化第三次反思到底為何物的人，全世界很少。我跟你講，不會超過十個人。包括王元化的一些得意的門生在內(nèi)，他們根本沒有好好讀過王元化，不管他們現(xiàn)在在哪個大學當教授。

張?zhí)N艷：還是和王元化有關的幾個問題，就是高華在評價王元化再反思時他是肯定了對激進主義思潮反思的意義。因為他認為激進主義思潮很容易滑入無限革命的軌道，而另一種非激進的革命是有限革命的模式。就是政治革命的目標完成之后，它不觸及精神價值領域。所以如果人類使用政治的手段去推動精神領域的革命，那么效果可能是適得其反的。所以我想問王元化對“五四”激進思潮的反思，他是側(cè)重于思潮的政治的面向還是側(cè)重于思潮的文化的向度？另外您將王元化對“五四”激進思潮中啟蒙心態(tài)和意圖倫理的反思歸納為“激進政倫人格”，這個應該是出自于您的這個歸納。那么這樣的歸納是不是有將一個宏大的、復雜的包涵社會政治制度在內(nèi)的思想文化命題狹窄化的嫌疑？

夏中義：沒有。你在看我的東西時候你帶了很多自己的東西在里頭，你是聽到很多聲音以后再來讀我的東西，但問題是你自己沒有讀過王元化反思的來龍去脈。所以你總是覺得這么講好不好呢？但是這么講好不好最重要的是請你去讀王元化。你才能夠面對這些東西。你說高華這個東西說得對，到底對在哪里。你在內(nèi)心是沒有尺度的，因為你沒有讀過王元化的整個精神發(fā)展歷程。所以我對你是有一種猶豫的，因為你聽到了很多，但是你對你聽到的那么多聲音是沒有過濾機制的。你無法判斷這種聲音是正當?shù)?，哪里正當，不正當?shù)?，哪里不正當。你身體里面聽到了太多東西，它在里面發(fā)酵，但是你沒有直接地面對他們?nèi)ヌ幚怼Ｒ驗槿ヌ幚磉@些東西一是憑經(jīng)驗，二就是憑非?？炭嗟丶氉x、研讀。你這些東西就像你在思維方法上在期待一個終極性的、末日審判那樣的方法論，烏托邦的模式。其實是沒有末日審判的，任何科學都有它的語境。我們只能追求在有限的語境里能夠把話說得透，就像是跳高。誰也不能說我的高論是終極的，你跳了二米四十五高了吧。但你也不過是二米四十五，你為什么不跳到二米四十六呢？要求高了。因為他跳過二米四十五已經(jīng)夠好了，已經(jīng)世界上沒有一個人能在這個高度上超越他。你就應該仰慕他，你不應該去質(zhì)疑你為什么只跳二米四十五，你為什么不跳二米四十六呢？這就說明你是有邊界的。誰沒有邊界呢？跳過二米四十七依然是邊界。當他比一般的人跳得很高的時候，你就應該仰慕，應該贊賞，應該研究，他為什么比常人跳得高。你不能說你為什么只跳二米四十六啊，還有二米四十七呢。這沒有意義，有本事你來跳。你只能跳一米五十，你去質(zhì)疑，你怎么只有二米三十幾呢。我覺得這是不公正的。我們對一個科學家能夠治心臟病，我們不能說你為什么不能治肺結(jié)核？我們看一個醫(yī)生，那個癌癥開刀開得很利索。本來這個人只可以活三年，一開他可以活十三年，已經(jīng)很聰明了。你不能要求他，你能不能不讓人生癌呢？這不是那個開刀醫(yī)生所能夠達到的。所以永遠記住我一句話：學術是什么？學術是富有科學精神的?？茖W精神是什么？真正的科學精神是永遠知道自己在有限語境里面說話。我說話就在這個圈子里說，圈外我們再討論。圈外的問題不要放到圈內(nèi)來。我們講文藝心理學就講文藝心理學圈內(nèi)的事情。社會、政治、歷史，那是文藝心理學擔當不了的，我們需要建立另外一個學科，建立另外一個方法去面對這樣的問題。明白我的意思嗎？假如你一定要有發(fā)言權(quán)，那么你就必須下功夫。對每一個你認為重要的信息，他的來龍去脈他的正當性和非正當性，你要有一個過濾，有一個判斷。沒有過濾沒有判斷你就不能作為一個依據(jù)來談。你不能說某某人說過這個東西不好。你首先要說這個人是誰，他在什么時候說了什么話，你看這個話有沒有道理，為什么有道理，為什么沒道理。你都先弄清楚以后，再進入真正的對話。首先要和自己對話，其次再和人家對話。我這個要求非常高，因為你的信息特別多。在我看來你的那么多信息其實都沒有刪減，或者說你已經(jīng)刪減了，但是在我看來那個刪減力度是不夠的，你這個狀態(tài)要寫文章就很難很難。你寫一個東西心里有各種各樣的東西在牽制你，在否定你。其實每一個理論、每一種說法的正當性都是非常有限的，你只要在有限的意義上把話說清楚，你的論文就可以成立了。人家批評有他的道理，你要把自己的道理講透。我可以說這大概是學術研究的訣竅，也是最基本的立足點，甚至是生命線，沒有這一點就沒有學術。所有的我們看到的建構(gòu)起來的學科，即使經(jīng)典的一些典籍，你可以看到他幾乎都有一些不證自有的前提。我甚至認為1+1=2都是一種假設。問題是你愿意用這種假設作為一種知識系統(tǒng)來組織自己的思維。1+1=2僅僅在十進制里面才是有效的，一定要記住我的話，這是最樸素的常識。假如你連這一點都否定的話，這個世界上是沒有知識的。任何知識的原點都是假設，問題是你認同這種假設，才把它作為自己思維的尺度、思維的準則。是不是這樣？你還有什么問題嗎？

張?zhí)N艷：我其實就是想問一下對于這個激進主義思潮的反思怎么看？因為講到激進主義，就會涉及到保守主義的話題，我想您認同王元化對于激進主義的反思不意味著你對中國文化的保守主義態(tài)度的認同，特別針對新儒家而言，這里面有很多問題。比如新儒家的文化保守主義他和劉軍寧這個政治保守主義又不一樣。從對激進主義反思的合理性的層面上，你怎么看待劉軍寧所說的保守主義？

夏中義：其實我說過，我談王元化的三次反思有兩個選項。一個就是“五四”。他的“五四”反思也是一個比較大的命題，其實要收縮到以陳獨秀為符號的激進政治文明覺悟的反思，我甚至對陳獨秀一定程度稱為激進主義這一點也是有保留的，我更愿意稱陳獨秀是激進型。因為你仔細地讀我對林毓生與王元化反思“五四”的這幾篇文章，我更愿意把陳獨秀說成是激進型，而不輕易把陳獨秀等同于人格化的激進主義。我為什么這么講？我首先要說，我是把所有問題的回應與基礎都放在一個非常具體的語境里邊。就是放在王元化1993年的激進主義反思的語境里面來討論這個問題，所以文化保守主義先不要進來，劉軍寧的政治保守主義先也不要進來，我們先把王元化弄清楚，再來談劉軍寧的問題，再來談文化保守主義的問題。我們在早飯還沒吃的時候就不要吃晚飯和中飯。于是我就要說，王元化的“五四”反思他的發(fā)生源頭在哪里？源頭就在緊系陳獨秀和杜亞泉在東西文化論爭時的那么一個態(tài)度。那么東西方文化論爭，陳獨秀和杜亞泉之間發(fā)生了什么？很簡單。杜亞泉認為辛亥革命以后，或者說清末民初，傳統(tǒng)的綱紀文化衰弱了，導致社會上的民眾在家里邊不知道怎么面對上下左右，當官的不知道怎么面對上下級關系，是不是還要混同于君臣大序的時代，所以他說憂心中國的這個民眾做人已經(jīng)沒有尺度了。而辛亥革命以后，這么一個現(xiàn)象加重了。陳獨秀就批判他，認為他是要顛覆亞洲的第一個共和國，要回到滿洲晚清的那么一個狀態(tài)去，就給他帶來一點顛覆共和國的意思，而且他的那種推理都是不講道理的，是生硬的。王元化就在這里面得到啟示。什么啟示呢？一個在新文化運動里邊高高舉起民主的科學的旗幟的旗手，在面對自己的思想界的對手的時候，既不科學也不民主。既不科學就是說他不是講道理的，而是野蠻的推理。也是不民主的，只允許自己講不允許別人講。最后弄得杜亞泉通過這場辯論以后被商務印書館解聘，后來老死家中，郁郁不得志。王元化就從這里邊看到一種激進型的政治倫理都有四個特點：一個特點就是首先講立場，而不講對象的真目的是什么。講立場，講態(tài)度。第二，他為什么講立場，講態(tài)度？因為支撐他的是一種庸俗進化論，年輕的總是比年老的、現(xiàn)代的總是比古代的要優(yōu)秀，要好。陳獨秀認為自己是代表先進的代表未來的，所以他對那種所謂的保守的、過于文雅的、謙讓的就瞧不起。就認為歷史是在我身上，真理是在我身上。所以就導致第三——言行無忌。言就是說話，行就是行為。甚至殺人放火也可以，只要我的立場是革命的、進步的，我殺人放火不過是為了一個崇高的目標。要讓這個社會遭殃，也是要讓這個社會去承擔犧牲。不論這個犧牲是有意義的還是無意義的。最后一個就是啟蒙心態(tài)。啟蒙心態(tài)的意思就是說我既然是優(yōu)秀的，處于歷史的進步的一面，你是腐敗的，處于歷史的淘汰的一面，所以我就可以決定你的命運，我就可以讓你到東你就到東，讓你到西就到西，如果你不服氣我就讓你滅亡。所以他是高人一等的，其實是一種道德優(yōu)勢。這種道德優(yōu)勢如果轉(zhuǎn)換為政治操作的話，把一個他認為是沒有價值存在的人滅掉，他認為也是正當?shù)?。王元化分析激進型的政治倫理人格的四個要素，就是這四個要素。這四個要素王元化認為，它不僅在陳獨秀的身上存在，也在1938年參加地下黨的王元化身上存在，更在造反派的身上存在，也在紅衛(wèi)兵的身上存在。我為什么感應這么強烈，我告訴你我曾經(jīng)在紅衛(wèi)兵一月革命奪權(quán)以后對校園里面的同學看不起，我認為我是老造反，我認為我掌權(quán)了。我認為像你這樣的人根本沒資格革命的，所以你革命我還寫一張大字報，我根本瞧不起你。這就是我和我的紅衛(wèi)兵體驗到的，一旦認為自己是革命的，道德上是優(yōu)越的以后，對應該享有平等尊嚴的人你是不給他平等和尊嚴的。所以王元化批評陳獨秀就是批評自己。我今天給你們帶來的這篇文章。1948年的時候他才二十八歲，他把錢鍾書的《圍城》說得一塌糊涂。說到什么程度啊，說錢鍾書的《圍城》是一個在充滿著蒼蠅和蚊子的廁所里邊炮制出來的一份菜肴，說錢鍾書是一個穿著裙子的女人，是風月場上的老手，把錢鍾書說成這樣，真是的。后來我再把錢鍾書寫的《圍城》好好讀了一遍。他說的這些東西完全是胡說八道。所以他就這么厲害。他之所以要反思陳獨秀，就是在反思自己。他說一個人年輕的時候血氣方剛，把批評的文章寫得這樣苛刻，不是好事情。他就在反思，他的這個反思就是在1993年、1994年，在“五四”反思以后才反思的。在1992年二三月份，還沒有反思“五四”的時候，他還說他對錢鍾書的批評是對的。所以你假如不了解那些左翼知識分子走過的曲折的心理道路，要去理解他為什么這么揪住反思陳獨秀和杜亞泉的那么一種失態(tài)，你根本不理解。那種正當性你根本不知道。我因為知道了王元化一路怎么走過來的，我就知道他在批評反思“五四”的時候在反思什么，是反思激進主義，那種左翼的教義，殘存在他心里面引起的一種效應。他突然發(fā)現(xiàn)自己錯了，但是他又不愿意簡單地說自己錯了，他從自己的內(nèi)心積累里面看到，激進主義對中華民族百年歷史所造成的那么一種效應，狂躁的。他當然看成是豪邁的，現(xiàn)在看成是狂躁的、非人道的。這種東西“五四”里面也有的，所以“五四”在他看來是一種什么都有的大思潮，在這個思潮里面最好的東西是個性解放。假如“五四”的個性解放不能從那種混雜的思潮背景里面提煉出來的話，一個個性解放者很可能會去壓抑一個也想讓自己的個性得到尊嚴的人的合法權(quán)益，被那個更激進的人所吞沒。你去看看伯林寫的《俄國思想者》那本書。他說當年追求十月革命的那些人，在他們參加革命的早年初期，都帶著個性解放的理想。當他們掌握政權(quán)以后就開始這樣。陳獨秀就是這樣，至少1949年以前。王元化也是這樣，沒有奪取政權(quán)就這樣，把人家罵得一塌糊涂，根本不負責。人家寫《圍城》寫了九章，王元化只讀了第一章就把人家罵得狗血淋頭。我們談王元化，一定要了解他的精神歷程，再去讀他的文獻，這就是文獻發(fā)生學。你不讀他的生命歷程，不讀他對生命歷程的反思，你根本就讀不懂他的兩個反思。明白我的意思吧，所以高華不管怎么講，他也是從他的歷史學的角度去呼應王元化。高華生前是不是好好地讀過王元化的精神歷程，讀過王元化的人格這一本大書，從發(fā)生學的角度去讀，我是懷疑的。至少從他的點評里邊我看不到這一點，盡管他的呼應大體上我也很認同。

張?zhí)N艷：好，很多問題可能還需要回去之后再消化再討論。最后再問一個問題吧。就是2005年您在《百年中國文論史案研究論綱》里面談到，百年學案可以寫本紀、世家、列傳。現(xiàn)在又一個十年過去了，您又寫了很多，現(xiàn)在有什么新的構(gòu)想？

夏中義：其實我還是非常想做那個史案的，我希望我能夠在七十歲左右的時候再完成兩部史案。一部是錢鍾書，作為一個文藝理論家和文藝批評家的錢鍾書，我很想做。第二個是李澤厚。我希望在七十歲之前完成這兩個東西，七十歲以后再說。我會不會寫通史，再說。我們就到這里結(jié)束吧。