陳俁行

摘 要：青綠山水畫(huà)作為傳統(tǒng)山水畫(huà)的一種類型，經(jīng)歷了從濫觴、繁榮到式微的過(guò)程，近代以來(lái)，又在張大千、吳湖帆等畫(huà)家的影響下開(kāi)始重回歷史舞臺(tái)的主角。就廣西地區(qū)來(lái)看，青綠山水畫(huà)在當(dāng)代的發(fā)展也受到畫(huà)家們的重視，尤其是在廣西當(dāng)?shù)靥赜械纳剿L(fēng)光的映襯下，青綠山水畫(huà)充滿了廣西特有的地域特點(diǎn)。這從一方面繁榮了廣西山水畫(huà)的風(fēng)格類型，另一方面也催生了一批極具代表性的青綠山水畫(huà)家。

關(guān)鍵詞：青綠山水；發(fā)展；廣西

[本文系2015年度廣西藝術(shù)學(xué)院青年項(xiàng)目《近現(xiàn)代青綠山水畫(huà)中如何表現(xiàn)西南地區(qū)的自然風(fēng)貌》的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)為：QN201504]

《莊子知北游》篇有一段引述孔子回答弟子顏淵所問(wèn)，其中提到“山林歟，皋壤歟，使我欣欣然而樂(lè)歟”。《楚辭天問(wèn)》中有說(shuō)“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川”。由此可見(jiàn)，山水畫(huà)在戰(zhàn)國(guó)以前可能就已經(jīng)出現(xiàn)，只不過(guò)，這時(shí)的山水畫(huà)還處于畫(huà)山畫(huà)水的稚拙階段，或者只是作為地圖的功能，并沒(méi)有審美上的追求。從漢魏的某些壁畫(huà)中我們還能看出，山水畫(huà)也可作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，總之，它并沒(méi)有成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科。進(jìn)入晉代后，山水畫(huà)開(kāi)始孕育滋長(zhǎng)，從顧愷之的《廬山圖》和戴奎的《吳中溪山邑居圖》中我們能看到山水的置陳布勢(shì)，這為山水畫(huà)以后的發(fā)展做了充分的上階準(zhǔn)備。發(fā)展至南北朝時(shí)期，山水畫(huà)的畫(huà)論畫(huà)法相繼出現(xiàn)，例如宗炳《畫(huà)山水序》開(kāi)山水畫(huà)論之始，并第一次將形神論從人物畫(huà)引入山水畫(huà)理論，提出“暢神”之說(shuō)。王微《敘畫(huà)》則主要闡述山水畫(huà)原理、功能與各種表現(xiàn)技法，強(qiáng)調(diào)“神明”的境外之境。這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)作品足以說(shuō)明山水畫(huà)的體系已逐漸完備并形成了獨(dú)立的畫(huà)科。隋唐時(shí)期，山水畫(huà)開(kāi)始興盛，并保持著色墨并重的局面，一派是以李思訓(xùn)李昭道父子為代表的青綠山水，另一派是以王維、張璪為代表的水墨渲淡山水。五代之后，青綠山水遭到貶抑，之后，隨著文人畫(huà)的興盛，水墨山水一直引領(lǐng)著畫(huà)壇發(fā)展至今。

青綠山水畫(huà)自魏晉時(shí)期開(kāi)始萌芽，顧愷之《洛神賦圖》的背景中出現(xiàn)了青綠山水的元素，這一時(shí)期的青綠以勾勒填色為主，青綠色染高處，赭石染低處及坡腳，不僅在絹的正面畫(huà)，還在絹的背面襯青綠色，這正是典型的青綠山水技法，雖然技法粗糙，尚顯稚嫩，而且還只是作為背景出現(xiàn)，但青綠山水由此開(kāi)啟了它的發(fā)展歷程。魏晉時(shí)期，人物畫(huà)興盛，從而促使畫(huà)家更加關(guān)注物象的外形特征，“山水以形媚道”說(shuō)明畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始將關(guān)注點(diǎn)從人物畫(huà)轉(zhuǎn)向了真實(shí)的自然山水，青綠山水畫(huà)中那具有概括性的規(guī)律和程式化、意趣化的“形似”，都源于這一時(shí)期的影響。另外，佛教在此時(shí)傳入中國(guó)，佛教繪畫(huà)中非常注重色彩的樣式與變化，尤以青綠色為主，這也對(duì)青綠山水的形成起到了推波助瀾的作用。

唐代在歷史上是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)都異常輝煌的時(shí)代，表現(xiàn)在山水畫(huà)上則是形成了金碧山水的風(fēng)格式樣，畫(huà)家李思訓(xùn)與其子李昭道一起在繼承展子虔的青綠技法的基礎(chǔ)上，建立了工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那嗑G山水體系，推進(jìn)了技巧與樣式的完備，開(kāi)創(chuàng)了空前的頂峰局面，對(duì)后世影響巨大。

唐代在青綠山水的色彩演變過(guò)程中扮演了極其關(guān)鍵的角色。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)山水“始于吳，成于二李”，這是因?yàn)槭紫仍谟霉P上，李思訓(xùn)與李昭道父子開(kāi)創(chuàng)了張彥遠(yuǎn)所謂的“筆格遒勁”的方筆線條，這種剛硬而勾斫的筆法成為后來(lái)青綠山水的規(guī)范性筆法。其次在題材上，二李的作品多寫(xiě)仙山樓閣、云霞縹緲之氣，有種仙人的海市蜃樓之感，且全景式的畫(huà)面布局有“咫尺千里”之妙，意境悠遠(yuǎn)。最后在設(shè)色上，采用先勾勒后暈染的敷色方法，以“青綠為質(zhì)，金碧為文”，展現(xiàn)了金碧輝煌的色彩面貌，影響了后世的王希孟、趙孟頫、仇英等畫(huà)家。詹景鳳在《元人臨李思訓(xùn)海天落照?qǐng)D》中針對(duì)李氏畫(huà)格指出：“巧以飾拙，工以致精，細(xì)以表微，種種漸開(kāi)后人腳手，然而不同于后人，則以其巧而不纖薄，精而不濃媚，細(xì)而不尖抄，種種通于大雅。如唐詩(shī)之有近體，雖不免于對(duì)偶聲律，而雄渾沖雅之趣自在，故足術(shù)也。”這些可從《明皇幸蜀圖》《江帆樓閣圖》中略窺一二。

發(fā)展至兩宋時(shí)期，青綠山水一改漢唐的金碧山水樣式，發(fā)展出青綠巧整的細(xì)筆畫(huà)風(fēng)。在通常的印象中，青綠山水常常呈現(xiàn)出工整的細(xì)筆風(fēng)格，明代汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)》中說(shuō)：“李將軍、趙千里先勾勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠皴染，兼泥金石腳?！庇纱丝梢?jiàn)，青綠山水的畫(huà)法極為工整，層層渲染，畫(huà)面明艷動(dòng)人。不過(guò)文伯仁在《春草堂隨筆》中記道：“余獨(dú)以所寫(xiě)青綠山水為冠，然青綠非他人工細(xì)者，此和尚乃以草綠筆蘸石綠、石青橫涂豎抹，即以其筆蘸墨皴染作骨，有不可一世光景，蓋專以氣勝者也。”由此看來(lái)，青綠山水并非全是工整細(xì)麗之作，像這樣近乎文人墨戲的草草細(xì)筆者也屬于青綠一派，與李思訓(xùn)、李昭道的金碧輝映一派相比更強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性與隨意性。趙孟頫的《幼興丘壑圖》和錢(qián)選的《幽居圖》都是比較典型的小青綠，不像《千里江山》或者《江山秋色》那樣氣勢(shì)恢宏，而是淡雅中見(jiàn)清秀。

明清時(shí)期，青綠山水的色彩語(yǔ)言整體上呈現(xiàn)衰落之勢(shì)，因?yàn)榇藭r(shí)文人畫(huà)的概念最為畫(huà)家吹捧，明代董其昌發(fā)展了莫是龍的南北宗說(shuō)：“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為滴子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈由遠(yuǎn)接衣體。若馬、夏及李唐、松年又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！贝四媳弊谡撏怀隽四献诘牡匚唬扑钿值?、天真自然為藝術(shù)宗旨，由此造成當(dāng)下人們的審美也開(kāi)始逐漸偏離以細(xì)麗巧整為主要風(fēng)格的青綠一派，從而追隨以二米為中心的“墨戲”之上。即便如此，這一時(shí)期還是出現(xiàn)了個(gè)別出色的青綠山水畫(huà)家，其中以仇英為首，藍(lán)瑛和董其昌也有優(yōu)秀的青綠作品。與此同時(shí)，明清時(shí)期也是青綠山水的最后一次復(fù)興，在這之后，文人畫(huà)開(kāi)始在畫(huà)壇占據(jù)主流地位，直至今日。

從青綠山水的色彩演變過(guò)程來(lái)看，青綠山水的發(fā)展是一個(gè)不斷自我完善的過(guò)程，俗話說(shuō)“一方水土養(yǎng)一方人”，人類的精神文化創(chuàng)造大多受到他所生活的地理環(huán)境的影響，青綠山水在當(dāng)代廣西地區(qū)的發(fā)展中更加表現(xiàn)出了對(duì)本土形式語(yǔ)言的追求。

廣西地處我國(guó)西南，獨(dú)特的喀斯特地貌造就了這里奇特秀美的山川景觀，這為山水畫(huà)家提供了豐富的創(chuàng)作素材，同時(shí)也造就了中國(guó)山水畫(huà)風(fēng)格的差異性與多樣性。廣西地區(qū)氣候濕潤(rùn)，雨水豐沛，所以這里的山水也都是環(huán)繞在煙雨中的，俗話說(shuō)“易醒江上酒，難畫(huà)雨中山”，這種霧氣蒙蒙的景色最是難以表現(xiàn)。李可染的畫(huà)作中有一部分是以表現(xiàn)廣西山水風(fēng)光為題材的作品，以青綠淡彩畫(huà)法為主，主要表現(xiàn)漓江兩岸的景色，船在畫(huà)中游，情景交融，畫(huà)家采用寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)，用重墨烘托氣氛，用淡彩暈染光影，顯得氣勢(shì)撼人，同時(shí)畫(huà)家將傳統(tǒng)的筆墨之法與當(dāng)下的設(shè)色、皴法進(jìn)行融合創(chuàng)新，加上對(duì)景寫(xiě)生的真實(shí)感悟，最終形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)彰顯出廣西當(dāng)?shù)靥赜械纳剿谰啊?/p>

白雪石是表現(xiàn)漓江題材的代表畫(huà)家，在多年的研究總結(jié)中發(fā)展出了一條適合自己繪畫(huà)風(fēng)格的漓江山水圖式。白雪石主要研習(xí)北派山水，師從趙夢(mèng)朱、梁樹(shù)年。上世紀(jì)50年代后，白雪石將日常教學(xué)與新時(shí)期的繪畫(huà)審美需要相結(jié)合，進(jìn)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探索與創(chuàng)造，創(chuàng)造了“白家樣”，其足跡踏遍了黃山、泰山、太行山、太湖和桂林，其中尤以桂林地區(qū)卡斯特地貌的創(chuàng)造性山水為代表，創(chuàng)作了一批漓江山水圖景系列，享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，所以白雪石也享有“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美譽(yù)。傳統(tǒng)山水畫(huà)中的山脈常常以一主峰為主，縱向延伸，而桂林的山川多以橫向發(fā)展，有綿延之勢(shì)，畫(huà)不好則會(huì)顯得雜亂無(wú)章，白雪石把傳統(tǒng)山水畫(huà)的縱向構(gòu)圖改為橫向，通過(guò)前后的山體穿插增強(qiáng)空間感，同時(shí)，水中倒影的刻畫(huà)也可以拉開(kāi)層次，提升畫(huà)面意境。白雪石常年在桂林漓江兩岸寫(xiě)生、搜集素材，并對(duì)漓江山水進(jìn)行觀察和研究，深入了解漓江地貌特色，并將現(xiàn)實(shí)的景色與傳統(tǒng)技法相融合，逐漸形成了白派山水的繪畫(huà)特征。其中，畫(huà)家還同時(shí)借鑒西洋畫(huà)中的光影效果，將素描和水彩等技法與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)相融合，形成了清麗秀雅的漓江山水圖，從他的代表作《漓江春色》中可以看出畫(huà)家對(duì)這種手法的掌控。除此之外，畫(huà)家還在山水倒影的描繪上進(jìn)行創(chuàng)新，一改傳統(tǒng)繪畫(huà)中常用的留白或水紋的表現(xiàn)，發(fā)明了大筆觸的畫(huà)法，簡(jiǎn)練概括地表現(xiàn)倒影的真實(shí)感，同時(shí)兼具中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，是白家樣的重要組成部分。

廣西當(dāng)代畫(huà)家黃格勝先生在繼承了白雪石的畫(huà)法基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，增添了漓江山水煙雨空蒙、秀潤(rùn)可人的另一面。黃格勝的山水畫(huà)以筆墨取勝，但同時(shí)畫(huà)家也將大寫(xiě)意的筆墨與青綠做了很好的結(jié)合，他畦徑獨(dú)開(kāi)，創(chuàng)造了廣西山水的另一種風(fēng)味。畫(huà)家注重寫(xiě)生，不僅是漓江兩岸的山水風(fēng)光，更有廣西當(dāng)?shù)靥厣纳贁?shù)民族村寨的描繪，將自然景觀與人文景觀共同展現(xiàn)在一幅畫(huà)面中，增添了畫(huà)面背后的人文關(guān)懷，將畫(huà)家自己的鄉(xiāng)土之情與極具特色的景觀融匯到一起，既有對(duì)自然的崇拜，也有對(duì)人性的反思。他所領(lǐng)頭的“漓江畫(huà)派”正是廣西地區(qū)山水畫(huà)的集結(jié)地，代表作品有黃格勝《漓江百里圖》、陽(yáng)山《漓江煙云》、陽(yáng)光《桂林山水歌》《人家都在畫(huà)圖中》《漓江清遠(yuǎn)圖》等。

不僅是本土畫(huà)家，外區(qū)的畫(huà)家也能對(duì)廣西當(dāng)?shù)氐纳剿龀龈玫谋憩F(xiàn)，例如賈又福的《清漓夜泊》、秦明強(qiáng)的《漓江兩岸奇峰圖》、《秦明強(qiáng)漓江行》，趙松柏《桂林多奇峰》《家住桂林山水間》，陳玉圃的《漓江之濱》《桂林陽(yáng)朔》等。

李可染曾說(shuō)：“什么是藝術(shù)創(chuàng)作源泉，古人說(shuō)是造化，我們進(jìn)一步的說(shuō)應(yīng)該是生活?！痹谒囆g(shù)多元化發(fā)展的今天，藝術(shù)家在借鑒傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)技法的同時(shí)更應(yīng)該與當(dāng)下相結(jié)合，挖掘生活的細(xì)微，融入生活的情感，即便是自然山水也是有著鄉(xiāng)土之情的真山真水，寄托了畫(huà)家的精神向往，在創(chuàng)作中更應(yīng)該保持與自然和生活的聯(lián)系，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中解決問(wèn)題。

作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院