賈思

摘 要

戲曲是一種經(jīng)過高度提煉的美得精華。千錘百煉的唱腔設(shè)計(jì)，舉手投足間的舞蹈化的動作，雕塑性的亮相，象征性的環(huán)境布置與莊子的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”于精神內(nèi)質(zhì)相契合。本文試圖對上述觀點(diǎn)作較深闡述，以希求尊重戲曲自身規(guī)律，與戲曲藝術(shù)的假定性、虛擬性、程式化相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出戲曲舞臺的中和之美。

【關(guān)鍵詞】新編劇目；舞美創(chuàng)作；意象；空靈

1 “復(fù)歸于樸”在傳統(tǒng)戲曲中的具體表現(xiàn)

1.1 戲劇環(huán)境的“空”

在戲曲舞臺上，虛空是產(chǎn)生各種戲劇情境的必要條件。比如，舞臺上放置一張桌子，它并不表示具體的生活環(huán)境。當(dāng)《三岔口》中任堂惠進(jìn)入客棧時(shí)，這張桌子就變成一張與劇情有關(guān)的特定的桌子；開始，桌子尚未改變自身的性質(zhì)，而當(dāng)任堂惠躺在桌子上睡覺時(shí)，它就變成生活中的一張床；當(dāng)開打的時(shí)候，它又成了互相毆斗的武器。同樣，戲曲舞臺上表現(xiàn)城內(nèi)城外等戲劇環(huán)境時(shí)，就是讓兩個(gè)檢場人用竹竿撐起一塊青布，站在舞臺中央假定那是一座城池。當(dāng)表現(xiàn)進(jìn)城時(shí)，演員用筋斗從青布上騰空而過或從檢場人高舉的青布下俯身進(jìn)城。

1.2 人物形象的“虛”

川劇《秋江》中舞臺上空空蕩蕩，扮演老船夫和尼姑的演員，憑借虛擬的舞臺動作使觀眾“看”到了小舟、急流、險(xiǎn)灘、藍(lán)天白云、金秋落葉，“聽”到了雁鳴長空，構(gòu)成了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的秋江景致。在虛化空間中，水、小舟及物質(zhì)環(huán)境并沒有出現(xiàn)在舞臺上，只有伴隨著演員的虛擬動作，物質(zhì)環(huán)境才出現(xiàn)在觀眾的想象中。

1.3 演員情感的“擬”

戲曲演員的情感性質(zhì)屬于詩化情感?！罢嬲?，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也”。 表現(xiàn)人物情感時(shí)，演員用程式化的歌舞動作來描繪人物形象。戲曲演員的情感是藝術(shù)的真實(shí)而非情感的真實(shí)。比如，演員在表現(xiàn)悲痛的情感時(shí)，表演要有悲痛的感覺，聲音和身段又要富于美感。

1.4 舞臺動作的“圓”

在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，戲曲的程式化動作都是“環(huán)顧左右而言他”，而非直來直去。欲左先右、欲進(jìn)先退、迂回曲折，劃著圓圈進(jìn)行表演。柔中有剛，剛?cè)岵?jì)，在程式化的動作中造型。比如：雙托掌，虎撲拳，提襟等，在亮相的時(shí)候，都表現(xiàn)出如弓似鐘的線條。周信芳先生的《蕭何月下追韓信》就是以圓場來展現(xiàn)。以三小圓場反復(fù)往返跑動，利用跑步，拋袖再拋握袖和提靴等動作，表現(xiàn)賢相蕭何為舉薦賢才，不辭勞苦，月下追趕韓信的急迫心情。

2 “復(fù)歸于樸”在新編戲曲舞臺美術(shù)中的創(chuàng)作方法。

2.1 意象色彩

2.1.1 周易卦辭“白賁”與復(fù)歸于樸的精神同構(gòu)

“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的裝飾之美，是一種“飾極反素”歸于平淡自然的美。即《易經(jīng)》所謂的“白賁”之美，是一種得于裝飾又超脫于裝飾的美?！兑捉?jīng)》賁卦鮮明地主張飾尚素樸、以自然素質(zhì)為飾的至高至美的境界。

《易經(jīng)》中的《賁卦》篇記載了對平淡素雅之美的推崇。“上九，白賁，無咎?！币饧瓷暇?，素白無華的文飾，無所咎害。劉熙載《藝概》說：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色?！?本色也是無色，是一種至上的美。賁本是斑紋華美，絢麗多姿的美，而白賁則是絢爛至極又復(fù)歸于平淡。

2.1.2 水墨創(chuàng)作方法對舞美設(shè)計(jì)的借鑒意義

戲曲理論家們常用色彩的濃淡和諧來比喻戲曲的筆墨風(fēng)格。濃，在傳統(tǒng)繪畫中一般指濃墨重彩?！暗钡睦斫馐侵笇紊幕貧w。 在云門舞集舞作《九歌》的舞臺設(shè)計(jì)中李明覺先生引用林玉山畫作《蓮池》局部設(shè)計(jì)，水澤、繁花、蜿蜒的河燈，在這個(gè)神龕式的舞臺上舞者以融合東西的肢體語言，描繪情欲，孤獨(dú)，操控，抗?fàn)帲劳觯c復(fù)活。

《行草》中穿著黑色服裝的舞者，在白色的舞臺上翩然起舞，有如宣紙上的墨跡。在巨大的白色銀幕上投射的多媒體影像，與舞蹈節(jié)奏相契合。特寫鏡頭下，王羲之，懷素，張旭等歷代名家的書法，以驚人的尺寸，動人的細(xì)節(jié)，恢宏地呈現(xiàn)在觀眾眼前。而舞者流動的能量與姿態(tài)，盡是書家運(yùn)氣的留痕。

2.2 意象構(gòu)圖

運(yùn)動本身就是矛盾；甚至簡單地機(jī)械的位移之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，也只是因?yàn)槲矬w在同一瞬間既在一個(gè)地方又在另一個(gè)地方，既在同一個(gè)地方又不在同一個(gè)地方。戲劇演出是一個(gè)運(yùn)動過程，通過戲劇動作的運(yùn)動過程來反映戲劇情節(jié)。運(yùn)動過程自然也體現(xiàn)于舞臺調(diào)度的整體構(gòu)思。舞臺的畫面是一個(gè)活的組合。導(dǎo)演不只是需要把演員在臺上配置成一個(gè)美妙的畫面，而且要考慮到這些演員走動后的下一個(gè)畫面，再下一個(gè)畫面。

在《流浪者之歌》中， 舞臺上放置3噸半的黃金稻米，是舞作中唯一的舞美。在舞臺上，米是圣河、是山、是清泉細(xì)流，是舞評所說的“生命之源”。3噸半的金黃稻谷變幻成山丘、河流、雨水。一束細(xì)細(xì)的米流從頭至尾90分鐘，勻速地灑在一名靜定的“僧侶”頭上，一如時(shí)間的沙漏。高潮式的“谷雨”瀑布傾瀉而下，在鋪滿金黃稻粒的舞臺上，一名持耙男子，由內(nèi)而外犁出越來越大的同心圓，一如日本園林中耙制的枯山水。劇中有靜思冥想的印度僧人，史詩性的紀(jì)事舞蹈，或許僅僅是僧侶打坐的一個(gè)閃念，轉(zhuǎn)瞬即逝；而一條暗線卻是不時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)舞者，默默犁平稻谷。舞蹈結(jié)束，林懷民先生與所有舞者上場，與打坐的僧人共同謝幕，而藏于暗處的舞者，卻獨(dú)自立于舞臺中央，繼續(xù)安靜地用24分鐘犁出一個(gè)同心圓。而臺下，觀眾們目睹著這一切，舞蹈、修行、工作三重間離的效果，產(chǎn)生了巨大的戲劇性反差。劇終，舞臺上出現(xiàn)一個(gè)巨大的同心圓，犁者謝幕。

2.2.1 一者，萬物之本也。

孔子曰：“吾道以一貫之?！敝袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動是審美者通過澄心靜慮，心游目想，順應(yīng)自然，直觀感悟，即境緣發(fā)，由己“歸樸”還原到“最自由充沛的身心的自我”，以達(dá)到真力彌滿，萬象在旁，超脫自在，興到神會的審美境域，從中體驗(yàn)自我，實(shí)現(xiàn)自我。這樣，順應(yīng)自然，實(shí)現(xiàn)自我，境遇緣發(fā)，即境構(gòu)成就成為中國美學(xué)所推崇的復(fù)歸于樸，從而體道悟道的審美構(gòu)成。

2.2.2 具象構(gòu)圖與抽象構(gòu)圖的融匯。

一陰一陽之謂道。

中國藝術(shù)的圖式，沒有達(dá)到物理與數(shù)理的規(guī)律性，但又超乎這兩者的領(lǐng)域，表現(xiàn)為哲理的圖式，這就是太極圖。中國書畫藝術(shù)的構(gòu)圖，即所謂經(jīng)營位置，從一個(gè)字到一幅字，從一張畫到所有的畫，都是太極圖的變形和變體。陳老蓮的人物，石濤的山水，吳昌碩的花卉，都有極為明顯的太極圖形。太極圖中“陰陽魚”圖形，形象似兩條魚在流水中合抱、游動，卻“似魚又非魚”，其形在“似與不似之間”，陰陽二氣自然流轉(zhuǎn)，高度凝練而不直白，用簡潔的形式描繪出動態(tài)的神韻。太極圖中的點(diǎn)，線，黑，白表示物質(zhì)基本的空間元素，而S形與圓形相溝通，循環(huán)往復(fù)的不斷運(yùn)動，表示最基本的時(shí)間因素，尤其是時(shí)間和空間這兩個(gè)基本元素在太極圖中，非常有機(jī)的形成統(tǒng)一體，說它是哲學(xué)圖式，但卻是兩條游魚共用一個(gè)美妙輪廓。說它是美學(xué)圖，它卻在凸顯著對立統(tǒng)一并不斷運(yùn)動的哲理。

桃花扇的舞臺是西式鏡框式舞臺上的古戲臺空間、博物館式的展演空間以及秦淮河樓臺空間相融合。三個(gè)按照中國傳統(tǒng)建筑的框架結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的空間，合成含有多重含義和多重功能的虛實(shí)相間的空間。才子佳人的時(shí)空也就是濃縮在這方寸之間；舞臺兩側(cè)回廊上《南都繁會圖》，作為舞臺背景，盡顯穿越隧道那頭的驚世絕戀；黑色的鏡面般地面材料與三面回廊相互映射幻覺秦淮河的樓臺景觀。映襯出年輕演員們?nèi)A麗的倒影，仿佛波光粼粼的睡眠，繁華中透著一種世事飄零的感覺。舞臺上，具象的戲臺空間、博物館空間與抽象的樓臺景觀構(gòu)成了虛實(shí)相生的空間。

2.3 意象思維

“觀物取象”就是摹象。要求藝術(shù)創(chuàng)作再現(xiàn)客體物象的形和神，要求藝術(shù)家盡量隱蔽自己的主體情志，只能在客觀描寫中讓主體情志自然流露出來。

在劉杏林先生《紅樓夢》的舞臺設(shè)計(jì)中擷取古典園林的建筑因素，如亭臺樓閣，白墻洞門，再加上傳統(tǒng)寫意美學(xué)的線條勾勒，將圓月、浮云、竹林、燈籠等詩化意象融入舞臺背景，采用大面積的純色色塊，于舞臺整體呈現(xiàn)中透出一股現(xiàn)代意味，又契合劇本情緒以及現(xiàn)代戲曲表演的要求。這種對物象的分離手段正是“復(fù)歸于樸”的體現(xiàn)。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“語忌直，意忌淺?！彪[意就是以象征、隱喻等手法含蓄而間接地表現(xiàn)立意，讓觀者自己去品悟作品背后的含義。

3 結(jié)語

在新編戲曲舞臺設(shè)計(jì)中，“復(fù)歸于樸”的方式自身簡單明了，卻給人們帶來直接的復(fù)雜的心靈感受，一如安藤忠雄所說：“以極簡的材料與形式，發(fā)揮出最大的效果，雖然看起來單純，但實(shí)際上是想要制造出復(fù)雜而具有深度的空間?！边@種“復(fù)歸于樸”的舞臺美術(shù)效果給了觀眾更多的想象，也是對觀眾“看戲”這一行為的解放，讓觀眾能在情緒上更大限度的參與整一出戲的演繹。

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