賈思

摘 要

戲曲是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美得精華。千錘百煉的唱腔設(shè)計(jì)，舉手投足間的舞蹈化的動(dòng)作，雕塑性的亮相，象征性的環(huán)境布置與莊子的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”于精神內(nèi)質(zhì)相契合。本文試圖對(duì)上述觀點(diǎn)作較深闡述，以希求尊重戲曲自身規(guī)律，與戲曲藝術(shù)的假定性、虛擬性、程式化相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)的中和之美。

【關(guān)鍵詞】新編劇目；舞美創(chuàng)作；意象；空靈

1 “復(fù)歸于樸”在傳統(tǒng)戲曲中的具體表現(xiàn)

1.1 戲劇環(huán)境的“空”

在戲曲舞臺(tái)上，虛空是產(chǎn)生各種戲劇情境的必要條件。比如，舞臺(tái)上放置一張桌子，它并不表示具體的生活環(huán)境。當(dāng)《三岔口》中任堂惠進(jìn)入客棧時(shí)，這張桌子就變成一張與劇情有關(guān)的特定的桌子；開(kāi)始，桌子尚未改變自身的性質(zhì)，而當(dāng)任堂惠躺在桌子上睡覺(jué)時(shí)，它就變成生活中的一張床；當(dāng)開(kāi)打的時(shí)候，它又成了互相毆斗的武器。同樣，戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)城內(nèi)城外等戲劇環(huán)境時(shí)，就是讓兩個(gè)檢場(chǎng)人用竹竿撐起一塊青布，站在舞臺(tái)中央假定那是一座城池。當(dāng)表現(xiàn)進(jìn)城時(shí)，演員用筋斗從青布上騰空而過(guò)或從檢場(chǎng)人高舉的青布下俯身進(jìn)城。

1.2 人物形象的“虛”

川劇《秋江》中舞臺(tái)上空空蕩蕩，扮演老船夫和尼姑的演員，憑借虛擬的舞臺(tái)動(dòng)作使觀眾“看”到了小舟、急流、險(xiǎn)灘、藍(lán)天白云、金秋落葉，“聽(tīng)”到了雁鳴長(zhǎng)空，構(gòu)成了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”的秋江景致。在虛化空間中，水、小舟及物質(zhì)環(huán)境并沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，只有伴隨著演員的虛擬動(dòng)作，物質(zhì)環(huán)境才出現(xiàn)在觀眾的想象中。

1.3 演員情感的“擬”

戲曲演員的情感性質(zhì)屬于詩(shī)化情感?！罢嬲撸\(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也”。 表現(xiàn)人物情感時(shí)，演員用程式化的歌舞動(dòng)作來(lái)描繪人物形象。戲曲演員的情感是藝術(shù)的真實(shí)而非情感的真實(shí)。比如，演員在表現(xiàn)悲痛的情感時(shí)，表演要有悲痛的感覺(jué)，聲音和身段又要富于美感。

1.4 舞臺(tái)動(dòng)作的“圓”

在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，戲曲的程式化動(dòng)作都是“環(huán)顧左右而言他”，而非直來(lái)直去。欲左先右、欲進(jìn)先退、迂回曲折，劃著圓圈進(jìn)行表演。柔中有剛，剛?cè)岵?jì)，在程式化的動(dòng)作中造型。比如：雙托掌，虎撲拳，提襟等，在亮相的時(shí)候，都表現(xiàn)出如弓似鐘的線條。周信芳先生的《蕭何月下追韓信》就是以圓場(chǎng)來(lái)展現(xiàn)。以三小圓場(chǎng)反復(fù)往返跑動(dòng)，利用跑步，拋袖再拋握袖和提靴等動(dòng)作，表現(xiàn)賢相蕭何為舉薦賢才，不辭勞苦，月下追趕韓信的急迫心情。

2 “復(fù)歸于樸”在新編戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的創(chuàng)作方法。

2.1 意象色彩

2.1.1 周易卦辭“白賁”與復(fù)歸于樸的精神同構(gòu)

“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的裝飾之美，是一種“飾極反素”歸于平淡自然的美。即《易經(jīng)》所謂的“白賁”之美，是一種得于裝飾又超脫于裝飾的美?！兑捉?jīng)》賁卦鮮明地主張飾尚素樸、以自然素質(zhì)為飾的至高至美的境界。

《易經(jīng)》中的《賁卦》篇記載了對(duì)平淡素雅之美的推崇?！吧暇?，白賁，無(wú)咎?！币饧瓷暇?，素白無(wú)華的文飾，無(wú)所咎害。劉熙載《藝概》說(shuō)：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色?！?本色也是無(wú)色，是一種至上的美。賁本是斑紋華美，絢麗多姿的美，而白賁則是絢爛至極又復(fù)歸于平淡。

2.1.2 水墨創(chuàng)作方法對(duì)舞美設(shè)計(jì)的借鑒意義

戲曲理論家們常用色彩的濃淡和諧來(lái)比喻戲曲的筆墨風(fēng)格。濃，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中一般指濃墨重彩?！暗钡睦斫馐侵笇?duì)單色的回歸。 在云門(mén)舞集舞作《九歌》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中李明覺(jué)先生引用林玉山畫(huà)作《蓮池》局部設(shè)計(jì)，水澤、繁花、蜿蜒的河燈，在這個(gè)神龕式的舞臺(tái)上舞者以融合東西的肢體語(yǔ)言，描繪情欲，孤獨(dú)，操控，抗?fàn)?，死亡，與復(fù)活。

《行草》中穿著黑色服裝的舞者，在白色的舞臺(tái)上翩然起舞，有如宣紙上的墨跡。在巨大的白色銀幕上投射的多媒體影像，與舞蹈節(jié)奏相契合。特寫(xiě)鏡頭下，王羲之，懷素，張旭等歷代名家的書(shū)法，以驚人的尺寸，動(dòng)人的細(xì)節(jié)，恢宏地呈現(xiàn)在觀眾眼前。而舞者流動(dòng)的能量與姿態(tài)，盡是書(shū)家運(yùn)氣的留痕。

2.2 意象構(gòu)圖

運(yùn)動(dòng)本身就是矛盾；甚至簡(jiǎn)單地機(jī)械的位移之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，也只是因?yàn)槲矬w在同一瞬間既在一個(gè)地方又在另一個(gè)地方，既在同一個(gè)地方又不在同一個(gè)地方。戲劇演出是一個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，通過(guò)戲劇動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)過(guò)程來(lái)反映戲劇情節(jié)。運(yùn)動(dòng)過(guò)程自然也體現(xiàn)于舞臺(tái)調(diào)度的整體構(gòu)思。舞臺(tái)的畫(huà)面是一個(gè)活的組合。導(dǎo)演不只是需要把演員在臺(tái)上配置成一個(gè)美妙的畫(huà)面，而且要考慮到這些演員走動(dòng)后的下一個(gè)畫(huà)面，再下一個(gè)畫(huà)面。

在《流浪者之歌》中， 舞臺(tái)上放置3噸半的黃金稻米，是舞作中唯一的舞美。在舞臺(tái)上，米是圣河、是山、是清泉細(xì)流，是舞評(píng)所說(shuō)的“生命之源”。3噸半的金黃稻谷變幻成山丘、河流、雨水。一束細(xì)細(xì)的米流從頭至尾90分鐘，勻速地灑在一名靜定的“僧侶”頭上，一如時(shí)間的沙漏。高潮式的“谷雨”瀑布傾瀉而下，在鋪滿金黃稻粒的舞臺(tái)上，一名持耙男子，由內(nèi)而外犁出越來(lái)越大的同心圓，一如日本園林中耙制的枯山水。劇中有靜思冥想的印度僧人，史詩(shī)性的紀(jì)事舞蹈，或許僅僅是僧侶打坐的一個(gè)閃念，轉(zhuǎn)瞬即逝；而一條暗線卻是不時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)舞者，默默犁平稻谷。舞蹈結(jié)束，林懷民先生與所有舞者上場(chǎng)，與打坐的僧人共同謝幕，而藏于暗處的舞者，卻獨(dú)自立于舞臺(tái)中央，繼續(xù)安靜地用24分鐘犁出一個(gè)同心圓。而臺(tái)下，觀眾們目睹著這一切，舞蹈、修行、工作三重間離的效果，產(chǎn)生了巨大的戲劇性反差。劇終，舞臺(tái)上出現(xiàn)一個(gè)巨大的同心圓，犁者謝幕。

2.2.1 一者，萬(wàn)物之本也。

孔子曰：“吾道以一貫之。”中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)是審美者通過(guò)澄心靜慮，心游目想，順應(yīng)自然，直觀感悟，即境緣發(fā)，由己“歸樸”還原到“最自由充沛的身心的自我”，以達(dá)到真力彌滿，萬(wàn)象在旁，超脫自在，興到神會(huì)的審美境域，從中體驗(yàn)自我，實(shí)現(xiàn)自我。這樣，順應(yīng)自然，實(shí)現(xiàn)自我，境遇緣發(fā)，即境構(gòu)成就成為中國(guó)美學(xué)所推崇的復(fù)歸于樸，從而體道悟道的審美構(gòu)成。

2.2.2 具象構(gòu)圖與抽象構(gòu)圖的融匯。

一陰一陽(yáng)之謂道。

中國(guó)藝術(shù)的圖式，沒(méi)有達(dá)到物理與數(shù)理的規(guī)律性，但又超乎這兩者的領(lǐng)域，表現(xiàn)為哲理的圖式，這就是太極圖。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖，即所謂經(jīng)營(yíng)位置，從一個(gè)字到一幅字，從一張畫(huà)到所有的畫(huà)，都是太極圖的變形和變體。陳老蓮的人物，石濤的山水，吳昌碩的花卉，都有極為明顯的太極圖形。太極圖中“陰陽(yáng)魚(yú)”圖形，形象似兩條魚(yú)在流水中合抱、游動(dòng)，卻“似魚(yú)又非魚(yú)”，其形在“似與不似之間”，陰陽(yáng)二氣自然流轉(zhuǎn)，高度凝練而不直白，用簡(jiǎn)潔的形式描繪出動(dòng)態(tài)的神韻。太極圖中的點(diǎn)，線，黑，白表示物質(zhì)基本的空間元素，而S形與圓形相溝通，循環(huán)往復(fù)的不斷運(yùn)動(dòng)，表示最基本的時(shí)間因素，尤其是時(shí)間和空間這兩個(gè)基本元素在太極圖中，非常有機(jī)的形成統(tǒng)一體，說(shuō)它是哲學(xué)圖式，但卻是兩條游魚(yú)共用一個(gè)美妙輪廓。說(shuō)它是美學(xué)圖，它卻在凸顯著對(duì)立統(tǒng)一并不斷運(yùn)動(dòng)的哲理。

桃花扇的舞臺(tái)是西式鏡框式舞臺(tái)上的古戲臺(tái)空間、博物館式的展演空間以及秦淮河樓臺(tái)空間相融合。三個(gè)按照中國(guó)傳統(tǒng)建筑的框架結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的空間，合成含有多重含義和多重功能的虛實(shí)相間的空間。才子佳人的時(shí)空也就是濃縮在這方寸之間；舞臺(tái)兩側(cè)回廊上《南都繁會(huì)圖》，作為舞臺(tái)背景，盡顯穿越隧道那頭的驚世絕戀；黑色的鏡面般地面材料與三面回廊相互映射幻覺(jué)秦淮河的樓臺(tái)景觀。映襯出年輕演員們?nèi)A麗的倒影，仿佛波光粼粼的睡眠，繁華中透著一種世事飄零的感覺(jué)。舞臺(tái)上，具象的戲臺(tái)空間、博物館空間與抽象的樓臺(tái)景觀構(gòu)成了虛實(shí)相生的空間。

2.3 意象思維

“觀物取象”就是摹象。要求藝術(shù)創(chuàng)作再現(xiàn)客體物象的形和神，要求藝術(shù)家盡量隱蔽自己的主體情志，只能在客觀描寫(xiě)中讓主體情志自然流露出來(lái)。

在劉杏林先生《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中擷取古典園林的建筑因素，如亭臺(tái)樓閣，白墻洞門(mén)，再加上傳統(tǒng)寫(xiě)意美學(xué)的線條勾勒，將圓月、浮云、竹林、燈籠等詩(shī)化意象融入舞臺(tái)背景，采用大面積的純色色塊，于舞臺(tái)整體呈現(xiàn)中透出一股現(xiàn)代意味，又契合劇本情緒以及現(xiàn)代戲曲表演的要求。這種對(duì)物象的分離手段正是“復(fù)歸于樸”的體現(xiàn)。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“語(yǔ)忌直，意忌淺?！彪[意就是以象征、隱喻等手法含蓄而間接地表現(xiàn)立意，讓觀者自己去品悟作品背后的含義。

3 結(jié)語(yǔ)

在新編戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，“復(fù)歸于樸”的方式自身簡(jiǎn)單明了，卻給人們帶來(lái)直接的復(fù)雜的心靈感受，一如安藤忠雄所說(shuō)：“以極簡(jiǎn)的材料與形式，發(fā)揮出最大的效果，雖然看起來(lái)單純，但實(shí)際上是想要制造出復(fù)雜而具有深度的空間?！边@種“復(fù)歸于樸”的舞臺(tái)美術(shù)效果給了觀眾更多的想象，也是對(duì)觀眾“看戲”這一行為的解放，讓觀眾能在情緒上更大限度的參與整一出戲的演繹。

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