河西

2016年6月24日，拉什·穆勒在中國的首個展覽——“紙間現(xiàn)實 拉什·穆勒最愛的書”在上海當代藝術博物館的全新創(chuàng)意延伸空間psD開幕，這場關于書籍的展覽是由他本人親自策展的，展出了他的100本經(jīng)典的出版物，這些書籍皆可供觀眾在場翻閱與欣賞，讓紙間的設計游走在指尖。

拉什·穆勒1955年出生于挪威奧斯陸，8歲開始一直居住于瑞士。他曾在美國和荷蘭學習平面設計，之后于1982年回到瑞士并在巴登成立工作室。自1996年起，拉什·穆勒一直是跨界設計小組“整體概念”（Integral Concept）的合伙人，活躍于巴黎、米蘭、蘇黎世、柏林和蒙特利爾。對很多人來說，拉什·穆勒是個陌生的名字，可是在設計界，這個名字如雷貫耳，他是國際著名平面設計師和出版家，拉什·穆勒致力于設計和出版專業(yè)教育，曾在歐洲多所大學任教，并從2009年起擔任哈佛大學設計學院客座講師。2012年至2015年任國際平面設計師聯(lián)盟（AGI Alliance Graphique Internationale）主席，同時他也是國際出版社聯(lián)盟（MOTOVUN International Publishers Group）的成員。

實體書的魅力

1983年，拉什·穆勒幾乎在開始設計師職業(yè)生涯的同時成立了自己的出版社。他想同時掌控內容與設計。自此，這種引導一本書從初始概念到實體成果，經(jīng)歷全部過程的喜悅就始終伴隨他左右。他一向身兼兩種職業(yè)身份。身為出版人，他也應對他作為企業(yè)家的角色，必須在變動劇烈的出版界有力發(fā)聲；身為設計師，書于他是理想之物，需要倍加珍視。在人們急于書籍的數(shù)字化時，仿佛也喪失了太多形體上的感知——物件本身，它的重量、材質，乃至氣味，而他，卻執(zhí)著于實體書的設計，因為在這里，他能發(fā)現(xiàn)和感受到美，從概念到實體的演變永遠令他感到興奮。

身為設計師，拉什·穆勒所信仰的平面設計上的可能性，是從幾位老師那里學到的。拉什·穆勒說：“約瑟夫·穆勒-布羅克曼是我最重要的老師。他輕易不作正式批評，但對于一件設計的理念與構思，他執(zhí)著于自己的判斷。通常，合適的形式在敏銳的思考與孜孜不倦的尋索之中逐步演化成形。直覺，即關于什么是‘對的感覺由此建立。瑞士構成主義藝術家、堅定的社會主義者理查德·保羅·洛斯，是我意識形態(tài)上的大師。政治信念幾乎無法在平面設計中表達，然而瑞士設計的實在性與實用性十分契合我關于社會的信念。此外，這種設計態(tài)度為我的微薄才華提供了一個支點與方向，雖然說我并不以‘瑞士風格為己任?！?/p>

拉什·穆勒早期的第三位恩師是荷蘭設計師維姆·克勞威爾。他使拉什·穆勒認識到，書是平面設計的完美體現(xiàn)。書籍設計為的不是制造短暫的轟動，而是以期長存于世。

不過，三位還教會了拉什·穆勒享受他的工作，并在為目標努力的這一過程中，建立一種激情與堅執(zhí)。所以他說：“我極度感激他們。”

設計師屬于一個團隊時，理念與決策能夠被反思、被討論，這樣的書籍設計方式是最有成效的。穆勒與一個充滿動力的設計師團隊共事，他們擁有各相迥異的經(jīng)驗，他也喜歡聽取他們的建議，但保留最終決策的權力。一有機會，他就把作者和編輯們并入團隊里來，當他們對書籍的設計有感覺時，穆勒也會感到很高興。畢竟，書終歸也是他們的。不過，在一個團隊里做事也影響了他們的工作方式。

從穆勒的第一本書起，墻壁就已成為他至為重要的“設計工具”。在最早的階段，內容、草圖及筆記也都統(tǒng)統(tǒng)落在了墻面上。各個元素逐漸融合為一個結構，序列不斷被推敲完善，直到書呈現(xiàn)為一冊長卷。經(jīng)由這種呈現(xiàn)，書的流動與節(jié)奏得以被驗證，形式中不和諧的雜音也能夠被辨別。它所激發(fā)的那種對話，是對著電腦屏幕設計絕不會有的。

他并不擔心紙質書會被數(shù)字媒介取代而導致實體圖書的消失，數(shù)字化世界最大的沖擊是書商，市場也許會式微，但書這一媒介總有傾慕它的人。

穆勒認為這股數(shù)字“熱”終會淡去，數(shù)字設備的種種使用即將變得稀松平常，變得如書一般理所當然。即便知道了如何使用電子機器及設備帶來的諸多便利，人們對真實、實時和實體感仍舊會有特別的需求。

與建筑師的合作

拉什·穆勒似乎特別喜歡和建筑師合作，而且好幾位，都是普利茲克獎得主的頂級建筑師。

他為2009年普利茲克建筑獎得主彼得·卒姆托1979至1997年的設計項目做了書籍裝幀。彼得·卒姆托1996年的瓦爾斯溫泉浴場建成后，他就成了歐洲最有聲望的建筑師之一。他的設計無與倫比的精確、詩意的韻味、激進獨立的美學特征和豐富的形式語言引起了熱烈的反響。而拉什·穆勒試圖以同樣激進的態(tài)度來表現(xiàn)建筑師，攝影師伊蓮·比內受拉什·穆勒所托，用影像記錄下彼得·卒姆托所有現(xiàn)存的建筑作品。拉什·穆勒不用他人文字，只用彼得·卒姆托幽暗、近乎神秘的建筑構建了與之相稱的宏大版面。這本320頁的建筑圖書收錄了彼得·卒姆托164幅雙色插畫、40幅彩色插畫、120幅平面圖及草稿，而彼得·卒姆托有關建筑的文字（《思考建筑》），他將之設計為小開本的姐妹篇同時發(fā)行。

剛剛去世的扎哈·哈迪德和拉什·穆勒也有過合作。在辛辛那提羅森塔爾當代藝術中心的項目中，扎哈·哈迪德的設計是她對城市車流與人流的回應，傳達她對城市和文化生活密度的思考。哈迪德的建筑概念正脫胎于城市這種密度，街面垂直抬高，如一張“城市地毯”。受立面浮雕的啟發(fā)，拉什·穆勒設計了一個三維封面，書內的紙模型也強化了這種立體效果。他對封面立體效果的迷戀，也體現(xiàn)在他為哈迪德設計的另一本書《阿利耶夫文化中心》（2014年）的設計中。

拉什·穆勒為2012年普利茲克建筑獎得主王澍所設計的《想象房子》收錄的是王澍以手繪速寫的方式制作的建筑草圖，《想象房子》透過他的若干作品還原了這個設計過程。書中再現(xiàn)的圖紙展示了這些設計在此過程中如何變得越來越具體，書中的圖紙都按原尺寸復制，并且裝訂也以建筑師的原稿為依據(jù)。

解構主義建筑大師彼得·艾森曼的猶太人大屠殺受難者紀念館構想始于1989年，此后，各種計劃、草圖和激烈的討論相繼進行了多年，邀請訪者沉浸其中。拉什·穆勒為彼得·艾森曼所做的特別版，居然以原建筑水泥制成封面，然后用厚毛氈裹住沉重的書身，成為拉什·穆勒的設計中非常特別的一件。

享譽世界的瑞士建筑師赫爾佐格和德默隆是2001年普利茲克獎得主，拉什·穆勒為他們設計制作的書《自然史》也是穆勒本人最愛的一件作品。他說編輯這本書的指導方針非常樸素：幾頁紙上，幾篇帶插畫的文字。由于可用于圖書的圖片很多，穆勒提出：為建筑師的設計提供一個舞臺，同時呈現(xiàn)兩位建筑師的內心世界以及作者對他們建筑手法的闡釋。封面上是東京普拉達青山店模型的立體素壓印，這一設計簡直就是挑戰(zhàn)裝訂師的極限，看上去很簡單，實際上，壓強需要達到每平方米7噸才可以在薄紙板上壓出這樣的立體效果。

自從2009年在哈佛大學設計研究生院（GSD）向建筑師和規(guī)劃師們教授傳播學開始，拉什·穆勒的興趣就越來越轉向規(guī)劃與設計。眾所周知，當下全球過半人口居住在城市，且數(shù)目還在劇增。與此同時，氣候變化要求我們做出明確的行動，這是《生態(tài)都市主義》探討的主題。這本書的前提是：我們急需一套生態(tài)主義的處理方法，來用作當代城市的修復手段，同時也作為新城市的組織原則。這本書的設計嚴謹而扎實，全書被整齊劃分為十個章節(jié)，有1000幅插畫，簡潔大方，端莊典雅。

當然，他也不是只和建筑師合作，德國音樂廠牌ECM一向是拉什·穆勒的至愛之一。奇克·柯瑞亞的《重歸永恒》是他購買的第一張唱片，基斯·杰瑞的《科隆音樂會》顛覆了拉什·穆勒對音樂的認知。初識ECM創(chuàng)始人曼弗雷德·埃舍爾時，拉什·穆勒對ECM的唱片封面贊口不絕，他們當即決定做一本關于這些封面的書。二十多年前，唱片封面被設計得仿佛能讓人以一種超凡入圣般的方式看待音樂。欣賞封面的最佳方式就是聆聽它所伴隨的音樂。多年后，他們重新實踐這項活動。與此同時，攝影以一種神秘而黯然的效果支配著唱片封面。在這些書中，唯有序列的構成是重要的，平面設計幾乎沒有意義。