內(nèi)容摘要：“時間”對人類而言是一個重要的基本范疇，一個敘述文本是在一定的時間和空間中展開的故事，電影文本當然也是如此。在現(xiàn)實層面上，時序是從過去走向?qū)淼囊粋€線性延展過程。但是，在電影中會出現(xiàn)一些創(chuàng)造性的時序變形，也就是對現(xiàn)實時序的“偏離”。我們將以《本杰明·巴頓奇事》、《時間旅行者的妻子》、《環(huán)形使者》和《觸不到的戀人》四部電影中的時序變形為例，討論一下電影中“水平時序偏離”和“垂直時序偏離”的兩種特殊情況。

關(guān)鍵詞：電影 敘述 時間偏離 零度

1.引言

“任何敘事都意味著在時間中組織被敘述（被展現(xiàn)）的事件，意味著有一個時序?！盵1]“一個故事是在時間中被定位和展開的?！盵1]177電影作為敘述文本的一種，自然需要在時間中定位和展開。時間是故事展開的基礎(chǔ)，時間定位了事件所處的位置，并且時間構(gòu)成了事件前后相聯(lián)系的邏輯線索。若把現(xiàn)實世界的時間看作電影參照的時間底本，而電影所呈現(xiàn)出的時間文本為述本的話，那么我們會發(fā)現(xiàn)幾乎沒有任何一個述本能完全尊重底本的事件所固有的時間范疇?！皵⑹鑫谋镜囊粋€最重要的特征是二元化，是作為敘述的底本與敘述的述本既相符又不相符。相符的地方是故事的基本內(nèi)容，不相符的地方是選擇表現(xiàn)處理這些基本內(nèi)容的方式?！盵2]反映在電影時序上的安排，也既有與現(xiàn)實底本相符的速度、時間順序，也有在底本基礎(chǔ)上變形了的敘述速度和時序。時間變形是電影文本得以形成的必然條件。也就是說電影文本在加工過程中需要改變底本事件的發(fā)生速度、頻率、順序。進行時間的變形有兩種基本方式，即時速變形和時序變形。時速變形，也就是述本時間與底本時間在速度上不一致。時序變形是指述本將時間順序穿插，倒述或預(yù)述，或重復(fù)某些情節(jié)。

所謂電影中的順時序是指按照自然時間發(fā)展順序依次安排相關(guān)事件的一種方式，而非順時序則是打亂自然時間順序。本文將重點討論電影文本中的時序變形，也就是打亂自然時間順序后的各種情況及其所帶來的文本意義。

2.時間的“零度”與“偏離”

艾爾里希分析說，“偏離”（Abweichen）有三層含義：“在現(xiàn)實表現(xiàn)層，它代表對現(xiàn)實的偏離，也就是代表一種創(chuàng)造性的變形。在語言層，它表示與習常語言用法的偏離。最后在文學動力層，這個靈活的概念包含著對在先藝術(shù)規(guī)范的偏離或改變?！盵3]

在新修辭學的各種風格特性描述術(shù)語中最主要的兩個相對性概念即“零度”和“偏離”。J·柯亨在其《詩歌語言的結(jié)構(gòu)》一書中也系統(tǒng)地提出了修辭學的或風格學的零度觀。在他的理論中，零度即由信息同一性規(guī)定的意指作用，風格的零度即語言符號確定指向其對象，其目的是為了闡明事實，不采用任何修辭手法，只要準確表達了意義就行，也就是科學性散文的特點。此時話語的風格特性被說成是中性的、中間的、靜止的。反之，此零度狀態(tài)的改變就是“偏離”。嚴格說來，偏離現(xiàn)象在言語鏈各級單元（音位、詞、句、話語）上的出現(xiàn)才真正產(chǎn)生了通常所說的風格特征。如“比喻”即出現(xiàn)在詞級上的偏離現(xiàn)象。顯然，文學話語是具有較大風格偏離度的語言。[4]

J·柯亨討論的是修辭學上的“零度”和“偏離”。我們在此借用艾爾里希和J·柯亨的概念提出電影文本時序上的“零度”和“偏離”。時序變形是電影文本常常采用的策略，趙毅衡認為“述本對底本在時序問題上所做的扭曲當然只可能有兩種：推遲說，即倒述；提前說，即預(yù)述，這二者都必須先確定事件在底本時序中的原位置?！盵2]120在現(xiàn)實層面上，時序是線性延展的，從過去到現(xiàn)在，再到將來。每個時間都有其確定發(fā)生的時間點或者時間段，這些時間點或時間段是按照先后順序依次排列的。反過來說，要是畫一條橫線作為時間軸的話，那么每一個事件都應(yīng)該可以按照先后次序在該時間軸上被一一定位。我們將這一時間軸，也就是現(xiàn)實世界中的這種從過去到現(xiàn)在，再到將來的順時序稱為“零度時序”。那么，當電影文本對這種線性延展時序進行變性時，也就出現(xiàn)了“偏離時序”。順時序是無變形、無風格的基礎(chǔ)形態(tài)，也就是零度時序，而電影述本中對順時序進行加工、改變后的時序也就是偏離時序。

本文將時序偏離分為兩種情況即水平偏離和垂直偏離。在電影中無論是垂直偏離還是水平偏離，一般只發(fā)生在個別人物身上，而其他在正常時序下生活的人物會成為其參照軸。也就是說時序偏離具有相對性和參照性。要是所有人物的生活時序都發(fā)生了變形，那么在述本這個虛構(gòu)世界中缺乏了順時序的零度時序作為參照軸，那么也就無所謂偏離了。所謂水平時序偏離指的是相對零度時序，把順時序整個的逆著寫，或者打破順時序的連續(xù)性，也就是某一人物相對于其他正常時序生活下的人們，他的生活時序出現(xiàn)了時間斷點。這些偏離后的時序要么與零度時序相較，方向相反，要么就是斷續(xù)的，但是要畫出一條軸線來，它們?nèi)匀皇茄刂椒较蜓诱沟摹Ｄ敲此^垂直時序偏離，也就是順時序延續(xù)到某一點是突然又被拉回到過去的某一點，形成了一個環(huán)狀結(jié)構(gòu)，此環(huán)狀結(jié)構(gòu)打破了時序延伸的水平方向，我們稱之為垂直時序偏離。另一種垂直時序的偏離情況有所不同，零度時序下兩人的相遇應(yīng)該是在某一時間點遇到然后從該點繼續(xù)沿水平時間軸前行，但是在一些影片中我們發(fā)現(xiàn)了這種情況，各自在順時序中生活的兩個人物卻在垂直方向發(fā)生聯(lián)系。

3.水平時序偏離

“零度時序”指時間從過去、現(xiàn)在到將來的線性延展?，F(xiàn)實層面上的時間是應(yīng)該在水平軸上不斷前進的。當水平軸上的正常時序被打亂、變形后，也就出現(xiàn)了“水平時序偏離”。一種是使原來的順時序逆流，也就是電影中的某一人物不再遵循從小到大的成長過程，該人物的整個生活時序完全被翻轉(zhuǎn)過來。

電影《本杰明·巴頓奇事》菲茨杰拉德（F.Scott Fitzgerald）原作的短篇相當簡單，但是“越長越年輕”這個基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)有了：故事倒過來，從老年說到嬰兒。趙毅衡老師認為整個故事倒過來說，但實際上每一段依然是從前往后說，也就是倒述再加倒述。電影中的其他人物都是按照正常時序在生活，從嬰兒到老年，只有主角巴頓的人生是倒過來的。一出生就是一個小老頭的模樣，也因此被自己的父親遺棄。但是隨著時間的流逝，當周圍的人都在慢慢長大，慢慢變老，巴頓卻越來越年輕，直至最后變成一個襁褓里的嬰兒，最終離開人世。巴頓的生命時序被打亂，現(xiàn)實層面的水平時間軸出現(xiàn)了時序的偏離。而這種時序偏離就是時間逆流。時序仍然是水平方向的延展，只是起點和終點的方向被調(diào)轉(zhuǎn)。巴頓生命時序的錯位也是他悲劇人生的原因，年輕的巴頓愛上了一個小女孩黛西，但是這時的巴頓確是滿臉皺紋的，駝著背的小老頭。巴頓長大變年輕了，小女孩黛西也長大了，他們二人再次相遇，并且墜入愛河。但在生活了一段時間后，他們有了自己的女兒，巴頓選擇離開，因為巴頓預(yù)見到了自己的未來，有一天他會看起來比自己的女兒還要年輕，也會有一天他會小到還要自己的愛人來照顧自己。如下圖所示巴頓的愛人在零度時間軸上延續(xù)自己的生命，而巴頓則在偏離的時間軸上繼續(xù)著自己的生命。就像兩個從不同方向走來的兩個人，在某一點上他們遇見彼此，相會、相愛，但是很快他們又會朝著相悖的方向各自前進，最終越走越遠。

→零度時間軸（黛西）

過去 現(xiàn)在 未來

← 偏離時間軸（時間逆流）（巴頓）

過去（嬰兒） 現(xiàn)在 未來（老年）

而另一種水平時序偏離，則是某一人物相對于其他生活在正常時序下的人物，他的時序在順時序發(fā)生了斷裂。另一部電影《時間旅行者的妻子》（The Time Travelers Wife）就是這種水平時序偏離的的例子。影片中的男主人公亨利患上慢性時間錯位癥。亨利忍受的是一種遺傳而來的“時間混亂”所帶來的麻煩和痛苦，使得他圍繞著屬于自己的時間線，隨時隨地都會消失或出現(xiàn)，不斷地在時空當中來來回回地穿梭。在無數(shù)次的穿越中，亨利時常會穿越到同一地點，那就是女主角克萊爾家別墅外的樹林中。在那里亨利認識了6歲的克萊爾。而克萊爾也在一次次與亨利的相遇中逐漸愛上了他，夢想著未來能嫁給他，直到他們在圖書館第一次相遇，他們的時間軸第一次在現(xiàn)實層面上同步了。亨利每次穿越回過去或?qū)頃r，就會從現(xiàn)實時間軸上消失一段時間，也正因為這樣，亨利的妻子常常在漫無止境的等待中度過。亨利的時間軸也是在水平方向發(fā)生偏離的。如下圖，每當亨利穿越時，他在現(xiàn)實層面上就會消失一段時間，那么我們用虛線表示亨利穿越的時間段（A2，A4，A6），此時，亨利會回到相對于穿越時間段“現(xiàn)在”的過去或未來。比如成年后的亨利會多次回到母親出車禍的那個時刻，也會回到克萊爾的童年，認識6歲的克萊爾，還會看到自己10歲的女兒，而現(xiàn)實中的亨利是在自己女兒5歲那年已經(jīng)去世了。

→零度時間軸（克萊爾）

過去 現(xiàn)在 未來

→ → →

A6 A2 A4

… … …→偏離時間軸（亨利）

A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7

過去 現(xiàn)在 未來

“死亡意味著“此在”界限的消失及主體與超驗的融合。在這里，“此在”的時間與“超驗”的非時間是并列的，也就是說時間與非時間是不沖突的。”[5]亨利在水平時間軸上發(fā)生的偏離，雖然讓他的一生都處于“時間混亂”的痛苦中，但同時也使他超越了死亡，超越“此在”時間的限制。克萊爾在亨利去世多年后，仍然可以在別墅外的樹林中見到從39歲那年穿越來的亨利。亨利和克萊爾的愛情在水平時間軸上得到了延續(xù)。

4.垂直時序偏離

現(xiàn)實時間都是在水平方向的延展。這一基本特點使得時間在電影文本中也絕大多數(shù)以單軸的形式出現(xiàn)。當電影中的某一人物現(xiàn)在的某一時間點和自己過去的某一時間點交會時，那么就會形成垂直時序偏離。因為當你畫下該人物的時序演進圖時，你會發(fā)現(xiàn)它已不再是是一條直線，而形成了一個環(huán)狀圖。

電影《環(huán)形使者》（Looper）講述了一群名為“環(huán)形殺手”的成員，專門為大型犯罪組織暗殺未來的人，大老板們會把暗殺目標禁錮將其秘密從未來送回到過去，由“環(huán)形殺手”將其殺死。這樣目標就能于他所在的時空干凈的消失。

電影中的主角喬一次任務(wù)失敗，而此次任務(wù)要殺掉的是30年后的自己。30年后的喬被通過時間機器秘密送回到了現(xiàn)在。年輕喬和老年喬相遇在過去。于是，喬的時間軸偏離了水平方向，出現(xiàn)了垂直時間偏離。若以2044年，25歲時的喬為起點標記喬一生的時間線，我們很容易看出，30年后喬還會再次回到這個起點。如下圖所示。這也就是電影被命名為《環(huán)形殺手》的原因。老年喬為了拯救自己的妻子，要尋找幼年時的“喚雨師”并殺掉他，而年輕的喬看到這個年幼的孩子和他的母親，想到可能正是這場追殺，讓年幼的孩子親眼目睹了母親被殺，從此在他幼小的心靈埋下了罪惡的種子。影片結(jié)束在年輕的喬舉槍殺死了自己，于是老年的喬也隨即在時空中消失。

現(xiàn)在的喬（三十年后喬）

而另一種垂直時序偏離的情況，則是各自在順時序上前行的兩個人物卻在垂直方向上發(fā)生了聯(lián)系。現(xiàn)實世界中兩個人的相遇應(yīng)該是在某一時間點遇見后，然后共同從這一點出發(fā)繼續(xù)在順時序上生活。而電影《觸不到的戀人》講述的是這樣一個故事：女醫(yī)生凱特因為工作繁忙，搬離了郊外的河邊小屋。臨走時她在信箱里放了一封信，希望下一位住客能幫忙處理信件。不久，她來到了舊址，發(fā)現(xiàn)信箱里有一封來自建筑師亞歷克斯的來信，信一封接著一封。原來他們所處的年代相差了兩年。他們在不同的時空中通過書信往來，慢慢萌生了愛意。凱特和亞歷克斯各自的水平時間軸在垂直方向發(fā)生聯(lián)系。凱特是和自己所處時空相差兩年的亞歷克斯通過書信互訴衷腸?，F(xiàn)實中相戀的兩個人，雖然兩人時間開始的起點會不一樣，但是他們都是從自己生命的起點沿著水平時間軸繼續(xù)自己的生命，并在某一點相遇，于是從相遇的這一點最后攜手繼續(xù)走下去。而凱特和亞歷克斯的各自的水平時間軸卻是在垂直方向發(fā)生聯(lián)系。通過一個可穿越時空的信箱，凱特的現(xiàn)在的時間投影在了亞歷克斯兩年前的時間軸中。如下圖所示。凱特遇見的是兩年前的亞歷克斯，在兩人真正見面前，他們彼此思念的是不同時空中的對方。電影中最奇妙的地方就是這個“垂直時序偏離”下的相遇于相愛，于是使凱特和亞歷克斯的愛情變得充滿的神秘色彩。

5.小結(jié)

時間對人類來說是一個重要的基本范疇。人的生命脫離了時間和空間范疇將無法定義。時間“它同時關(guān)聯(lián)到物質(zhì)世界和我們對世界（以及我們自身）的感知?！盵6]49電影這種虛構(gòu)文本給予了時間更大范圍和程度表現(xiàn)其本身的機會。在很多電影文本中時間不僅僅是為了定位事件的隱性因素，很多時候時間本身就可以成為故事中的重要因素，時間可以成為電影述本中的表現(xiàn)對象。時間變形在電影述本中是必然存在的，但是時速變形和時序變形意義卻是完全不一樣的。時速變形在任何述本中都會存在，因為述本絕對不可能完全照搬底本，我們一般都會依據(jù)不同的目的改變敘述速度，做到詳略得當，重點突出。但是時序變形后的述本常常會使故事的時間因素凸現(xiàn)出來，時間成為電影中被虛構(gòu)和變形的重要一部分。時序變形后的電影常常帶有奇幻色彩。男女相戀的故事在電影中俯拾皆是，如《時間旅行者的妻子》、《觸不到的戀人》原本的故事框架并不復(fù)雜、奇特，但是加上“偏離時序”這個重要因素，立刻煥發(fā)出奇異的光彩。時序被加工變形有化腐朽為神秘的力量，時間本身成了被敘述的對象，成了架構(gòu)故事的顯性因素，故事也就脫離了庸常。

參考文獻

[1]弗朗西斯·瓦努瓦.《書面敘述·電影敘述》[M].北京：北京大學出版社，2012.

[2]趙毅衡.《比較敘述學導(dǎo)論——當說著被說的時候》[M]. 成都：四川文藝出版社，2013.

[3]Erlich，V. Russischer Formalismus[M]. Fischer. 1987.

[4]李幼蒸.《理論符號學導(dǎo)論》[M].北京：中國人民大學出版社，2007.

[5]埃羅·塔拉斯蒂著，魏全鳳、顏小芳譯.《存在符號學》[M].成都：四川教育出版社，2012.

[6]雅各布·盧特著，徐強譯.《小說與電影中的敘事》[M].北京：北京大學出版社，2011.

（作者介紹：單俊，四川外國語大學成都學院講師，研究方向：比較文學與世界文學）