包天花

摘 要：陳染在《私人生活》中通過(guò)女性與“個(gè)人”間的合謀以向內(nèi)轉(zhuǎn)的姿態(tài)為女性話語(yǔ)建構(gòu)開(kāi)拓了一個(gè)新的空間，只有尋得女性私人空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的結(jié)合部使女性與“個(gè)人”合謀的敘述獲得更為廣闊的可能性與自由空間，進(jìn)而使女性文本呈現(xiàn)出更為豐富與深入的敘述形態(tài)，女性個(gè)人型敘述聲音才能夠更具權(quán)威意義。

關(guān)鍵詞：《私人生活》；個(gè)人型敘述；幽閉癥

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）05-0191-03

20世紀(jì)90年以來(lái)圍繞《私人生活》展開(kāi)的種種評(píng)論與爭(zhēng)議，足以說(shuō)明主人公“倪拗拗”已經(jīng)通過(guò)自己獨(dú)立特行的敘述行為建構(gòu)了一種具有權(quán)威意義的女性聲音。本文認(rèn)為陳染的《私人生活》之所以能夠通過(guò)敘述主體成長(zhǎng)的自我敘述獲得話語(yǔ)權(quán)威，公開(kāi)表述女性主體性和重新定義女子氣質(zhì)，是與其個(gè)人型敘述模式的選擇密切相關(guān)的。

陳染在《私人生活》中建構(gòu)了一個(gè)全新的女性敘述主體形象?！拔摇睋碛袠O強(qiáng)的自我中心意識(shí)，以一種優(yōu)雅而決絕的姿態(tài)拒絕了主流話語(yǔ)及男性話語(yǔ)的干涉與遮蔽，告別了莎菲式的悲情宣泄，更不再有因?yàn)椴皇恰耙粋€(gè)真正的女人”而“錯(cuò)過(guò)你”的感傷與焦慮，而是沉靜、不失幽默卻執(zhí)著地講述自己那些離經(jīng)叛道的成長(zhǎng)故事?！拔摇痹诠适碌臄⑹鲋兴憩F(xiàn)出的一種潛在的唯我獨(dú)尊的自信，洞悉人性的智慧，自我抉擇的勇氣，都超出了傳統(tǒng)男性文化對(duì)女性氣質(zhì)的規(guī)定與期待，極大地張揚(yáng)了女性主體性。但由于社會(huì)歷史語(yǔ)境的復(fù)雜及寫(xiě)作主體自身的局限，在這一過(guò)程中也存在一些不可忽視的敘述盲區(qū)與自我纏繞。

個(gè)人的宣言

《私人生活》中以“我”為稱(chēng)謂的小說(shuō)主人公既代表著敘事行為，同時(shí)也代表著被敘述的事件的敘事特征，使敘述主體在“真”的名義下獲得了一種敘事權(quán)威。由于文本中敘述者與角色的重合，敘述主體被人格化、具體化，其行為之一“敘述”顯然是一種個(gè)人的聲音。

在某種意義上，90年代以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為內(nèi)在支撐的個(gè)人聲音更容易獲得讀者的信任。“文學(xué)形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識(shí)形態(tài)發(fā)生重大變化的時(shí)候，它們體現(xiàn)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新方法以及藝術(shù)家和讀者之間的新關(guān)系”[1]，90年代文壇中個(gè)人聲音的喧囂，與社會(huì)格局的變遷有著必然的聯(lián)系。隨著一體化社會(huì)秩序的徹底崩解，中心化的價(jià)值理念也猶如昨日黃花不復(fù)存在，在變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)下蜿蜒著懷疑的精神暗河。在這個(gè)懷疑多變的時(shí)代，整體化感知的方式既不利于作家穿透光怪陸離的表層世界把握事物的本質(zhì)，也不易獲得讀者的認(rèn)同。就敘述形式而言，那些無(wú)所不知、高高在上的啟蒙者與公眾代言人的所謂的“客觀公正”的敘述，不再擁有廣闊的市場(chǎng)。90年代，歷經(jīng)話語(yǔ)蒙昧與欺騙的讀者，對(duì)話語(yǔ)已經(jīng)有了一種警覺(jué)。面對(duì)那些由外在的“無(wú)主”的聲音表述的人物與場(chǎng)景，讀者也會(huì)發(fā)出質(zhì)疑，“這是誰(shuí)在講話？”，即對(duì)這個(gè)聲音本身的權(quán)威性進(jìn)行追究[2]。反而是那些身份確定的敘述者以其真誠(chéng)的袒露更易打動(dòng)讀者。因此，《私人生活》中那個(gè)獨(dú)立特行的敘述者及其極具叛逆意味的成長(zhǎng)故事以其主觀性的真實(shí)俘獲了讀者的信任與同情。

此外，這種權(quán)力自限的敘述方式，不經(jīng)意間為敘述者倪拗拗?jǐn)R置公共空間、放逐集體記憶，進(jìn)而從邊緣處消解主流話語(yǔ)提供了技術(shù)性的支撐。讀者可以依據(jù)自我經(jīng)驗(yàn)懷疑“故事外的、集體的”敘述者不夠客觀不夠高瞻遠(yuǎn)矚，卻不會(huì)指責(zé)人物視域的有限。這無(wú)疑是一種能夠減輕語(yǔ)境對(duì)敘述者的壓力的有效策略。而只有走出歷史、民族、國(guó)家話語(yǔ)的陰影，敘述者才能從容地在個(gè)人體驗(yàn)的瞬間接近生命的本真。建國(guó)以來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在種種集體話語(yǔ)的籠罩下，成長(zhǎng)小說(shuō)猶如流水線上產(chǎn)品，以極其相似的敘述面貌呈現(xiàn)主體生成過(guò)程。在某種程度上，無(wú)所不知的敘述者，所表述的成長(zhǎng)只是各種社會(huì)新人群體中的又一個(gè)，對(duì)社會(huì)歷史的承諾遮蔽了個(gè)體的訴求，共性覆蓋了個(gè)性，先驗(yàn)完全吞沒(méi)了經(jīng)驗(yàn)。慶幸的是，90年代以《私人生活》為代表的女性成長(zhǎng)小說(shuō)中的個(gè)人型敘述者自覺(jué)地疏離公共空間，通過(guò)“原初自明性”生活空間里自我成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的觀照，以各種鮮活的女性體驗(yàn)拂去了長(zhǎng)久以來(lái)籠罩我們的話語(yǔ)迷霧，以個(gè)人體驗(yàn)逼近了成長(zhǎng)的真相。在《私人生活》第15章中敘述者提到流彈這一具有濃重政治意味的事件時(shí)，直言不諱地強(qiáng)調(diào)自己對(duì)政治不信任，以一種調(diào)侃的姿態(tài)，表現(xiàn)出其對(duì)“女英雄的故事”式集體敘述洪流的質(zhì)疑與警惕。這顆不知黑還是紅卻承載著政治風(fēng)云的流彈，對(duì)“我”的個(gè)體生命而言，只是一個(gè)偶然，遠(yuǎn)不及友人禾的離世，母親的病患更具痛感。這種誠(chéng)實(shí)而悲愴的個(gè)人體驗(yàn)的表述，在顯現(xiàn)女性以個(gè)體生命為本位的歷史觀的同時(shí)，也消解了男性主流話語(yǔ)所謂的“社會(huì)決定個(gè)人”“時(shí)勢(shì)造英雄”等大而泛的歷史觀。在這里，我們可以不無(wú)夸張地說(shuō)，陳染正是以一種個(gè)人化手法的揭示了主流話語(yǔ)、敘事規(guī)范對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的遮蔽與改寫(xiě)。

作為一名婦女說(shuō)話

《私人生活》中敘述者與角色的在第一人稱(chēng)“我”背后的重疊，更為重要的意義在于女性話語(yǔ)主體地位的確立。毋庸贅言，既有性別關(guān)系本質(zhì)上是一種話語(yǔ)建構(gòu)，而女性作為第二性在種種話語(yǔ)實(shí)踐中則始終居于客體地位，女性的精神、道德、身體、欲望凡此種種一直在被男性所界定、闡釋、規(guī)范，這種性別述行性行為轉(zhuǎn)而強(qiáng)化著女性他者的性別境遇[3]。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，文學(xué)作為話語(yǔ)系統(tǒng)的一部分，也毫無(wú)例外地呈示著男性在審美和象征意義上對(duì)女性的要求、想象和描述。女性的生存狀態(tài)、生命欲求凡此種種都是由一個(gè)帶著中性面具的男性聲音來(lái)講述的。偶爾在歷史與時(shí)代的縫隙擠出的女性聲音只是在國(guó)家、民族等集體話語(yǔ)的掩護(hù)下的低語(yǔ)，有個(gè)別出格想要呼喚者如莎菲則迅速被打入歷史的冷宮。80年代，張潔、王安憶在社會(huì)歷史層面對(duì)女性問(wèn)題的探討，為女性聲音的生成奠定了基礎(chǔ)，但也因其準(zhǔn)男人的聲音模式備受牽制，無(wú)法將批判的觸角深入性別文化的腹地。而在90年代多元化的語(yǔ)境中，傳統(tǒng)男性話語(yǔ)的式微及西方女性主義思潮的推動(dòng)則為一種較為純粹的女性聲音的生成提供了一種可能性。正是在這樣的社會(huì)文化語(yǔ)境中，倪拗拗破繭而出，以沉靜而決絕的姿態(tài)向男性世界宣告：我是我自己的。

從性別文化建構(gòu)的角度看，陳染在《私人生活》中選擇倪拗拗——一個(gè)思想氣質(zhì)、行為舉止都有違傳統(tǒng)性別規(guī)范的女性人物作為敘述者有相當(dāng)重要的意義?！霸谶@類(lèi)作品中女性作為主人公與敘述人，在幻想的秩序中具有了話語(yǔ)主體的身份。從而有可能否定男性話語(yǔ)專(zhuān)制的權(quán)威，否定男權(quán)文化關(guān)于女性意義的解釋、界定、命名，確立女性眼光、女性視點(diǎn)，解釋并表達(dá)自身及世界的權(quán)力?！盵4]首先，女性話語(yǔ)主體身份的確立，使敘述者倪拗拗憑借其結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越，“名正言順”地展開(kāi)對(duì)男權(quán)文化的批判。由于《私人生活》中所有的人物與事件都要經(jīng)過(guò)敘述者視點(diǎn)的過(guò)濾，倪拗拗可以憑借這種虛構(gòu)的權(quán)力，通過(guò)對(duì)男性人物的展示、評(píng)說(shuō)實(shí)現(xiàn)其批判既有性別文化體制的敘述目的。文本中“我”的父親在外郁郁不得志，對(duì)家庭不負(fù)責(zé)任且粗暴專(zhuān)制，以致“索菲亞羅蘭”憤怒地送給他一個(gè)無(wú)與倫比的耳光。至此，“父親”這一象征權(quán)威的形象，被“我”不無(wú)幽默地顛覆了。在文化層面對(duì)“父親神話”的消解與顛覆，于女性主體性的生成有著重要的意義，誠(chéng)如倪拗拗所說(shuō)“終于使我在這一場(chǎng)文明戰(zhàn)場(chǎng)的廢墟上，真正像個(gè)成年女人一樣站立了起來(lái)”。在敘述者對(duì)父親、T老師及祁洛等男性人物的身份設(shè)置及描述中，我們吃驚地發(fā)現(xiàn)，男性總是與權(quán)力聯(lián)系在一起。T作為老師“不僅控制著我的分?jǐn)?shù)和德行的評(píng)價(jià)，而且還控制著我的言論、我的思路甚至我的情緒”，而作為醫(yī)生的祁洛有權(quán)力指認(rèn)我為幽閉癥患者進(jìn)而把我關(guān)進(jìn)醫(yī)院。這些男性多以話語(yǔ)權(quán)威壓迫控制我，如老師的道德評(píng)估，醫(yī)生的診斷書(shū)等，而“我”則通過(guò)自己的種種行動(dòng)如與T的欲望舞蹈等，消解顛覆了這些男性權(quán)威。將性別角色與性別關(guān)系還原到權(quán)力的場(chǎng)域，進(jìn)而揭示父權(quán)社會(huì)中既有性別秩序的不合理，這無(wú)疑是陳染的一種性別敘述策略或者圈套。但不可否認(rèn)的是，這種策略也有其偏頗之處。在中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中男性個(gè)體是處于一種先驗(yàn)的閹割狀態(tài)的，他們只是意識(shí)形態(tài)機(jī)器的齒輪，造成性別歧視的最根本原因是父權(quán)制本身而非個(gè)體男性。因此《私人生活》中將男性個(gè)體一一和權(quán)力聯(lián)結(jié)在一起，單一凸出男性社會(huì)性別特征，而自然人性的流露如親情、友情、愛(ài)情等，則一概被掩入敘述的盲區(qū)，使作品有觀念化抽象化之嫌。同時(shí)，這一敘述策略也暴露了現(xiàn)階段女性寫(xiě)作建構(gòu)性別關(guān)系時(shí)存在的某種誤區(qū)，即妄圖以女性中心意識(shí)取代男性中心意識(shí)，把男性假想為敵人。然而，毋庸置疑，雙性對(duì)峙絕不利于性別關(guān)系的建構(gòu)與人類(lèi)文明的進(jìn)程。

其次，在女性成為話語(yǔ)主體的前提下，敘述者倪拗拗建構(gòu)了利于表現(xiàn)女性主體性的女性視點(diǎn)。在“我”的女性視點(diǎn)觀照下，《私人生活》中女性個(gè)體成長(zhǎng)為主體的生命過(guò)程猶如一柄利器劃破了男性話語(yǔ)虛構(gòu)的女性人生，于此同時(shí)敘述主體也通過(guò)對(duì)女性成長(zhǎng)真相的展現(xiàn)，進(jìn)一步確立了自己合法正統(tǒng)的女性聲音代言人的身份?！端饺松睢分幸耘詾楸疚坏囊朁c(diǎn)最為重要的意義在于開(kāi)掘并呈現(xiàn)了女性成長(zhǎng)中隱秘的生命體驗(yàn)，從而顛覆了男性文化對(duì)女性的種種闡釋。倪拗拗幼時(shí)目睹性交場(chǎng)面的驚異、初潮來(lái)臨時(shí)的欣喜、同性親密時(shí)的迷醉、初夜時(shí)對(duì)欲望的渴望與恐懼，這些以身體為中心的女性獨(dú)特體驗(yàn)既沖破了男性文化最隱蔽的性別禁忌，又推翻了傳統(tǒng)文化中女性刻板僵化印象。但男性話語(yǔ)的巨大的慣性與沖擊力，使女性敘述主體意欲傳達(dá)最具先鋒意義的女性體驗(yàn)時(shí)，一不小心就陷落于語(yǔ)境陷阱?！端饺松睢分袑?duì)兩性身體的描寫(xiě)，尤其是對(duì)女性身體及身體欲望的關(guān)注，其本意在于通過(guò)成長(zhǎng)中女性自我身體的書(shū)寫(xiě)來(lái)抵抗“軀體作為女性的象征被損害擺布，卻不被承認(rèn)”[5]的歷史，進(jìn)而建構(gòu)女性主體。但我們循著文本中“果實(shí)一樣”的身體（文本中有多處將女性的胸部稱(chēng)為桃子、蘋(píng)果、甘梨等）望去就發(fā)現(xiàn)這里隱藏著男性欲望的目光。女性經(jīng)驗(yàn)與男性思維模式交織在一起，使文本呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性的斷裂。另一方面，由于女性身體的形態(tài)依舊是男性欲望與想象的投射，男權(quán)話語(yǔ)與消費(fèi)文化輕而易舉地俘獲了女性的身體，讓她們以奇觀的形式跌入被看的陷阱。在這里女性視點(diǎn)的建構(gòu)，誠(chéng)如戴錦華所說(shuō)“自覺(jué)的反抗常成就著不自覺(jué)的陷落”[6]。

《私人生活》中的女性視點(diǎn)可以具體劃分為敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我兩類(lèi)，經(jīng)驗(yàn)自我代表人物正在經(jīng)歷事件時(shí)的感知，相對(duì)感性，能強(qiáng)化文本表述的感染力。陳染在《私人生活》中以倪拗拗的兒童視點(diǎn)對(duì)父親、老師等男性形象做了漫畫(huà)式的處理，凸顯出了男權(quán)文化的虛偽與荒誕；敘述自我則是成長(zhǎng)完成時(shí)態(tài)的主體立場(chǎng)，因此更具理性，可以使女性聲音的傳達(dá)更具權(quán)威。陳染在分別運(yùn)用兩種視域各自的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)同時(shí)，還利用兩者之間的差異賦予文本更具張力的敘述形式，進(jìn)一步深化“成長(zhǎng)”這一具有變動(dòng)不居意義的主題意蘊(yùn)。敘述者在經(jīng)驗(yàn)自我的視點(diǎn)與敘述自我視點(diǎn)的交叉中既生動(dòng)而深刻地展現(xiàn)了女性成長(zhǎng)中的多重復(fù)雜心理，又以差異性呈現(xiàn)出自身成長(zhǎng)的事實(shí)。

“我急速轉(zhuǎn)身，拿起剪刀，直奔我床上的毛料褲子，對(duì)準(zhǔn)平展展的褲腿就是一剪子。剪刀與毛料褲子咬合發(fā)出的咔咔嗤嗤的聲音，如同一道冰涼的閃電，有一種危險(xiǎn)的快樂(lè)?！盵7]

而“我”對(duì)自己這一行為卻無(wú)法解釋?zhuān)捎隗@恐，“我像一只驚慌的兔子，幾個(gè)躥跳就離開(kāi)了家”對(duì)于禾寡婦的詢問(wèn)也只能說(shuō)“不知道是怎么回事，就已經(jīng)剪完了。我不是存心的?！边@一段敘述淋漓盡致地展現(xiàn)了少女無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)及對(duì)自我不可知的迷茫與恐慌。而已成長(zhǎng)為獨(dú)立主體的敘述自我，以精神分析的理論對(duì)自我的行為做出了深刻的剖析“一個(gè)尚未完全長(zhǎng)大成人的缺乏理性的女孩兒，對(duì)一切禁忌事物的天然的向往之情，強(qiáng)烈叛逆的個(gè)性，以及血液中那種把一般的對(duì)抗性膨脹到極端的特征，決定了這件事情的必然性?！彼^以其人之道還治其人之身，陳染在這里運(yùn)用精神分析中關(guān)于禁忌的理論，巧妙地推翻了其具有意識(shí)形態(tài)欺騙性的戀父情結(jié)之說(shuō)。

在對(duì)上述兩種視點(diǎn)的考察中，我們還可以發(fā)現(xiàn)兩者雖有幼稚與成熟之別，但在價(jià)值立場(chǎng)上卻是統(tǒng)一的。敘述自我的價(jià)值觀念往往是經(jīng)驗(yàn)自我的延續(xù)與深化。這樣的視點(diǎn)設(shè)置，使人物和敘述者在敘述聲音上和諧統(tǒng)一，進(jìn)而排除了干擾視線、影響注意力的冗余部分，從而使讀者的注意力最大的集中在女性聲音之上。但不可否認(rèn)的事實(shí)是，這樣的視點(diǎn)同時(shí)也是敘述主體濃重的自憐、自戀情緒的形式再現(xiàn)。這樣的視點(diǎn)使敘述主體與人物之間喪失了安全的距離，進(jìn)而陷入了自審與自戀、自我質(zhì)疑與自我撫慰的話語(yǔ)纏繞狀態(tài)。而過(guò)度的自我欣賞，必將阻止文本在思想上的縱深探掘。關(guān)于女性寫(xiě)作中的自戀傾向的局限性，已有諸多學(xué)者進(jìn)行很詳盡的闡釋?zhuān)虼吮疚牟辉儋樖觥?/p>

幽閉癥患者的探詢

20世紀(jì)上葉“狂人”以自己非理性的吶喊，揭露了封建禮教吃人的本質(zhì)，世紀(jì)末幽閉癥患者倪拗拗則以自己沉靜的獨(dú)語(yǔ)展現(xiàn)了在現(xiàn)代社會(huì)中女性進(jìn)退維谷的文化困境。將倪拗拗與魯迅筆下的“狂人”的反傳統(tǒng)意義進(jìn)行等同，也許不無(wú)夸張，但在《私人生活》中這一身份的設(shè)置絕對(duì)是充滿策略意義的敘述手段。

幽閉癥患者這一身份設(shè)置，是陳染對(duì)女性成長(zhǎng)小說(shuō)形式創(chuàng)新的一種探索與努力。一方面，幽閉癥患者評(píng)介其隱喻意義，將角色與現(xiàn)代社會(huì)中女性的文化困境聯(lián)系起來(lái)。“我”的自閉與焦慮既是男權(quán)文化壓抑的結(jié)果，又是對(duì)此所做的反抗。通過(guò)“我”的敘述我們發(fā)現(xiàn)倪拗拗的幽閉癥與童年時(shí)父親暴躁冷漠，少年時(shí)T老師的傷害等有著密切的關(guān)系。而我選擇走“邊緣小路”，“主動(dòng)的積極的與大家隔絕”，為的是守衛(wèi)自我人格的完整與精神的自由。在這里，幽閉癥患者作為隱喻背后的語(yǔ)義指涉是意味深長(zhǎng)的：被邊緣化與自我邊緣化，是女性成長(zhǎng)所遭遇的困境，也是現(xiàn)代社會(huì)中女性文化認(rèn)同的困境。

另一方面，幽閉癥患者的身份打破了常態(tài)敘述的束縛，更利于傳達(dá)女性隱秘的、像頭發(fā)一樣紛亂的內(nèi)在體驗(yàn)。詭譎的夢(mèng)境、神奇的幻想、凌亂的思緒飄散在文本的各個(gè)角落里，從超驗(yàn)的維度淋漓盡致地展現(xiàn)出女性成長(zhǎng)中的繁復(fù)心象。而倪拗拗在自閉情境中對(duì)生命的種種體味，無(wú)疑是敘述主體從女性的向度出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代人精神與情感困境的一種透視。在這里，陳染將女性個(gè)體成長(zhǎng)的傷痛經(jīng)驗(yàn)上升為人類(lèi)普遍困境，在一定程度上，使文本獲得更為豐厚的內(nèi)涵。然而不可否認(rèn)的是，有些“奇思妙想”游離于人物的具體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)處境，顯得空洞而生硬。作家“性別”“超性別”等先驗(yàn)理念對(duì)人物具體經(jīng)驗(yàn)形成一種遮蔽與扭曲，嚴(yán)重削弱了文本藝術(shù)性。

此外，這一身份還成就了《私人生活》靈動(dòng)散漫的敘述結(jié)構(gòu)?！白咧咧?，我忽然發(fā)現(xiàn)，街上所有的人的身體怎么都成了標(biāo)本呢？看著是人，可是只要上前伸手一摸他的心臟，他就會(huì)像玉米葉一樣頃刻間漂染倒地…”像這樣用大量的篇幅去敘述人物瞬間的感受，從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景直接進(jìn)入想象情境是陳染敘事的一大特色。很顯然，在男性中心意識(shí)依舊濃厚的現(xiàn)代社會(huì)，這有助于敘述主體堆積自己的主觀經(jīng)驗(yàn)放大自己的心理體驗(yàn)，是女性貼近自己的有效敘述結(jié)構(gòu)。從讀者角度而言，由于敘述者是一個(gè)心神不定、神思恍惚的幽閉癥患者，這種貌似缺乏邏輯的敘述并不被追究。

通過(guò)以上論述，我們可以說(shuō)在90年代多元化的語(yǔ)境中，陳染通過(guò)女性與“個(gè)人”間的合謀以向內(nèi)轉(zhuǎn)的姿態(tài)為女性話語(yǔ)建構(gòu)開(kāi)拓了一個(gè)新的空間，進(jìn)而以女性自陳的方式重新定義了女子氣質(zhì)。然而“一個(gè)人不能基于他自身而是自我。只有在與某些對(duì)話者的關(guān)系中，我才是自我?！盵8]在既有性別文化語(yǔ)境中，女性個(gè)體的自我一旦涉足公共空間即不免遭遇扭曲、異化，而幽閉的精神空間又無(wú)法供給性別主體生成所需的足夠養(yǎng)料，這樣的困境讓期待成長(zhǎng)的女性進(jìn)退維谷?！端饺松睢分杏拈]癥患者倪拗拗和她栽培在陽(yáng)臺(tái)中的植物，清楚地意識(shí)到這種性別困境，因此猶疑不安。這份惶惑既是當(dāng)代女性對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)困境的憂慮，也是對(duì)女性個(gè)人型敘述聲音進(jìn)一步發(fā)展的可能性的一種探詢。這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：只有尋得女性私人空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的結(jié)合部使女性與“個(gè)人”合謀的敘述獲得更為廣闊的可能性與自由空間，進(jìn)而使女性文本呈現(xiàn)出更為豐富與深入的敘述形態(tài)，女性個(gè)人型敘述聲音才能夠更具權(quán)威意義。

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〔6〕戴錦華.奇遇與突圍——90年代女性寫(xiě)作[J].文學(xué)評(píng)論，1996（5）：95-102.

〔7〕陳染.私人生活[M].北京：作家出版社，2004.30.

〔8〕查爾斯·泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成[M].上海：譯林出版社，2001.50.

（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）