一、中國水墨藝術的現(xiàn)狀與實驗水墨的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）實驗水墨的產(chǎn)生與發(fā)展

1.實驗水墨興起的歷史時代背景

20 世紀80 年代以來，中國社會出現(xiàn)了改革開放逐步實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的時代主題，帶來了全社會文化的轉變，就文化生活、思維意識產(chǎn)生了一系列的變化，前衛(wèi)藝術家們普遍認為中國當時的藝術界缺少一種現(xiàn)代藝術精神，藝術怎樣才能融入現(xiàn)代化，是擺在藝術家們眼前的最現(xiàn)實問題。為此在中國水墨藝術界引發(fā)的創(chuàng)新、反思、爭論、實驗、變革等問題此起彼伏，圍繞中國傳統(tǒng)水墨畫在經(jīng)歷著國家現(xiàn)代化改革中，也面臨著一些列的問題，水墨藝術的改良問題也層出不窮，藝術家們開始著重思考水墨藝術怎樣進入現(xiàn)代、關注現(xiàn)代生活、適應現(xiàn)代人們的審美趣味等這樣一些問題，同時西方現(xiàn)代藝術成為很多藝術家的參照對象。

2.實驗水墨的初露端倪

20世紀80年代早期，慢慢有了實驗水墨抽象表現(xiàn)的朦朧狀態(tài)，有代表定義的是，谷文達1986年6月在陜西楊陵“中國畫傳統(tǒng)問題的討論會”期間，同時又舉辦了“公展”和“內(nèi)部觀摩展”兩個展覽。在“公展”上展出的他的書法作品以及寫意水墨是運用了傳統(tǒng)的筆墨方式來創(chuàng)作的，但是在“內(nèi)部觀摩展”展出的作品，就是他在那個時期實驗探索性的水墨畫作品。這一批實驗探索性水墨作品在1986年的第33期《中國美術報》上曾經(jīng)是被這樣描述過：“從進入展廳后首先看到的是文字的顛倒，水墨的亂暈，行草文字書寫與排筆黑體漢字的正反錯位，遠離了現(xiàn)實的自我‘精神世界‘時空交錯，按自身方式地重現(xiàn)了‘宗教，讓觀者欣賞之后沉醉其幻想的意境之中……”？關于兩個展覽，藝術評論家劉驍純這樣描述在“谷文達首次個展小記”中：“展覽雖是一次性的，但它是在特定環(huán)境當中是整體設計，是宣紙、文字、水墨畫、符號、書法、篆刻等一些列幾何構成物組合而成的作品中神秘的空間。高大的展廳是向內(nèi)深入的長方形，迎面是兩排七條從屋頂直垂地面的巨幅畫作，縱深處還映射著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微擺動。坐落在畫面當中的是一個有一人高的金字塔構成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔的內(nèi)壁黏貼的是各種行為的照片……排筆刷寫的正、反、錯、覆等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素?！保ㄒ姟吨袊佬g報》，同上）

3.實驗水墨的形成規(guī)模

20世紀90年代初，市場經(jīng)濟持續(xù)進步，現(xiàn)代文化的日益發(fā)展使得實驗水墨創(chuàng)作隊伍也日漸壯大，劉子健、李孝萱、劉國松、張羽等人的作品也嶄露頭角，實驗水墨這個現(xiàn)象同時引起了社會上越來越多的關注，尤其是專業(yè)媒體的介入，為批評家、藝術家們一起從事水墨實驗創(chuàng)作和探索提供了一個互促、互動的平臺，致使進入到了90年代中期實驗水墨藝術已形成了較強的規(guī)模陣容。隨著中國現(xiàn)代化進程的加速， 現(xiàn)代性問題很快滲透到了社會文化的每一個創(chuàng)作層面，致使實驗水墨藝術家開始更多地思考現(xiàn)代水墨藝術怎樣跨入現(xiàn)代藝術的行列。進入新世紀以來，特別是2003年前后實驗水墨家轉換角度將“水墨”理解為帶有中國傳統(tǒng)文化身份的藝術表現(xiàn)的一種媒介，而實驗對新藝術領域的大膽介入，極大地推動了水墨藝術對尋找融入中國當代藝術解決法案的探索，更多的、更大范圍的實驗藝術家參與進來，使實驗水墨藝術形成了一定的自身規(guī)模并對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。它不僅在多元文化中有著重要地位，并且隨著頻頻在國內(nèi)外大展中的展出，漸成陣勢——蓬勃發(fā)展的實驗水墨已逐步進入了中國當代美術的行列當中。從20 世紀80 年代開始的實驗水墨的產(chǎn)生、發(fā)展現(xiàn)代歷程其實就是對中國現(xiàn)代性進行藝術表述的過程。

二、實驗水墨中的基本語言特征

實驗水墨，顧名思義，意義就是實驗！就是在不斷的探索實驗之中尋找突破，去獲取屬于自己的生命特征。由此，通過梳理我們可以驚奇的感知到發(fā)展至今實驗水墨中語言的基本特征。

（一）選取語言的多樣性——拓展了水墨藝術語言空間

回顧在中國大改革、大開放的大背景之下實驗水墨地現(xiàn)代歷程，它是以借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術的觀念與方法來表述現(xiàn)代性并且嘗試進行現(xiàn)代轉型的，因而，在借鑒過程當中，擺脫了“筆墨為中心”的拼貼、固執(zhí)，拓印、裝置、噴灑、偶發(fā)、行為等西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術的觀念與手法同時也被使用在水墨實驗當中，在平面繪畫進行探索的實驗水墨也消減了直接用手畫的成分，強化了制作的成分。而這些觀念及手法帶來語言選取多樣化，是以往的水墨藝術中從來不曾有過的，這些探索豐富和拓展了水墨語言的表現(xiàn)空間；另一方面，中國社會文化的現(xiàn)代轉型為實驗水墨創(chuàng)造了一種可以不斷去表述的當代文化語言空間，當代社會文化生活、觀念與現(xiàn)代文明氣息等共同構成了這一復雜的、當今人地心理的文化空間，為此，一種帶有本土韻味的“水墨”的材質出現(xiàn)，去承載了豐富的言說方式，使這種傳統(tǒng)材質的水墨傳統(tǒng)文化基調(diào)發(fā)出了它曾沒有的聲音，散發(fā)出濃厚的現(xiàn)代氣息，這正是評論家波道堅先生所說的“讓材料作出新的表達、發(fā)出新的聲音。當一種經(jīng)過處理的材質媒介說出它不曾說出過又能為我們把握的意義，那便找到了自己的話語方式，是新的感受和體驗”。

實驗水墨選取語言的多樣性為中國水墨藝術帶來的變化是深刻的。魯紅曾評論道：實驗水墨是針對中國水墨藝術的中國當代藝術探索者的一次圖式革命，它是水墨“領域”的創(chuàng)造。實驗水墨是在傳統(tǒng)基礎上實現(xiàn)現(xiàn)代語言的轉換，即運用與開發(fā)新材料，抽象圖式、具象圖像與新技術語言的同步生成，它與西方的抽象繪畫藝術的本質區(qū)別是實驗水墨是在中國當代文化背景下展開的。1995年以后，現(xiàn)代水墨在藝術上已經(jīng)基本實現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型，不管是在處理筆墨上，還是在樣式結構上，都有了許多不同于傳統(tǒng)水墨的新東西，并且出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的藝術家與作品，許多水墨藝術家也在自己的作品中逐漸借用了現(xiàn)代水墨的作畫技巧，包括拓印、拼貼等。如果說當代水墨畫的語言風格是真具有時代特征的話，那實驗水墨在語言選取上的轉換及其出現(xiàn)的語言多元樣性肯定是功不可沒的。在20世紀90年代最初興起來的中國當代“實驗水墨”發(fā)展到今日，我們認為實驗水墨是中國傳統(tǒng)文化藝術的文脈上的基礎上生發(fā)的，但是又有別于傳統(tǒng)繪畫藝術的形式語言。實驗水墨是在傳統(tǒng)水墨體系之外創(chuàng)造生出的新路徑。

（二）言說方式的抽象性、表現(xiàn)性、觀念性——挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)水墨的“寫意性”

傳統(tǒng)水墨以“寫意”為先。講究筆墨語言，書畫同源，骨法用筆，以書畫用筆入畫，特別注重線條的獨立審美價值，把線條造型作為傳情達意的主要手段，崇尚的是寓情于景、以景抒情，并以此作為中國傳統(tǒng)水墨畫，尤其是文人畫美學院傳統(tǒng)的核心范疇之一，寄托、承載、抒發(fā)著畫家個人主觀情愫和意念、精神。

實驗水墨所具有的是新的言說方式、新的理論及新的文化價值觀。實驗水墨正處于當今信息時代，它感知著人類世界共同的文化藝術資源，并將中外傳統(tǒng)藝術的資源當作探索的出發(fā)點。這種探索的現(xiàn)代性和開放性，將水墨置身于一個現(xiàn)代文化的價值之中，并使其成為其中一個部分的探索。無論是在繪畫方面的抽象與非抽象語言的探索，還是在水墨邊界和跨界的實驗探索都讓現(xiàn)代水墨藝術沖出了傳統(tǒng)水墨語言表達的“寫意性”根本原則。如果去梳理，可以把實驗水墨的言說方式分為三類：1.以張羽、劉子健、石果等實驗水墨畫家為代表的抽象性表達、它把“介于似與不似”之間的中國水墨畫意象言說、發(fā)展到純抽象言說藝術，在藝術批評界得到了一定的認可，這種言說方式不以尋求意象與意境為目標，其對現(xiàn)實抽象一般會作高度符號化的處理，這種獨特的語言狀態(tài)可以說體現(xiàn)了現(xiàn)代人類抽象精神的維度；2.以李孝萱、王彥萍等為代表的“表現(xiàn)水墨”，它一方面發(fā)掘出傳統(tǒng)水墨畫中一直被壓抑的表現(xiàn)性潛在的因素，另一方面又更多地借鑒西方表現(xiàn)主義以現(xiàn)代幾何構成式來表達個人精神情感的藝術方法，以其語言革命的強勁力度和深刻的文化批判意識事實表征了一種水墨形式的當代狀態(tài)；3.最具當代性的“觀念水墨”，這類水墨典型以現(xiàn)代觀念為先導，而以筆墨、空紙等材料作輔墊，就是說觀念表達是第一位的，水墨僅是作為觀念表達的媒體物，傳統(tǒng)水墨的語系被徹底突破，水墨更是作為本土化指示符號而出現(xiàn)，已跨界的觀念水墨與傳統(tǒng)水墨語系幾乎沒有了聯(lián)系。對觀念水墨的爭論也是不斷的，但無論如何它還是為現(xiàn)代實驗水墨的發(fā)展提供了一條新的路徑、實驗水墨的抽象性、表現(xiàn)性、觀念性、言說方式，實實在在地對傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的水墨發(fā)起了挑戰(zhàn)，這就是它的前衛(wèi)性、當代性所決定的，這種挑戰(zhàn)是在舍棄傳統(tǒng)水墨語系的沉重包袱，建立可以邁入現(xiàn)代生活、表達現(xiàn)代人可以體驗的新水墨藝術體系。

（三）個人語言的高度符號化

從實驗水墨近30年的發(fā)展歷程中，我們可以欣賞到許多畫家的語言都很特別——高度個人符號化，傳統(tǒng)筆墨語言被否定，表達的是在現(xiàn)代生活條件下自由的、強烈的畫家個人思想狀態(tài)，信馬由韁，天馬行空，自由自在，為我們呈現(xiàn)了它作為現(xiàn)代藝術的豐富多樣性語言特征。

水墨畫之所以不能像油畫那樣有一個突出的從古典到浪漫，從寫實到印象，從立體到抽象等巨變，主要問題在于：宣紙的特性、筆的特性和墨的特性，就是說，凝聚的物質材料對運動過程的筆的痕跡具有自身的擴大或縮小畫面內(nèi)涵的自主性，而筆的軟且富于彈力的輕重的特征又決定了這凝聚力物質材料上特性的不可控元素，這三個要素形成兩方面的滲透。劉子健試圖運用個人符號的語言來進行水墨實驗創(chuàng)造，以墨點、墨線、墨塊的特殊張力關系來反映傳統(tǒng)中國水墨畫意境里的內(nèi)心表現(xiàn)，畫面中有許多墨圈、十字架、墨團等抽象意義的符號，并在畫面中加雜了許多濃墨的團塊，并且運用了拼接的表現(xiàn)手法。

《迷離錯置的空間》作為劉子建在2003年度的代表作品，畫面中的材料實驗是非常顯而易見地，拓印出來的效果可以在宣紙上形成一種具有現(xiàn)代氣息的線面關系。不管在黑與白的墨點之間，還是在水色的陰陽與虛實間，我們所能夠看到的是一種具有現(xiàn)代主義所構成的形式感的畫面，聲勢浩大地綻放出中國水墨在抽象領域里的能量勃發(fā)。在他的實驗水墨作品之中，繪畫語言完全可以被當成是獨特的和具有精神性地。我們可以通過經(jīng)驗與所學知識走進畫家所打開的空間，并將其意思理解為只有當今才能夠體驗到的未能感受到的世界。他的這種作品表現(xiàn)出了一種超現(xiàn)實的意識空間，這個概念主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是現(xiàn)代科技所能夠指示的宇宙空間，這些是人地知覺不能夠直接來感知地世界，但是它也是具體地存在的，但卻又在召喚著神秘意識；另一個就是中國傳統(tǒng)文化中所已經(jīng)包含地那些人與自然的統(tǒng)一統(tǒng)統(tǒng)可以歸類于天人合一的精神空間。在他創(chuàng)作地畫面上，這兩種空間是在交替不斷出現(xiàn)的，并且他們并不是借助于所謂的隱喻與暗示，而是在直接訴說視覺感受力，以能夠達成觀念的想象整合。

作者簡介：

李婷婷，2006年畢業(yè)與深圳大學美術學專業(yè)，師從鐘曦院長、劉子健教授，畢業(yè)后從事四年的教師生涯培養(yǎng)了對藝術教育的興趣與信心，2011年調(diào)入河南省美術館典藏部，從事本省內(nèi)美術作品的收藏普查工作，2014年獲得河南大學藝術學院碩士學位，就職至今。