喬迎春

摘 ? 要：導演藝術是指從事導演工作的人所做的工作及其方法，包括對劇本的分析和再度創(chuàng)作，設計表演動作，舞臺調度，節(jié)奏安排，音樂，化妝，舞臺美術，指導演員塑造人物，以及達到呈現文學劇本為舞臺演出劇目這一最終目的各種手段。因此導演藝術乃是統(tǒng)冠戲曲舞臺諸多藝術門類的綜合性統(tǒng)領藝術。

關鍵詞：戲曲導演;發(fā)展;初探

中圖分類號：J811 ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）27-0282-01

從《史記·滑稽列傳》、《優(yōu)孟衣冠》中我們得知，當時“優(yōu)戲”的表演者“古優(yōu)”，不單單是刻畫人物，且往往集編、導、演于一身。我國戲曲藝術經先秦、兩漢、魏、晉、六朝的不斷發(fā)展，到了盛唐已經形成較為完整的歌舞戲與科白戲，“參軍戲”的《踏搖娘》就已具有樂、舞、歌、白動作等五大要素。當時有“伶正之師”（“伶正”即戲班的正腳）一職，他是負責選定劇目，安排角色，以及處理演出日常事務的。這第一個擔任“伶正之師”的人，應該是我國第一個有正式職稱的導演者了。

宋、元的雜劇和戲文，標志著我國戲曲達到了綜合藝術的更高階段。宋代戲班中出現的“引戲”、“戲頭”、“色長”之類專職名稱，亦表明此時的集體藝術在舞臺演出的創(chuàng)作中，分工愈加細密。近代著名戲曲理論家王國維認為，按其職分：戲頭、色長、專司“主張”;“引戲”專司“吩咐”?！敖跃幣拧⒚钪?，故其自身不復演劇?！保ㄒ姟端卧獞蚯肌罚┲苜O白也確認：“引戲，自為演劇時執(zhí)事人員?！保ㄒ姟吨袊鴳蚯贰罚┛磥矶际菑氖聦а萋氊煼秶鷥裙ぷ鞯?。周貽白還提到：“中國戲曲，按之舊例，并無導演制度，但‘排戲之說，在北宋時代即已有之。”元代大戲曲家關漢卿的許多劇本，如《竇娥冤》、《望江亭》等，在搬上舞臺時，他都親臨指導，躬踐排場，調度指揮，參加導演工作。當時大批的元雜劇作家（書會先生）也都像關漢卿一樣，進入“教坊”、“行院”、“勾欄”（劇場）之中，與演員密切合作。他們?yōu)閼蚯莩稣摺敖忉寗”尽?，豐富和發(fā)展了導演藝術。元雜劇藝術的高度成就，是戲曲文學（劇本）與舞臺藝術互相促進的結果。而元代眾多完美的文學劇本的演出，高度發(fā)展的舞臺藝術，則是同相應的比較完善的導演藝術的發(fā)展分不開的。

明、清時期，導演藝術趨于成熟，明代大戲劇家《牡丹亭》作者湯顯祖和《寶劍記》作者李開先等人，作文寫曲外，還提出了一些有關演出的規(guī)則和要求。清代戲劇大師李漁，既是戲曲作家和理論家，也是卓有成就的導演藝術家。他在《閑情偶寄》的《詞曲部》和《演習部》中的論述，可視為他多年導演藝術的經驗總結，堪稱導演學的寶貴遺產?！对~曲部》論述了戲曲結構、音律、語言，提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等主張?！堆萘暡俊诽接懥搜莩夹g。李漁的論述，值得我們認真研究和借鑒。

我國歷史上戲班里的“伶正之師”、“引戲”、“色長”等都是戲曲導演的不同稱謂，正如過去同樣沒有“演員”這個名稱，而用“優(yōu)”、“伶”、“樂人”等職稱，同我們今天叫作“演員”的專業(yè)人員一樣，名雖不同，實質則一。劇作家參與導演工作，極大地提高了導演藝術，使我國戲曲導演藝術日臻成熟。

遺憾的是，自清代康熙年間后，由于經濟衰退的影響和“文字獄”等等原因，新編劇本遞減，以關漢卿、王實甫、湯顯祖、“南洪北孔”為代表所形成的戲曲文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，幾乎中斷。折子戲盛行，造成一種突出演員的扭曲現象，戲曲導演藝術偏向個別場面的精雕細琢，導演變成了主要演員的附庸。導演藝術中關于劇本的解釋者和整體演出的創(chuàng)造者的作用，退居次要地位，甚至被取消。至乾隆時期，“花部”興起，各地方劇種的民間職業(yè)戲班演出的整本大戲，由具有豐富經驗的老伶工擔任“說戲”、“攢戲”，雖然也積累了大量導演方面的經驗，但卻無人進行提煉和總結。導演學僅在實踐中，以“口傳身教”的方式緩慢地向前發(fā)展。而這種發(fā)展又偏于局部，如對演員的做功、表情、身段、舞姿、唱曲的方法等過份雕琢，以致出現“真牛上臺”、“真刀真槍”的演出，舞臺藝術趨向畸形，導演藝術日益衰微?？傊詮某尚小罢圩討颉币匝輪T為中心的“主角制”，導演藝術降為附屬地位之后，我國戲曲藝術就偏離了正確的發(fā)展軌道。

戲曲發(fā)展到近現代，從程長庚到譚鑫培再到梅蘭芳，戲曲舞臺雖然也出現了諸多的表演藝術大師，他們的藝術成果，雖然使戲曲藝術達到了一個高峰，但由于他們都是“主角制”的佼佼者，所以，他們的藝術成就也都只能限于表演藝術一個方面。本世紀初，在我國戲曲導演藝術史上產生新的巨人。歐陽予倩排演了《黛玉葬花》，導演了《潘金蓮》。1931年期間導演藝術家焦菊隱與戲曲教育家王瑤卿聯合導演了《孔雀東南飛》。抗戰(zhàn)后出現了阿甲、李紫貴等導演藝術家，他們?yōu)閼蚯囆g的革新和發(fā)展以及現代戲的創(chuàng)編，都做了突出貢獻。但是，所有這些努力，也都未能改變戲曲“主角制”的狀況。即沒能解決戲曲內部實質性問題。今天，全國戲曲劇院（團）已經發(fā)展到上千個，每家劇院基本都有一個編導班子，即所謂“藝術創(chuàng)作室”之類的機構，可是他們在劇團的實際位置，并不高于本團主要演員，依然居于“附屬”地位。

縱觀全部戲曲演藝術發(fā)展的歷史，戲曲導演藝術從孕育、發(fā)展、成熟到衰微以至“附屬”，我們不難看出，戲曲導演藝術史，也就是一部戲曲藝術的發(fā)展史。戲曲是綜合性藝術形式，導演是這個綜合藝術的組織者和指揮員。從導演藝術處于被動地位，即“主角制”開始之后，表演藝術躋身于戲曲藝術之巔，綜合藝術的指揮者——導演則處于“附從”，整個戲曲藝術出現了日趨衰微之勢。

綜上所述，振興戲曲事業(yè)必須重視綜合藝術。重視綜合藝術，首先要重視導演藝術。目前，導演藝術還仍然處在“附屬”狀態(tài)之中，更未形成一整套系統(tǒng)、科學的戲曲導演理論。這在世界劇壇上也是一大憾事。未來的戲曲藝術必將向“導演制”方向發(fā)展，用“導演制”來替“主角制”將會使我們的戲曲藝術能夠回到正確的軌道上來，這就是希望。