雁形

文藝界總有少數(shù)野心勃勃、妄圖描摹整個俗世的“創(chuàng)世者”，如文學(xué)界的巴爾扎克，如藝術(shù)界的勞森伯格。他們不僅極盡所能地吸納世俗生態(tài)的微塵碎粒，更是在各自的創(chuàng)作方式下構(gòu)筑出文藝的造物世界。然而，更進(jìn)一步探討，勞森伯格的創(chuàng)作在總體上呈現(xiàn)解構(gòu)與意義的消解，現(xiàn)成品的碎片充當(dāng)作品畫面的一隅（《四分之一英里畫作》），宏大敘事下的版圖壓縮為近鏡頭中看似毫無意義的一格影像（《〈中國夏宮〉研究》）。

勞森伯格的藝術(shù)精神

重要的不是藝術(shù)家，也不是藝術(shù)作品，而是藝術(shù)的精神。羅伯特·勞森伯格（1925年—2008年）生于得克薩斯州阿瑟港。他1947年于密蘇里州堪薩斯城藝術(shù)學(xué)院接受藝術(shù)教育，隨后于北卡羅來納州的黑山學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，在此，他與包括約翰·凱奇、默斯·坎寧安、賽·托姆布雷、蘇珊·韋爾在內(nèi)的許多藝術(shù)家展開合作。他發(fā)展出極富創(chuàng)造性的個性化藝術(shù)實踐，經(jīng)常使用廢棄的家常物件、商業(yè)產(chǎn)品、建筑廢棄物、印刷品等進(jìn)行創(chuàng)作。

黑山學(xué)院，這個藝術(shù)教育史上的烏托邦是造就勞森伯格藝術(shù)精神的基石。黑山學(xué)院是藝術(shù)界的“雅典學(xué)院”，先鋒藝術(shù)家的聚集地。在這個1933年大蕭條時期創(chuàng)辦的學(xué)院里，課程表被拋棄，師生之序隨時可以置換。學(xué)生可以選擇在室內(nèi)或室外上課，老師可以跑去另一個教室當(dāng)回學(xué)生。它的傳奇色彩在于老師——如靈魂人物之一、創(chuàng)作了《433"》的約翰·凱奇。它的不凡之處也在于學(xué)生——2015年在波士頓當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的《三思而后行：黑山學(xué)院，1933-1957》展覽中，我們看到這些藝術(shù)家的名字：約翰·張伯倫、威廉·德·庫寧、羅伯特·鄧肯、巴克明斯特·富勒、濱田莊司、婁·哈里森、雷·約翰遜、弗蘭茲·克萊恩、雅各伯·勞倫斯、羅伯特·馬瑟韋爾、肯尼斯·諾蘭等?？梢韵胂笠幌拢瑒谏裨趯W(xué)院里一邊與約翰·凱奇談笑風(fēng)生，一邊與德·庫寧針鋒相對的同時又勾肩搭背。

勞森伯格1951年創(chuàng)作“白色系列”，同一時期又創(chuàng)作了“黑色系列”（1951-1953年）。1953年，他用《被擦除的德庫寧作品》來表達(dá)對抽象表現(xiàn)主義的拒絕與敬意。1954年，他開始創(chuàng)作“混合繪畫”系列（1954-1964年），將取自繪畫與雕塑的語言雜糅在一處。他在創(chuàng)作形式上不斷探索，油畫、現(xiàn)成品、拼貼，生活中的一切都可以進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作。他代表了早期波普藝術(shù)，他曾被歸類為“新達(dá)達(dá)主義”。他的藝術(shù)語言多變，永不囿于過去的自己。他也擺弄語言本身，讓文字成為創(chuàng)作的素材，如1955-1959年的綜合材料作品《合體字》，1982年來到中國創(chuàng)作的《無題》（“七個字”系列拼貼）。

在創(chuàng)作與生活中，勞森伯格廣泛涉獵表演、攝影、觀念藝術(shù)和技術(shù)，使用的媒介包括樹脂玻璃、紙板、織物、手工紙、有機(jī)或合成的各種回收材料。1966年，他參與創(chuàng)辦了藝術(shù)與科技實驗組織（E.A.T.），以鼓勵藝術(shù)家與工程師之間的創(chuàng)造性對話。此時，勞森伯格作為一名成熟的版畫家，將其試圖突破限制的革命性熱情帶入版畫工作室內(nèi)的合作之中。他與沃霍爾誰先進(jìn)行絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作一直是個爭議話題，據(jù)研究，沃霍爾可能僅僅比他早了3個月。

跨越30年：兩度來華、三場勞森伯格展

勞森伯格的展覽在中國辦過三場，1985年分別在北京和拉薩，2016年在北京。兩度來華，跨越30年的三場展覽，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的影響如何，給中國公眾帶來的感受有何不同，都值得回顧與討論。

1985年的《勞生柏作品國際巡回展》，分別于11月18日- 12月8日在北京的中國美術(shù)館，以及12月2日- 23日在拉薩的西藏展覽館舉辦。據(jù)報道，1985年，《勞生柏作品國際巡回展》亮相中國美術(shù)館，這是勞森伯格在北京舉行的首次大型個展。在短短3周的展期內(nèi)，展覽吸引的觀眾人數(shù)超過30萬，引起無數(shù)討論。UCCA在近期的視頻拍攝項目《勞森伯格在中國：口述歷史計劃》中，將訪問當(dāng)年親歷展覽、并受到勞森伯格影響的一批藝術(shù)家。

這些藝術(shù)家的名字今天關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的人們絕不陌生，比如：徐冰、王音、葉永青。王音回憶當(dāng)時狀況時表示，很多人的資訊的還停留在戰(zhàn)前的表現(xiàn)主義繪畫階段，1985年的勞森伯格展覽無疑是一種“突襲”，他說：“在勞森伯格現(xiàn)成品藝術(shù)的啟發(fā)下，中國美術(shù)界開始了各種各樣的做法?！薄叭~帥”葉永青一得知展訊，便從重慶趕往北京觀展。與勞森伯格直接交流、觀看作品后，年輕的葉帥說：“自己的視野立刻受到了勞森伯格的影響，這也幫助我開闊視野，從周遭讓人愛恨交加的環(huán)境中找到創(chuàng)作的靈感?！彼囆g(shù)家徐冰則從勞森伯格的作品中反思：“勞森伯格對我們的啟示并不在于材料和手法，而真正的啟示應(yīng)該是借助在不同時間段、語境、思維下，在勞森伯格三十年不變的作品中找到新的參照系?！?/p>

“無名畫會”成員之一、藝術(shù)家張偉1985年策劃了一個地下“七人展”，參展藝術(shù)家為張偉、馬可魯、王魯炎、朱金石、顧德新、馮國棟、秦玉芬，雖為七人展覽，實則是為了與勞森伯格的交流創(chuàng)造契機(jī)。本刊封面人物黃永砅有一件作品名為《1985年勞森伯格中國印象》，這件作品間接影響了藝術(shù)家邱志杰。而在30年后的《勞森伯格在中國》展廳中，邱志杰指導(dǎo)了一場名為《不足為外人道也》的演出，讓手執(zhí)桃花的歌隊行走在勞森伯格作品的桃花源中，演出者是中央美術(shù)學(xué)院的一年級研究生，這也似乎預(yù)示著勞森伯格新一輪的影響力。

2016年6至8月，北京UCCA舉辦《勞森伯格在中國》，又把這位藝術(shù)家的《四分之一英里畫作》、《〈中國夏宮〉研究》以及歷史文獻(xiàn)帶到了中國。

《四分之一英里畫作》全長約305米，UCCA全館面積約8000平方米，倒也是相得益彰。7月16日，一場關(guān)于《勞森伯格在中國》的講座從北京移師上海，在上海至美藝術(shù)發(fā)展中心（SAAC）舉辦。這場講座主題為《勞森伯格：舊與新、東方與西方、地方性與國際性》，藝術(shù)家胡介鳴和張恩利、SAAC理事長張冰作為講座嘉賓，與主持人、UCCA館長田霏宇一起討論了這一涉獵頗廣的話題。據(jù)悉，上海至美藝術(shù)發(fā)展中心是由安信信托設(shè)立的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，贊助了本次展覽的同名畫冊和部分公共項目。

談到30年前后，勞森伯格展覽及其作品的影響，藝術(shù)家胡介鳴不無感慨地說：“在30年前，勞森伯格和其他國外藝術(shù)家作為中國當(dāng)代藝術(shù)的‘他者對中國藝術(shù)界產(chǎn)生巨大影響，這種文化的‘雜交正如同拌沙拉般的‘?dāng)嚢?。勞森伯格的?chuàng)作曾對我有很大啟發(fā)；30年后舉辦勞森伯格的展覽，令我再次吸收到了很多養(yǎng)分。我們可以說，即使勞森伯格的展覽、作品形式會被刷新，但他創(chuàng)作的‘意念永遠(yuǎn)不會被刷新?！?/p>

當(dāng)年兩場展覽間隔如此短暫，令人好奇作品的運輸問題如何解決。對此，UCCA館長田霏宇介紹說：“當(dāng)時的展覽受到中國官方的大力支持，在2個星期之間，從北京到拉薩，作品是軍用飛機(jī)運送的?！彼€分享了一個趣聞：“在拉薩展覽現(xiàn)場，有一件作品用電視機(jī)來播放米老鼠和唐老鴨的影像，而當(dāng)時電視機(jī)讓觀眾非常驚奇，于是觀眾不看繪畫作品，都圍著看電視，當(dāng)時勞森伯格很生氣，命人關(guān)掉了電視機(jī)?！?/p>

史詩敘事：《四分之一英里畫作》

勞森伯格酷似“人間喜劇”般的創(chuàng)作版圖，仿佛無窮無盡的創(chuàng)作精力，最好的體現(xiàn)便是《四分之一英里畫作》（1981-1998年）。毋寧說，今年這個《勞森伯格在中國》展的80%以上，是以這一件作品鋪陳而就的。正如藝術(shù)家張恩利所言：“從藝術(shù)家的角度看勞森伯格，看到的是內(nèi)心中強(qiáng)大的東西。他用10年、20年做一個偉大的計劃，這是一個好的藝術(shù)家的野心。他會往前走，又會往回走。他從遺漏的光環(huán)中找未來的方向。大藝術(shù)家總是會這么做?！?/p>

現(xiàn)成品與藝術(shù)史、文明史間雜，日常與永恒并置，任其在同一展墻上沖突，這種手法在勞森伯格的畫作中是常見的。油畫與金屬、布料、現(xiàn)成品形成平面與立體的和諧與矛盾，這些創(chuàng)作方法在今天看來也并不過時。反觀中國當(dāng)代藝術(shù)，焦興濤的雕塑與裝置可視作對現(xiàn)成品的研究，而徐震將來自博物館的中西雕塑對接的作品《永生》是對藝術(shù)史的研究。同樣運用現(xiàn)成品和拼貼手法在85新潮時期的藝術(shù)作品中并不罕見，如1986年5月“徐州當(dāng)代藝術(shù)展”上展出的武平人的“歷史：摩擦”系列。今年7月上海香格納畫廊舉辦了群展《不確定的，或者被擱置的……》，以不記名的方式展出了鳥頭、丁乙、耿建翌、胡介鳴、梁紹基、徐震、歐陽春、申凡、 邵一、石青、孫遜、薛松、楊福東、張恩利等藝術(shù)家沉寂在工作室中的作品和創(chuàng)作計劃，現(xiàn)場不難發(fā)現(xiàn)與勞森伯格作品有許多共通點的創(chuàng)作。

30年后的今天，胡介鳴對這一巨型作品的觀照從表象抵達(dá)內(nèi)部，他說：“我從互聯(lián)網(wǎng)上找到50多幅《四分之一英里畫作》的圖片，在其中好幾幅前停留了很久，從其作品表面看到內(nèi)部，看其材料、現(xiàn)成品、顏料的潑灑、厚實、相互的關(guān)系等?！?/p>

而SAAC理事長張冰則表示：“我的專業(yè)出身是建筑，所以我觀看作品的角度會更加關(guān)注作品之間的框架結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系。我喜歡這次勞森伯格作品之間時空交疊的關(guān)系。這次展出的作品《四分之一英里畫作》由190部分組成，長度約305米，我在UCCA現(xiàn)場觀看的時候，覺得自己就是在做一次時空旅行。就像電影《宿醉》《愛麗絲夢游仙境》和《高堡奇人》，每一幅作品都有一個線索，一個信息接著下一個信息，這些信息由不同的材料、現(xiàn)成物、文字或者垃圾組成，這些信息告訴我藝術(shù)家的經(jīng)歷，他看到的世界和他想象的世界的混合，帶領(lǐng)著我進(jìn)入下一個時間與空間?！?/p>

中國之行：《〈中國夏宮〉研究》及其他

1982年，也是夏天。勞森伯格剛剛開始創(chuàng)作《四分之一英里畫作》，他來到中國，帶著一部哈蘇相機(jī)拍攝了一組彩色照片，這便是《〈中國夏宮〉研究》系列作品。長城上方大片的夜空與新月、桌上的電話、屋前的樹木、晾衣架、陽光下曬著的一床被子、垃圾筒，都成為他近鏡頭的拍攝對象。他勾勒出改革開放初期的中國日常生活圖景，以敏銳的構(gòu)圖與獨特的審美目光介入世俗生活，并融入其在整個職業(yè)生涯中所關(guān)注的城市環(huán)境與景觀元素。

在超長的畫作中，勞森伯格將日常物品打碎重構(gòu)出綜合藝術(shù)作品。在裝置作品中，交通燈、玻璃椅、鐵皮桶、廢紙盒等現(xiàn)成品構(gòu)成了全新的藝術(shù)形式。而在攝影作品中，用近鏡頭對焦看似毫無意義的日常物品，這是對宏大敘事的刻意破壞，也是對注重意義、觀念的時代的一種反叛，而在這種反叛中，又形成了全新的藝術(shù)觀念。筆者曾耳聞，勞森伯格在中國街頭拍攝垃圾桶，被一位長者呵斥，質(zhì)問他為何浪費膠卷，拍這些“無意義”的東西。普通人的眼光恰恰證實了這種藝術(shù)觀念的離經(jīng)叛道。

1 9 8 2 年訪問中國期間，勞森伯格被邀請到安徽涇縣宣紙廠中，并在幾個禮拜時間內(nèi)和宣紙廠的技術(shù)人員合作，運用了明膠鹵化銀照片、照片沖印副本、薄木片、墨等，創(chuàng)作出“七個字”系列拼貼作品《無題》。這“七個字”分別為：個人、變、號、光、干、丹心、真。在這里，中文字變成了一種圖形、象征或無意義的畫面，在打破意義的同時，也悖論地成為了中國文化的載體，與西方藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了對話。

勞森伯格不是文化意義上的“人間喜劇”追溯者，而是將世俗、日常中的事物直接打碎、重構(gòu)，從而創(chuàng)造一個全新的“人間喜劇”圖景。在這個龐大的圖景中，人們看到了世間的殘影不按時間、不按地域地重疊、并列，也從中辨認(rèn)出一部分碎片的來源。但哪怕是一個當(dāng)代藝術(shù)的觀看者，也都不會以為其中的某些元素便是藝術(shù)家的表現(xiàn)意圖，而是在現(xiàn)場細(xì)細(xì)觀察和感受作品局部的構(gòu)成材料、平面與立體交錯的視覺體驗。這也是勞森伯格藝術(shù)精神作用于觀看者的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，我們再也不必?fù)?dān)心有誰只看電視，不看畫了。