何桂彥

方法論的缺失一直是中國批評界急需解決的問題。所謂的方法，是要求批評家在進行批評實踐時，他們所采用的研究方式不僅要有一種獨立的、系統(tǒng)的批評理論作為支撐，而且要有一種獨特的、自由的研究視角。而方法論則以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以批評實踐為存在的方式，以大膽的求證為手段，以開辟新的批評課題為目的。討論批評的方法論實質(zhì)也是在討論批評的標準問題，盡管方法論和批評標準并不是同一回事。然而，方法論的缺失必然導致批評標準的混亂，后果之一便是將批評庸俗化、功利化——這恰恰是中國當代批評界的現(xiàn)狀。

當然，追求方法論并不是“以理論去套作品”，而是指建立在藝術(shù)理論上的、一種有學理背景和獨特批評視角的批評方法。比如就馬奈的《奧林匹亞》作品來說，在文學家左拉看來，它是一幅杰作，也是一幅真正意義上的現(xiàn)代繪畫，因為純粹的語言性表達恰好是對傳統(tǒng)繪畫那種文學化的、宗教化方式的超越。相反，在當時官方批評家的眼中，《奧林匹亞》則是低級、下流和色情化的作品。顯然，這種截然不同的批評觀點主要是由于批評家所持的批評立場和采用的批評方法是相異的。前者的立場是前衛(wèi)的，后者卻是官方的；前者所持的是一種現(xiàn)代藝術(shù)的批評方法、后者采用的是一種官方沙龍的評判標準。即使是同一幅畫，如果我們采用女性主義的研究方法來解讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，畫面中心的“奧林匹亞”實際上是處于一種男性觀眾的“凝視”中，她的出現(xiàn)僅僅是一種“它者”的存在，正是這種“缺席的主體性”使她成為了滿足男性“欲望消費”的對象。不難看出，由于批評方法的相異，批評家的結(jié)論自然有所不同。

當然，主張方法論并不就意味著批評家可以任意地選擇和使用不同的批評方法。在這里還存在一個問題，即任何的方法都不是萬能的，所謂成功的批評方法是指批評家所采用的方法與他研究的對象能有機地結(jié)合起來，同時，我們衡量一個方法有效的標準不在于你所采用的方法是最前沿或是傳統(tǒng)的，而是看你采用的方法是否能推導出一個全新的結(jié)論，而這個結(jié)論又能引發(fā)人們的思考，并且對美術(shù)批評的發(fā)展有著積極的推動作用。例如，20世紀上半葉，以羅杰·弗萊為代表的“形式主義”方法和以潘諾夫斯基為代表的“圖像學”方法是西方理論界最具影響力的。但是，假設(shè)我們拿“圖像學”的方法去研究蒙德里安的抽象繪畫或波洛克的表現(xiàn)主義作品，再拿“形式主義”的方法去研究庫爾貝或印象派的繪畫，我們就會發(fā)現(xiàn)，兩種最具前沿性的方法并不能對作品進行細致入微的闡釋。這里并不是說，用“圖像學”的方法去研究蒙德里安就絕對不行，而是說，由于圖像學研究方法的主要特點是：以圖像學描繪和圖像志闡釋為基礎(chǔ)的，涉及到對圖像進行歷史—— 文化的解釋，如果這種方法的研究對象是抽象繪畫，那么其研究能力將大打折扣。當然，用“形式主義”的方法去研究庫爾貝的作品也會產(chǎn)生相似的結(jié)果。但是，如果我們將這兩種方法用在對“政治波普”和“卡通一代”的研究上，我們便會得出一個不同與現(xiàn)在批評界對這個問題的、新的結(jié)論。

今天，有些批評家時?？嘤谡也坏窖芯亢团u的對象，事實恰好相反，在筆者看來，我們不缺研究對象，缺的是有效的批評方法。就中國目前批評界的情況來看，批評家批評方法的單一仍是客觀的事實。針對這一狀況，像高名潞、易英等批評家認為，中國批評界急需解決的仍然是批評方法論的問題。同時，有必要說明的是，批評方法論并不是指一種批評的工具，因為任何一種方法論的出現(xiàn)都是特定時期整個時代文化或者是藝術(shù)認知方式變化和發(fā)展的結(jié)果，包括藝術(shù)觀念、審美特征、創(chuàng)作原則、美學追求等，這在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義、新馬克思主義與后殖民主義等批評方法的發(fā)展與流變中可見一斑。因此，我們不能將批評方法論庸俗化，更不能將其降格為一種批評工具。