喬迎春

摘 ? 要：導(dǎo)演藝術(shù)是指從事導(dǎo)演工作的人所做的工作及其方法，包括對劇本的分析和再度創(chuàng)作，設(shè)計(jì)表演動作，舞臺調(diào)度，節(jié)奏安排，音樂，化妝，舞臺美術(shù)，指導(dǎo)演員塑造人物，以及達(dá)到呈現(xiàn)文學(xué)劇本為舞臺演出劇目這一最終目的各種手段。因此導(dǎo)演藝術(shù)乃是統(tǒng)冠戲曲舞臺諸多藝術(shù)門類的綜合性統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲曲導(dǎo)演;發(fā)展;初探

中圖分類號：J811 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）27-0282-01

從《史記·滑稽列傳》、《優(yōu)孟衣冠》中我們得知，當(dāng)時“優(yōu)戲”的表演者“古優(yōu)”，不單單是刻畫人物，且往往集編、導(dǎo)、演于一身。我國戲曲藝術(shù)經(jīng)先秦、兩漢、魏、晉、六朝的不斷發(fā)展，到了盛唐已經(jīng)形成較為完整的歌舞戲與科白戲，“參軍戲”的《踏搖娘》就已具有樂、舞、歌、白動作等五大要素。當(dāng)時有“伶正之師”（“伶正”即戲班的正腳）一職，他是負(fù)責(zé)選定劇目，安排角色，以及處理演出日常事務(wù)的。這第一個擔(dān)任“伶正之師”的人，應(yīng)該是我國第一個有正式職稱的導(dǎo)演者了。

宋、元的雜劇和戲文，標(biāo)志著我國戲曲達(dá)到了綜合藝術(shù)的更高階段。宋代戲班中出現(xiàn)的“引戲”、“戲頭”、“色長”之類專職名稱，亦表明此時的集體藝術(shù)在舞臺演出的創(chuàng)作中，分工愈加細(xì)密。近代著名戲曲理論家王國維認(rèn)為，按其職分：戲頭、色長、專司“主張”;“引戲”專司“吩咐”?！敖跃幣拧⒚钪?，故其自身不復(fù)演劇。”（見《宋元戲曲考》）周貽白也確認(rèn)：“引戲，自為演劇時執(zhí)事人員?！保ㄒ姟吨袊鴳蚯贰罚┛磥矶际菑氖聦?dǎo)演職責(zé)范圍內(nèi)工作的。周貽白還提到：“中國戲曲，按之舊例，并無導(dǎo)演制度，但‘排戲之說，在北宋時代即已有之。”元代大戲曲家關(guān)漢卿的許多劇本，如《竇娥冤》、《望江亭》等，在搬上舞臺時，他都親臨指導(dǎo)，躬踐排場，調(diào)度指揮，參加導(dǎo)演工作。當(dāng)時大批的元雜劇作家（書會先生）也都像關(guān)漢卿一樣，進(jìn)入“教坊”、“行院”、“勾欄”（劇場）之中，與演員密切合作。他們?yōu)閼蚯莩稣摺敖忉寗”尽?，豐富和發(fā)展了導(dǎo)演藝術(shù)。元雜劇藝術(shù)的高度成就，是戲曲文學(xué)（劇本）與舞臺藝術(shù)互相促進(jìn)的結(jié)果。而元代眾多完美的文學(xué)劇本的演出，高度發(fā)展的舞臺藝術(shù)，則是同相應(yīng)的比較完善的導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展分不開的。

明、清時期，導(dǎo)演藝術(shù)趨于成熟，明代大戲劇家《牡丹亭》作者湯顯祖和《寶劍記》作者李開先等人，作文寫曲外，還提出了一些有關(guān)演出的規(guī)則和要求。清代戲劇大師李漁，既是戲曲作家和理論家，也是卓有成就的導(dǎo)演藝術(shù)家。他在《閑情偶寄》的《詞曲部》和《演習(xí)部》中的論述，可視為他多年導(dǎo)演藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，堪稱導(dǎo)演學(xué)的寶貴遺產(chǎn)?！对~曲部》論述了戲曲結(jié)構(gòu)、音律、語言，提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等主張。《演習(xí)部》探討了演唱技術(shù)。李漁的論述，值得我們認(rèn)真研究和借鑒。

我國歷史上戲班里的“伶正之師”、“引戲”、“色長”等都是戲曲導(dǎo)演的不同稱謂，正如過去同樣沒有“演員”這個名稱，而用“優(yōu)”、“伶”、“樂人”等職稱，同我們今天叫作“演員”的專業(yè)人員一樣，名雖不同，實(shí)質(zhì)則一。劇作家參與導(dǎo)演工作，極大地提高了導(dǎo)演藝術(shù)，使我國戲曲導(dǎo)演藝術(shù)日臻成熟。

遺憾的是，自清代康熙年間后，由于經(jīng)濟(jì)衰退的影響和“文字獄”等等原因，新編劇本遞減，以關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、“南洪北孔”為代表所形成的戲曲文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，幾乎中斷。折子戲盛行，造成一種突出演員的扭曲現(xiàn)象，戲曲導(dǎo)演藝術(shù)偏向個別場面的精雕細(xì)琢，導(dǎo)演變成了主要演員的附庸。導(dǎo)演藝術(shù)中關(guān)于劇本的解釋者和整體演出的創(chuàng)造者的作用，退居次要地位，甚至被取消。至乾隆時期，“花部”興起，各地方劇種的民間職業(yè)戲班演出的整本大戲，由具有豐富經(jīng)驗(yàn)的老伶工擔(dān)任“說戲”、“攢戲”，雖然也積累了大量導(dǎo)演方面的經(jīng)驗(yàn)，但卻無人進(jìn)行提煉和總結(jié)。導(dǎo)演學(xué)僅在實(shí)踐中，以“口傳身教”的方式緩慢地向前發(fā)展。而這種發(fā)展又偏于局部，如對演員的做功、表情、身段、舞姿、唱曲的方法等過份雕琢，以致出現(xiàn)“真牛上臺”、“真刀真槍”的演出，舞臺藝術(shù)趨向畸形，導(dǎo)演藝術(shù)日益衰微?？傊?，自從成行“折子戲”以演員為中心的“主角制”，導(dǎo)演藝術(shù)降為附屬地位之后，我國戲曲藝術(shù)就偏離了正確的發(fā)展軌道。

戲曲發(fā)展到近現(xiàn)代，從程長庚到譚鑫培再到梅蘭芳，戲曲舞臺雖然也出現(xiàn)了諸多的表演藝術(shù)大師，他們的藝術(shù)成果，雖然使戲曲藝術(shù)達(dá)到了一個高峰，但由于他們都是“主角制”的佼佼者，所以，他們的藝術(shù)成就也都只能限于表演藝術(shù)一個方面。本世紀(jì)初，在我國戲曲導(dǎo)演藝術(shù)史上產(chǎn)生新的巨人。歐陽予倩排演了《黛玉葬花》，導(dǎo)演了《潘金蓮》。1931年期間導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱與戲曲教育家王瑤卿聯(lián)合導(dǎo)演了《孔雀東南飛》?？箲?zhàn)后出現(xiàn)了阿甲、李紫貴等導(dǎo)演藝術(shù)家，他們?yōu)閼蚯囆g(shù)的革新和發(fā)展以及現(xiàn)代戲的創(chuàng)編，都做了突出貢獻(xiàn)。但是，所有這些努力，也都未能改變戲曲“主角制”的狀況。即沒能解決戲曲內(nèi)部實(shí)質(zhì)性問題。今天，全國戲曲劇院（團(tuán)）已經(jīng)發(fā)展到上千個，每家劇院基本都有一個編導(dǎo)班子，即所謂“藝術(shù)創(chuàng)作室”之類的機(jī)構(gòu)，可是他們在劇團(tuán)的實(shí)際位置，并不高于本團(tuán)主要演員，依然居于“附屬”地位。

縱觀全部戲曲演藝術(shù)發(fā)展的歷史，戲曲導(dǎo)演藝術(shù)從孕育、發(fā)展、成熟到衰微以至“附屬”，我們不難看出，戲曲導(dǎo)演藝術(shù)史，也就是一部戲曲藝術(shù)的發(fā)展史。戲曲是綜合性藝術(shù)形式，導(dǎo)演是這個綜合藝術(shù)的組織者和指揮員。從導(dǎo)演藝術(shù)處于被動地位，即“主角制”開始之后，表演藝術(shù)躋身于戲曲藝術(shù)之巔，綜合藝術(shù)的指揮者——導(dǎo)演則處于“附從”，整個戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了日趨衰微之勢。

綜上所述，振興戲曲事業(yè)必須重視綜合藝術(shù)。重視綜合藝術(shù)，首先要重視導(dǎo)演藝術(shù)。目前，導(dǎo)演藝術(shù)還仍然處在“附屬”狀態(tài)之中，更未形成一整套系統(tǒng)、科學(xué)的戲曲導(dǎo)演理論。這在世界劇壇上也是一大憾事。未來的戲曲藝術(shù)必將向“導(dǎo)演制”方向發(fā)展，用“導(dǎo)演制”來替“主角制”將會使我們的戲曲藝術(shù)能夠回到正確的軌道上來，這就是希望。