摘 要：魏晉時(shí)期，二王可謂今體草書(shū)之濫觴，尤其是王獻(xiàn)之開(kāi)創(chuàng)“一筆書(shū)”，對(duì)后世草書(shū)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，經(jīng)唐、宋、元直至晚明時(shí)期的“高堂大軸”，草書(shū)達(dá)到了另一極致——將魏晉、唐、宋、元時(shí)期于手中把玩之精致小字，發(fā)展成懸掛于廳堂之內(nèi)的大字草書(shū)，最為突出的便是王鐸，特別是其臨摹的數(shù)件《閣帖》作品，與原作認(rèn)真比對(duì)后，受益匪淺。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏點(diǎn)；用筆；作品尺幅；比較

“節(jié)奏”是書(shū)法中一個(gè)重要的因素，不同的書(shū)體有不同的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏，不同的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏又產(chǎn)生了不同的審美。尤其是在草書(shū)中，對(duì)書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的把握，直接決定了點(diǎn)畫(huà)的豐富性、用筆的流暢性，以及作者情感表達(dá)的自如性。

魏晉人書(shū)強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一，崇尚一種剛?cè)嵯酀?jì)、骨豐肉潤(rùn)、骨勢(shì)與韻味結(jié)合及各形式美因素和諧統(tǒng)一的“平和”之美 。因此，天然、形質(zhì)、神采、古今、意趣也成為魏晉時(shí)期評(píng)價(jià)書(shū)家的主要因素。故晉人用筆，鋒端并不順著點(diǎn)畫(huà)走向簡(jiǎn)單移動(dòng)，而是時(shí)左時(shí)右，時(shí)而在點(diǎn)畫(huà)之中，時(shí)而又移至點(diǎn)畫(huà)邊緣 。筆毫錐面頻頻變動(dòng)，使得點(diǎn)畫(huà)的邊緣線(xiàn)都不是直線(xiàn)形態(tài)，而是由一些復(fù)雜的曲線(xiàn)和折線(xiàn)組成，再加上大量的使轉(zhuǎn)都是在空中完成，多數(shù)點(diǎn)畫(huà)都是凌空取勢(shì)，也就出現(xiàn)了豐富的“節(jié)奏點(diǎn)”，而與這些相適應(yīng)的用筆技法，便是以“側(cè)鋒”為主、筆毫頻頻變動(dòng)的“晉人筆法”。

唐以后，書(shū)家論書(shū)的方法有所變化，或探討法度規(guī)則，或重視書(shū)法創(chuàng)作中的主觀因素，或重法尊古，如趙孟頫“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”；或具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，這些變化都是以具體書(shū)家的具體作品來(lái)說(shuō)明其風(fēng)格，形而下之，并且倫理觀念也成為書(shū)法品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

另外，晚明時(shí)“高堂大軸”盛行，由小字到大字的最直接變化就是筆法，簡(jiǎn)單的說(shuō)就是由以側(cè)鋒為主變?yōu)橐灾袖h為主，再將虛連變實(shí)連，視覺(jué)效果增強(qiáng)，但審美就顯得單調(diào)了。因此就需要書(shū)家加入一些筆法之外的內(nèi)容，例如王鐸大量使用漲墨，除此之外，分解秩序與突破空間也是其重要的手段，王鐸以倚側(cè)之勢(shì)求動(dòng)蕩感，以奇異聯(lián)結(jié)求新奇感，以異于魏晉時(shí)期的書(shū)寫(xiě)方法適應(yīng)了“高堂大軸”的書(shū)寫(xiě)形式。

一、關(guān)于此二帖的節(jié)奏點(diǎn)

（一）單個(gè)點(diǎn)畫(huà)的節(jié)奏點(diǎn)

如圖一，《草書(shū)臨王獻(xiàn)之省前書(shū)帖軸》，以“省”字為例，我們清晰的看到，其節(jié)奏點(diǎn)都置于每個(gè)點(diǎn)畫(huà)的起筆與收筆處，較單一，這與唐楷形成后的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣有關(guān)，我們知道，唐楷的用筆是強(qiáng)調(diào)每個(gè)點(diǎn)畫(huà)的端點(diǎn)，王鐸書(shū)法受顏真卿和米芾的影響較大，所以，唐法對(duì)他的影響也是顯而易見(jiàn)的。如圖二，王獻(xiàn)之《省前書(shū)軸帖》，“省”字每一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)都很有講究，如第一筆豎畫(huà)，節(jié)奏點(diǎn)并不是置于端點(diǎn)，而是起筆入紙后，先在紙上行一小段距離，再迅速按下，這是由于晉人用筆凌空取勢(shì)，筆勢(shì)強(qiáng)勁，節(jié)奏的變化也就不僅僅表現(xiàn)在端點(diǎn)位置，又或是所有的動(dòng)作都并非直觀的表現(xiàn)在紙面上，而是于空中完成，給人無(wú)盡的遐想，這也正是晉人書(shū)法的高明之處。對(duì)于節(jié)奏點(diǎn)置于點(diǎn)畫(huà)的起、收筆之處，王獻(xiàn)之原帖中也比比皆是，但是這種處理往往僅用在橫畫(huà)與豎畫(huà)之中，如第一行“前”字橫畫(huà)，第二行“下”字橫畫(huà)，“小”字豎鉤，“不”字橫畫(huà)，第三行“甚”字橫畫(huà)和豎畫(huà)。

（二）轉(zhuǎn)折處的節(jié)奏點(diǎn)

如圖三，“前”字第二筆有多個(gè)轉(zhuǎn)折完成，臨作中起筆為第一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)①，第一筆與第二筆連接處為第二個(gè)節(jié)奏點(diǎn)②，第二筆與第三筆連接處為③，最后一筆的收筆處為④。因此，在王鐸的處理中，“前”字的各個(gè)轉(zhuǎn)折共有四個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，且轉(zhuǎn)折處基本是以中鋒使轉(zhuǎn)一次性完成，無(wú)節(jié)奏變化，用筆單一；而原作中這一轉(zhuǎn)折的處理，在節(jié)奏點(diǎn)的把握上就精彩很多，我們清晰的看到，圖四中有六個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，轉(zhuǎn)折處筆鋒不斷變化，產(chǎn)生更多的發(fā)力點(diǎn)，“八面出鋒”，變化無(wú)窮，而不是單純的中鋒使轉(zhuǎn)。類(lèi)似的處理有很多，已在圖一圖二中標(biāo)明，這里不一一列舉。

（三）不同的節(jié)奏點(diǎn)產(chǎn)生不同的整體效果

此處所指“整體效果”即為“審美效果”，對(duì)于節(jié)奏點(diǎn)的運(yùn)用，可以產(chǎn)生不同的審美，而這些節(jié)奏點(diǎn)我們可以理解為孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所指的“點(diǎn)畫(huà)”，臨作中“使轉(zhuǎn)”明顯占主要地位，“點(diǎn)畫(huà)”略少，使得作品整體呈現(xiàn)出縱橫使轉(zhuǎn)，連綿不絕，遒勁凝練之態(tài)；而原作中，“點(diǎn)畫(huà)”成分較多，“使轉(zhuǎn)”多在空中完成，從而使作品呈現(xiàn)出瀟灑爽利、峭拔飛揚(yáng)、凌厲勁健之美。這兩種風(fēng)格也可以說(shuō)是大草和小草的不同審美意趣，小草的“使轉(zhuǎn)”多在空中完成，是在空際中筆勢(shì)的盤(pán)旋，而非落于紙面；以王鐸、傅山為代表的大草一系，使轉(zhuǎn)之極，虛連變實(shí)連，雖連綿不絕，遒勁凝練，但筆勢(shì)就顯得不那么生動(dòng)了。

二、由“節(jié)奏點(diǎn)”看晉系、唐系筆法

晉唐筆法的不同，首先源于審美意趣的差異。通過(guò)對(duì)魏晉至晚明時(shí)期書(shū)論的比較，我們發(fā)現(xiàn)，唐代之前，人們?cè)谡摷皶?shū)法時(shí)并不談?wù)摷挤?。?duì)于具體點(diǎn)畫(huà)的分析，都是建立在書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)之上的想象，隨機(jī)組合，通過(guò)想象、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)等方面的作用，將簡(jiǎn)單的點(diǎn)畫(huà)變得玄妙，并從意象中提取風(fēng)格。這種審美標(biāo)準(zhǔn)則決定了魏晉時(shí)期講究點(diǎn)畫(huà)瞬間的爆發(fā)力，凌空取勢(shì)，筆斷意連，“棱棱凜凜，常有生氣③”。后人常常喜歡用“中鋒”與“側(cè)鋒”來(lái)說(shuō)明書(shū)法的用筆，這樣看來(lái)，魏晉行草書(shū)必然以側(cè)鋒為主，不僅因?yàn)榇藭r(shí)的字都比較小，更是由于側(cè)鋒可以很好地表現(xiàn)殺伐之氣、凌厲之美，也給人帶來(lái)無(wú)限的遐想。故晉人書(shū)意居形外，以韻勝之。到了唐代，唐楷的最終確立與大量的應(yīng)用，使書(shū)家論書(shū)多以技法為主，多從技法方面闡釋書(shū)法，不及魏晉時(shí)期以想象、自然物象論書(shū)。這種“形而下”的論書(shū)方式以及審美標(biāo)準(zhǔn)，也從此彌漫了之后的歷朝歷代。

因此，這必然使筆法發(fā)生相應(yīng)的改變。書(shū)法發(fā)展到唐以后，筆法增加了“提按”，發(fā)力點(diǎn)集中到端點(diǎn)，中鋒提按代替?zhèn)蠕h波磔。而草書(shū)的筆法則將魏晉時(shí)期的凌空取勢(shì)變成大量的牽絲連帶，無(wú)限的、超然物外的遐想更多地被這些牽絲“固定”在了紙上，再加上受唐楷的影響，中鋒占據(jù)了“半壁江山”，甚至更多。到了晚明，高堂大軸的盛行，大字蓬勃興起，就要求以“中鋒”用筆來(lái)為“沉著”“結(jié)實(shí)”的審美服務(wù)，并且更多實(shí)實(shí)在在的點(diǎn)畫(huà)以牽絲的形式落在了紙面上，所有超然物外的情懷、無(wú)盡的遐想被禁錮，因此就要求書(shū)家以筆法之外的因素充實(shí)、豐富作品的內(nèi)涵。

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①上海書(shū)畫(huà)出版社編.《二十世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)？審美語(yǔ)境篇》——宋民《中國(guó)古代書(shū)法美學(xué)歷史發(fā)展的三個(gè)階段》[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2008.

②邱振中.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

③華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書(shū)法論文選[M].上海：上海社畫(huà)出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：

王垚，女。碩士，助教，牡丹江師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。研究方向：書(shū)法理論研究與藝術(shù)實(shí)踐。