黃麗華

摘 ? 要：廣東漢劇，被周恩來總理親切的稱為“南國牡丹”，迄今為止已有三百多年的歷史，屬于具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和地方藝術(shù)特色的廣東三大劇種之一，成為了廣東客家人的文化瑰寶。同時(shí)，在2008年的時(shí)候被列入到第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中。值得注意的是，在現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)之下，已經(jīng)對(duì)廣東漢劇的發(fā)展提出了更高的要求。本文以廣東漢劇《詩娘》為例，對(duì)廣東漢劇的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了分析，并且針對(duì)廣東漢劇發(fā)展的時(shí)代性以及藝術(shù)性提出了幾點(diǎn)措施。

關(guān)鍵詞：廣東漢劇;詩娘;時(shí)代性;藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：J825 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）27-0146-02

廣東漢劇，其音樂唱腔以西皮、二黃為主，唱腔整體結(jié)構(gòu)屬于板腔體，其中兼有大阪、昆腔、佛曲以及民間小調(diào)等，以其質(zhì)樸醇厚、悠揚(yáng)典雅以及古樸剛建的特點(diǎn)深受海內(nèi)外觀眾的喜歡。在新時(shí)代當(dāng)中，需要在傳統(tǒng)廣東漢劇音樂唱腔的基礎(chǔ)上，進(jìn)行不斷的集成和改良創(chuàng)新，以此來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)特色精華和現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合的良好現(xiàn)象，有效提升廣東漢劇的藝術(shù)性與時(shí)代氣息，使其更加深入到人們的生活當(dāng)中，得到不斷的發(fā)展。

一、新編廣東漢劇《詩娘》概述以及音樂特點(diǎn)

（一）劇本故事梗概

詩娘，主要講述的是自梳女的故事，最先起源于嶺南地區(qū)，在明清時(shí)達(dá)到繁盛，到了明末清初就呈現(xiàn)出衰落現(xiàn)象的女子群落，屬于嶺南第五當(dāng)中獨(dú)有的一種社會(huì)現(xiàn)象，在清朝后期的時(shí)候達(dá)到頂峰。根據(jù)歷史資料記載，在1903年的近千名女子當(dāng)中，婚嫁者不過數(shù)人;到了1909年的時(shí)候，出嫁記錄人數(shù)則為0①。在這些女子當(dāng)中，為了打破封建的傳統(tǒng)制度，獲得經(jīng)濟(jì)方面的獨(dú)立，對(duì)于“三綱五?！薄ⅰ叭龔乃牡隆钡确饨ㄉ鐣?huì)對(duì)女子所形成的枷鎖，進(jìn)行不斷的對(duì)抗，成雙結(jié)對(duì)的將發(fā)髻梳起，以此來表示自己對(duì)封建社會(huì)對(duì)于婦女這一群體的束縛，向往自由，追求人性的自由，公然反抗婚姻。在嶺南大地上，上演了一幅幅不斷前行的人生，在歷史的長河當(dāng)中，留下了鮮明的一筆。

（二）音樂特點(diǎn)

在廣東漢劇《詩娘》當(dāng)中，主要對(duì)三個(gè)角色進(jìn)行了詮釋，利用不同的音樂唱腔表達(dá)了自梳女凄美的故事，這三人分別是詩娘、大家姐以及雅琴。

在詩娘的音樂唱腔當(dāng)中，淋漓盡致的表現(xiàn)了在傳統(tǒng)曲牌載體下的音樂的無限延伸，體現(xiàn)出了廣東漢劇傳統(tǒng)唱腔的方式，即為如泣如訴、含悲帶怨。其中，以廣東漢劇獨(dú)有的藝術(shù)方式，來對(duì)詩娘的形象進(jìn)行了描繪，充分體現(xiàn)出了詩娘為了追求自有天堂的向往，從而自梳發(fā)髻?？烧l知造化弄人，詩娘遇到了塵緣未了的愛情，最終墜入深淵，生動(dòng)形象的塑造出了追夢(mèng)人。

在大家姐的音樂唱腔當(dāng)中，根據(jù)唱腔的設(shè)計(jì)，利用了不規(guī)則的6字句唱詞來營造出婉轉(zhuǎn)凄涼的音樂環(huán)境。而且，大膽融合了合唱，來形成了豐滿的聲音，從而使得音樂更加扣人心弦。

在雅琴的音樂唱腔當(dāng)中，根據(jù)唱腔進(jìn)行了5字句唱詞的設(shè)計(jì)，從而使得其音樂線條更加明朗，音樂主線更加連貫。在強(qiáng)化音樂人物性格的同時(shí)，也對(duì)人物形象有了更深一層的塑造。

（三）藝術(shù)特征

廣東漢劇，屬于廣東三大劇種之一，舞臺(tái)語言多使用“中州音樂”，音樂唱腔極其優(yōu)美，伴奏音樂主要以廣東漢樂為主。

在音樂創(chuàng)作特征方面，《詩娘》的出場(chǎng)順序分為五個(gè)場(chǎng)景，每一個(gè)場(chǎng)景的音樂都具有各自的特色。在引子音樂方面，采用了《出水蓮》，由3個(gè)小節(jié)的兩個(gè)樂句來共同組成一個(gè)樂段，對(duì)主人公的品格進(jìn)行了深化的同時(shí)，也可以營造出一種凄美的場(chǎng)景，將主人公的心境表現(xiàn)的淋漓盡致②。第一場(chǎng)音樂創(chuàng)作當(dāng)中，采用廣東傳統(tǒng)的漢樂，將傳統(tǒng)曲詞的規(guī)律性打破，以此來制造出了矛盾沖突，集中體現(xiàn)了人物本身的形象。第二場(chǎng)音樂主要利用客家民間音樂小調(diào)等音樂素材，來進(jìn)行表現(xiàn)，使得和題材進(jìn)行不斷的貼近，塑造出了生動(dòng)形象的氛圍。第三場(chǎng)音樂，主要利用正兒黃原板，來表現(xiàn)出憂郁婉轉(zhuǎn)的氛圍，通過下行走勢(shì)的旋律，表現(xiàn)出了傳統(tǒng)音樂和主體音樂的有機(jī)結(jié)合，從而表現(xiàn)出了主人公的內(nèi)心活動(dòng)。第四場(chǎng)音樂創(chuàng)作，為了表現(xiàn)出主人公強(qiáng)烈的反差以及矛盾，利用反而黃散板的方式，表現(xiàn)出矛盾沖突下的人物形象。

在主體音樂特征方面，利用了兩端主體音樂，表現(xiàn)出了主人公的品格。第一段主體音樂利用廣東漢樂清樂的《出水蓮》，來表現(xiàn)出了主人公對(duì)封建禮教的不滿;第二主題音樂則采用了《月光光》的方式，充分體現(xiàn)出主人公的愛恨情仇，詩化了主人公的情緒。

二、提升其時(shí)代性以及藝術(shù)性的有效措施

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，人們的審美欣賞水平也在不斷的發(fā)生變化，因此作為廣東漢劇來說，需要及時(shí)將人們的審美觀念和欣賞水平進(jìn)行全方位的把握，積極轉(zhuǎn)變思想觀念，提升其時(shí)代性和藝術(shù)性，以全新的面貌來使得傳統(tǒng)文化瑰寶贏得市場(chǎng)地位，實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。

首先，廣東漢劇作為一門傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，具有技術(shù)性強(qiáng)且藝術(shù)性高的特點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)技法的要求是相當(dāng)高的。在上個(gè)世紀(jì)的90年代以前，經(jīng)常會(huì)看到老、中、青年專業(yè)人員在進(jìn)行練習(xí)，形成一種良好的學(xué)習(xí)氛圍③。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，此種濃烈的學(xué)習(xí)氛圍已經(jīng)不復(fù)存在。在此種情況下，就需要進(jìn)行基本功的訓(xùn)練，將演出的質(zhì)量進(jìn)行全面的提升，并且可以向?qū)＜乙约皾h劇的前輩進(jìn)行請(qǐng)教，以此再次營造出一種良好濃烈的學(xué)習(xí)氛圍，提升自身的藝術(shù)功底，從而提高藝術(shù)質(zhì)量。

其次，還需要利用本土的語言優(yōu)勢(shì)。廣東漢劇的演出當(dāng)中，以“中州音韻”和普通話作為舞臺(tái)語言的最基本優(yōu)勢(shì)，在閩西南地區(qū)甚為流行，甚至一度成為了廣東漢劇的演出根據(jù)地。但是在各種因素的制約之下，廣東漢劇在市場(chǎng)方面出現(xiàn)了各種各樣的問題，因此需要對(duì)漢劇本身的時(shí)代性進(jìn)行不斷的提升，轉(zhuǎn)變?cè)械膫鹘y(tǒng)觀念，提高市場(chǎng)意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，將其自身的語言優(yōu)勢(shì)不斷的發(fā)揮，重新贏得自身的演出市場(chǎng)。在原有的市場(chǎng)基礎(chǔ)上，進(jìn)行鄉(xiāng)親牌和老板牌的加深，擴(kuò)展自身的演出服務(wù)層面，以獲取更高的藝術(shù)收益。

另外，關(guān)于漢劇自身方面，需要提升高雅的藝術(shù)精品，積極采納各種地方民間藝術(shù)精華，在增加劇本演出本身感染力和吸引力的同時(shí)，也可以培養(yǎng)后備人才。比如，在《詩娘》的詞曲機(jī)構(gòu)方面，為了集中突出戲曲當(dāng)中的人物角色在瞬間之間的變化，利用音樂當(dāng)中的旋律線性結(jié)構(gòu)將音樂當(dāng)中的聲音、音色以及起伏快慢等情況來進(jìn)行集中體現(xiàn)。在廣東漢劇的傳統(tǒng)聲調(diào)當(dāng)中的曲詞結(jié)構(gòu)，一般采用的是七子句的方式。在新編廣東漢劇《詩娘》的唱段當(dāng)中，按照傳統(tǒng)的唱腔設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情和人物角色的實(shí)際情況，來將字句進(jìn)行了縮短，從而使得其中的音樂線條更加明確清晰，對(duì)人物形象和性格的體現(xiàn)更加明確。

與此同時(shí)，《詩娘》為了能夠更加準(zhǔn)確的將劇情進(jìn)行表現(xiàn)，達(dá)到“字正腔圓”的效果，還在各大場(chǎng)景劇情當(dāng)中，根據(jù)不同人物角色的實(shí)際情況加入了不規(guī)則的長發(fā)，打破了傳統(tǒng)唱腔的方式，使得人物性格更加突出。又比如《詩娘》在唱腔的音樂設(shè)計(jì)方面，打破了傳統(tǒng)廣東漢劇聲腔的方式，將整體的劇情和舞臺(tái)進(jìn)行了有機(jī)融合，營造出了一種更加優(yōu)美的聲腔。同時(shí)在劇情的需要下，演員對(duì)于劇情當(dāng)中情緒的起伏進(jìn)行了充分的表現(xiàn)，為了將聲音的層次感體現(xiàn)出來，更是在中間部分對(duì)民族女生小組唱進(jìn)行了加入，將傳統(tǒng)的戲曲長發(fā)和發(fā)聲演唱進(jìn)行了有機(jī)融合，從而使得聲音的層次感更加豐富，將人物性格的矛盾體現(xiàn)的淋漓盡致，強(qiáng)調(diào)了音樂的特性，對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的音樂進(jìn)行了有機(jī)組合。

最后，在其他因素方面，也需要進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，突出體現(xiàn)了時(shí)代性，比如在樂器方面，《詩娘》當(dāng)中在保留了傳統(tǒng)樂器的基礎(chǔ)上，也對(duì)現(xiàn)代樂器進(jìn)行了融合，比如大提琴、小提琴、低音提琴以及合成器等，對(duì)廣東漢劇音樂唱腔的審美力度有了很大程度的提升，在音響的層次結(jié)構(gòu)方面變得更加豐滿，人物性格的張力方面表現(xiàn)的更加突出。在舞臺(tái)方面，改變了以往傳統(tǒng)單一的舞臺(tái)布景，運(yùn)用了現(xiàn)代化的方式來勾勒出更加富有深意的背景環(huán)境，使人身臨其境，讓不同層次的觀眾可以隨著劇情的跌宕起伏來感受到人物內(nèi)心的發(fā)展變化，有效烘托出了舞臺(tái)氣氛，呈現(xiàn)出了別具特色的視覺盛宴。

三、結(jié)語

綜上所述，在中華民族的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化當(dāng)中，客家音樂文化是其中一個(gè)重要的組成部分，廣東漢劇的繁榮昌盛和客家人的精神是息息相關(guān)的。在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的今天，需要將這朵有著悠久歷史的“南國牡丹”發(fā)揚(yáng)光大，在保留精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，不斷提升其自身的藝術(shù)性和時(shí)代性，使其可以符合時(shí)代發(fā)展的步伐，形成緊貼時(shí)代步伐的傳承創(chuàng)新，既保留了古典魅力，也具有濃烈的現(xiàn)代氣息。

注釋：

①張利珍.廣東漢劇“梁派”表演藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新[J].藝術(shù)百家，2012（04）：233-234.

②周希正，陳子揚(yáng).非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下漢劇現(xiàn)狀及非主流傳承方式[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2013（03）：195-198.

③鐘玲，鐘禮俊.新編廣東漢劇《詩娘》的藝術(shù)特征[J].嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（10）：19-23.