李平

〔摘 要〕在戲曲的劇目創(chuàng)作中，既要創(chuàng)新和變革，又不能丟掉自身的特色與品質(zhì)。尤其要反思和珍惜其獨特的民間性、虛擬性、假定性及獨有的審美意韻，更不可讓戲曲的個性失去，技藝流失，特點拋棄。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲藝術(shù) 審美品質(zhì) 傳承 舞臺布景

現(xiàn)今的不少戲曲創(chuàng)作和演出，動輒幾百萬甚至幾千萬的投入，舞臺布景裝置堆砌如山，眼花潦亂，似有看誰花的錢多，誰更有氣派，誓要在排場上決一雌雄之勢。戲曲舞美追求話劇、影視風(fēng)格，堆砌如山的景片中演員簡直無法行動，令人憂心忡忡，不由得沉浸在對如何重視戲曲的民族特點、特色品質(zhì)的反思之中。

查遍古今中外的戲劇歷史，還沒有一種戲劇像中國戲曲一樣，能把滑稽、說唱、歌舞三者成分融合為集綜合性、娛樂性、觀賞性于一爐，并高度和諧，優(yōu)美地體現(xiàn)。溯本尋源，我們的戲曲還同書法、鼓詞、繪畫、雕塑等息息相通。在藝術(shù)手法上以寫意為主，在表演方法中虛的摹擬動作占主導(dǎo)地位，抒情的說唱和動作姿態(tài)突破舞臺上時空的限制去表現(xiàn)海闊天空的遐想，想入非非的夢幻，微妙細膩的情緒和復(fù)雜豐富的心理意識活動。戲曲舞臺上，既可以用四至八人表現(xiàn)千軍萬馬，又可以用幾搥大鼓、幾聲嗩吶營造出驚心動魄的氛圍；還可以把大喜大悲的大事件濃縮為幾場或幾個精彩的折子戲。其神奇、奧秘，不能不令人驚嘆和點贊。這，不能不歸功于它的民間屬性與特色品質(zhì)。

一、戲曲藝術(shù)的民間性與假定性

中國的戲曲孕育于民間的喜樂慶典和社祭賽會，表達和反映的都是老百姓熟悉、關(guān)注、親近的故事與生活，不少劇種的形成還深受地方的民間講史、彈詞鼓詞、民間傳說、諺語方言、風(fēng)俗習(xí)慣及當(dāng)?shù)氐恼f唱、雜耍、歌舞影響。可以說，過去不少地方戲曲，在城鄉(xiāng)一帶都可因陋就簡來演出。或圍一個圈子，或搭一個草臺子，或從左鄰右舍借來一張桌子兩條凳子，就充當(dāng)布景和道具?？湛杖缫驳膽蚺_，一桌二椅變化無窮，一會兒是富家廳堂，一會兒是郊野山坡，一會兒是秀才書齋，一會兒是戰(zhàn)地高臺……“景”隨角色換，凳隨環(huán)境變，全憑唱念交待假定情景。既讓戲曲演員在虛擬的環(huán)境中盡情馳騁，又可啟發(fā)觀眾的想象、調(diào)動他們的聯(lián)想，使他們參與演員的創(chuàng)作，共同營造出一種又一種的藝術(shù)意境。舞臺上多么空靈，表演者多么自由，景隨人變，情隨“景”走，似真似假，似夢似實。上天入地?zé)o有阻礙，憶念瞻顧悉聽尊便，一切時間、空間的限制都被突破。演員運用戲曲的唱做念打、手眼身法步來演繹，能讓觀眾不言自明，甚至情趣相牽。

正是基于戲曲藝術(shù)的這一特性，才有一套行頭便可走鄉(xiāng)串村，跨山越水。這一現(xiàn)象還并未成為歷史，現(xiàn)在的不少民間職業(yè)劇團即是如此，他們盡管行頭簡陋，卻一年能演出三四百場，而且十分接地氣，深受群眾歡迎。而我們不少專業(yè)劇團，所生產(chǎn)的那些花費數(shù)百萬的劇目，滿臺的景片，演員在臺上演起來不踏實，觀眾在臺下看起來不真實，要想下基層演出更不能成為事實。劇目生產(chǎn)耗時耗力，甚至令院團債臺高筑，好不容易熬到頭，卻只能草草演幾場，過后便刀槍入庫，馬放南山。這種狀況難道不值得深思和反省嗎？

二、戲曲藝術(shù)表演的審美品質(zhì)

歷史的經(jīng)驗告訴我們，戲曲藝術(shù)的推陳出新是永遠不會終止的，終止就意味著死亡。故而，我不反對戲曲的變革與出新，也十分贊同我們的戲曲要與時俱進并有新的突破。但我們現(xiàn)在的不少戲曲劇目，創(chuàng)新與突破的工夫都花在堆砌布景、裝置、道具上了，這不但限制了演員的表演，形成了一種物體上的繁雜，一種炫耀型的裝飾，而且嚴重地破壞了戲曲表演的審美意韻與審美品質(zhì)。不少戲曲新創(chuàng)劇目，大量運用話劇、影視手法，破壞了戲曲的本真和本質(zhì)，忘記和丟掉戲曲藝術(shù)獨有的戲劇結(jié)構(gòu)和審美意韻，這是十分危險的。

如有些劇目，完全像話劇一樣的“三一律”手法，像影視劇一樣的“散點結(jié)構(gòu)”，像西方歌劇一樣的無情節(jié)無休止的詠嘆……難怪不少觀眾講：“這樣的戲我們不愛看，一看不懂，二不合口味，難以接受，還不如回去二五八（指玩麻將）?！?/p>

須知，戲曲表演最大的審美體現(xiàn)就在虛與實的巧妙結(jié)合，神與形的內(nèi)外交融，追求寫意，妙在似與不似之間，極像中國畫。國畫大師齊百石先生說得好：“不似為欺世，太似為媚俗”。這真是深通藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的高論，這與戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)也是完全一致的。中國的戲曲，演戲是假的，但戲的素材是從生活中挖掘來的，所以演戲是假中有真。雖然假戲不等于生活，但它是從生活中提煉出來，去蕪存菁，去偽存真，并要求演員設(shè)身處地，假戲真做。

如南派京劇名家周信芳先生演的《徐策跑城》，舞臺上既無城池，也無城墻，更無臺階，在長達十幾分鐘的時間內(nèi)，僅通過一段唱腔和一連串的身段及髯口功、袍套功、帽翅功、靴底功等，把一個年過七旬的忠良之臣，心急如焚、撞撞跌跌中去懇求萬歲準奏的內(nèi)心世界、內(nèi)在情感，刻畫和表現(xiàn)得淋漓盡致。設(shè)想，如果我們設(shè)計滿臺寫真和寫實的布景，把燈光搞得花哨刺眼，那就會使這一經(jīng)典選段光彩盡失，其審美意韻蕩然無存。

《三國演義》中，有趙子龍在長板坡大吼一聲，不但吼得江水倒流，而且嚇退了數(shù)萬曹操軍隊的描寫?？涩F(xiàn)實中的當(dāng)陽是什么環(huán)境？我去年到湖北宜昌的當(dāng)陽旅游時親見了，那里一馬平川，連綿不斷的翠屏山也在很遠很遠的地方。如果照搬生活，或像話劇一樣滿臺實景，那舞臺將怎么體現(xiàn)？但我們的戲曲只用一張桌子，張遼、徐庶陪同曹操登上桌子，便代表登上了錦屏山；臺上曹將與趙子龍幾個對陣過場，就算解決了問題。那些程式化的槍法刀術(shù)美輪美奐，讓觀眾陣陣叫好；尤其是鑼鼓點的一個“四擊頭”集體亮相后，觀眾更是掌聲雷動。

又如湘鄉(xiāng)花鼓戲劇團演出的傳統(tǒng)大戲《珍珠塔》，在劇中扮演小生方卿的演員，設(shè)計的那套表現(xiàn)方卿在風(fēng)雪中掙扎時饑寒交迫的身段。全憑演員動作的寫意性和真實的心理感受，使觀眾嘆為觀止地感受到一種不同尋常的意境。一套虛構(gòu)的動作，通過神似的表演，使人看到了環(huán)境、意境、心境的真切。那種美感，那種審美的藝術(shù)原理，同中國繪畫講究“不似之似”完全是一個道理。那種審美的愉悅感無可形容，那種藝術(shù)虛構(gòu)和大寫意的手法及假戲真做，真中又用簡潔的手法來體現(xiàn)，不但表達了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作正途，而且其審美價值高過了自然主義體現(xiàn)的數(shù)十倍。這種真假結(jié)合，假戲真做的審美原理，是戲曲傲立于世界藝術(shù)之林獨一無二的唯美體現(xiàn)。它包含著對生活的篩選、提煉，包含著去蕪存菁，去偽存真的加工美化。我們反思一下，如果把這個美學(xué)原理弄通了，融入到現(xiàn)在和將來的戲曲劇目創(chuàng)作中去，就不致本末倒置，主體不分，不致因噎廢食，或削足適履。

著名花鼓戲作曲家陳耀先生說得好：“戲曲要革新，不能忘了根?！敝麑?dǎo)演童曉陽先生在排練大型歷史湘劇《燒車御史》的導(dǎo)演闡述中講過一段話：“湘劇要適應(yīng)現(xiàn)代形勢、現(xiàn)代觀眾的需求，必須迎難而進。但迎難不是迎合，要創(chuàng)新也不能故意去標新立異。你可以借鑒話劇的手法，歌劇的元素，但其本質(zhì)與品格仍應(yīng)是湘劇，只是更符合時代，符合現(xiàn)代觀眾的湘劇。而漣源湘劇還必須仍保持湘中特色，做到移步換形不走神，既有嶄新的舞臺呈現(xiàn)，又讓人一看還是戲曲的風(fēng)骨?！边@，才是我們所需的負責(zé)的精神。既創(chuàng)作出時代精品，又用實際行動保護、傳承、發(fā)展這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

萬變不離其宗。適應(yīng)時代發(fā)展，去創(chuàng)新、突破時，我們先應(yīng)把自己民族的東西搞懂，而且應(yīng)像愛護自己的眼珠一樣，珍惜這數(shù)百年來深深扎根在中國廣大民眾中的藝術(shù)瑰寶。須知，在對待戲曲這一世界上獨一無二的藝術(shù)品種上，在改革的過程中，如不反思，如不返樸歸真，讓其個性失去，技藝流失，特性拋棄，將是無可挽回的遺憾。因而，我大聲疾呼：反思吧，同仁們，千萬莫賣掉老祖宗，千萬莫讓中國的戲曲觀眾唾棄！